Auteur/autrice : anouk@conservatoireaugmente.com

1913 was a watershed year for the brass band movement. They were finally moving away from the repertoire of the classical canon that had dominated the movement from the beginning. Percy Fletcher’s Labour and Love was performed at the Crystal Palace Contest¹. Labour and Love was significant as it was composed music of some substance that was available to all bands². It was the first test piece that was composed for the standardised brass band line-up and that the sources can account for fully. As Paul Hindmarsh has stated, ‘it was not part of a local ‘bespoke’ repertoire […]. It stands like a solitary beacon in the writing for brass bands in the early twentieth century […].³’Yet, in spite of this, during the war years, brass bands relied upon their own invented musical traditions from the Victorian era as an anchor to ensure they survived the conflict. It was how these older musical traditions reinforced a national patriotism that emerged during the conflict that is the subject of this paper.

Manchester was the gathering point for brass bands in the industrial regions surrounding the city. The main performance areas in the city for bands were the Belle Vue Gardens, for the annual British Open Contests – the only national contests to continue in the war years – and the public parks, for regular concerts throughout the spring and summer.

The Southern Pennines: A Dense Social Network of Bands

From the 1840s the growth of brass bands in the region was rapid, and, indeed, in spite of being a national movement, the Southern Pennines are considered the home of the brass band movement. On 23 May 1903 The British Bandsman and Contest Field’s commentator, ‘Shoddythorpe’, reflected on the growth of the brass band movement in the North. ‛Shoddythorpe’ estimated that there were approximately 250 bands in the West Riding of Yorkshire alone. The brass band historian Arthur Taylor illustrated the density of brass bands on the Southern Pennine’s Lancashire side by saying that ‘the whole area of Saddleworth could almost be designated a national park for brass bands, with Dobcross as the centerpiece’.⁴ Typically, in the early years of the twentieth century, the settlements surrounding Manchester had populations of between ten and fifteen thousand people, and many places were well-known for their amateur musical groups.

The Membership and Training of Pennine Brass Bands

Bands were composed almost entirely of working-class members. A convergence of manufacturing techniques, retail growth and finance meant working people had access to instruments that were affordable and durable. By the 1870s contests had standardised the instrumentation used and, by May, 1889, the Brass Band News was in no doubt that bands were northern working-class phenomenon writing:

Around this region (Manchester) our amateur bands are composed of horny-handed working men exclusively […], I mean factory-men, forge-men, colliers and so on. We never expect to have a man as a member who “gets his living with his coat on”, and this class are, as a rule (there are honourable exceptions), such “superior persons” that would rather have their room than their company.

In the 1889 edition of Amateur Band Teacher’s Guide and Bandsman’s Adviser, Wright and Round advocated the training methods in use among northern bands: theirs was ‘a synthesis of the systems on which the celebrated prize bands of Lancashire and Yorkshire [were] taught’.⁵ From the late 1860s onwards, the most successful ‘crack’ bands – Black Dyke Mills, Besses O’ Th’ Barn, Meltham Mills and so on – were from the manufacturing districts of the North. This period saw a national consistency of instrumental technique that was heavily influenced by the imitation of the playing styles of the championship bands, which were often conducted by the northern triumvirate of band trainers, John Gladney (1839–1911), Alexander Owen (1851–1920) and Edwin Swift (1843–1904). From 1875–1895, there were few major contests when one, two, or all three of them did not conduct one of the winning bands.⁶ The working-class culture that emerged from brass bands became associated with the industrial North. By 1914, The British Bandsman reflected that, ‘it could not be denied that the cradle of the brass band was on the slopes of the Pennine Chain.’⁷ Whilst the brass band was a national musical experience that was also popular in the rest of the country, most notably the industrial areas of Cornwall, Scotland, and Wales⁸, it was most readily associated with, and indeed has become a cliché of, northern working-class culture.
Early band repertoire consisted of songs, glees and national airs, J. L. Scott highlighting that this had been the standard repertoire for mixed brass and woodwind ensembles since the 1800s⁹. This pattern of repertoire continued to the 1840s. From the mid-1840s Boosey began publishing their Repertory for Cornet and Piano, mainly consisting of operatic arias¹⁰. There were other publications to consider, but, by at least 1859, brass band periodicals were mainly devoted to publishing arrangements of Italian opera¹¹.
It should not be underestimated how much operatic arrangements standardised brass band musicianship. It was these arrangements that were spread by the periodicals that began to regulate the public repertoire of the bands, together with what was expected from the players in terms of technique and sound production. For example, Charles Godfrey arranged every contest piece for twenty years. Godfrey was a bandmaster with the Royal Horse Guards Regiment. His arrangements had a routine formula: tutti orchestral or choral sections from the opera, interspersed with melodic solo or ensemble sections arranged for the principal soloists, the whole ensemble section or solo dotted with operatic cadenzas. Little attention was paid to elements of structure or proportion, and as the style was familiar, some pieces, such as Rossini’s Moses in Egypt (1897, Belle Vue Contest) and Mehul’s Joseph and His Brothers (1914, Bell Vue Contest) were decidedly obscure¹².
In September, 1914, ‘Pluto’ – the Manchester and District correspondent for the Brass Band News – was in a reflective mood about the future of the region’s bands during the coming ‘international crisis’. In spite of already losing many bandsmen to ‘the colours’; what was important was that the brass bands of the district should keep going. Significantly, throughout the war years, the chatter in the band periodicals was the same as it had always been. How to prepare the test piece, how to behave in public, the benefit of music to the working man and so on were all common topics. On one hand the Brass Band News and, other periodicals, supported the war effort, on the other, these periodicals acted as an agency that anchored tradition around an annual musical event. The Belle Vue Contests, in other words, became a celebration of working-class music-making in a time of turmoil. Moreover, the contests and park contests became a signifier of ‘life as normal’ during the war. Pluto wrote:

Owing to the international crisis, my notes will have to be curtailed somewhat. Engagements in some cases had to be postponed, and contests also […]. Several of my band acquaintances have been called to the colours, both reservists and territorials. Some of our bands have been hard hit by mobilisation, but those of us staying at home will have to see to it that the ball is kept rolling. We can help in various ways, and, in fact, we must […]¹³.

Parklife

Summer was when brass bands gained most public exposure. From May to the end of September local bands played in the public parks. They played an eclectic mix of summer events: agricultural shows, school and police sports days, and many charity events. Park concerts were the most regulated. The Public Park Movement started in the 1830s, developing from a desire to improve the health of the Victorian towns and cities’ populations. Parks became symbols of civic pride, providing locals with fresh air and attractive surroundings. Parks were places to encourage rational recreation, and attractions included music, sports facilities, and horticultural displays. Often the park was linked with a museum or art gallery as an expression of civic pride and identity¹⁴. As such, Carole O’ Reilly argued that the purchase and development of Manchester’s Heaton Park – from 1902-1912 – by Manchester City Council, ‘marked the transition from the Victorian idea of parks as improving spaces for ‘rational recreation’ to the Edwardian idea that parks offered spaces for many diverse activities centred around active citizenship and social responsibility¹⁵.
As such they were important places for the bands to play. The programmes usually had the same order. They started with a march then followed with an overture. There was then a number of waltz tunes. These were followed by lengthier arrangements of selections of the Master’s works, usually arranged for brass band by Edwin Swift, John Gladney or Alexander Owen, again Beethoven, Mozart, Wagner and Weber were popular. After these there would be a cornet or euphonium solo. Cornet polkas and Theme and Variations arrangements for euphonium were common. The park promenade concert, which was popular in Manchester’s parks in the years preceding the conflict, reinforced stability, class identity and respectability.

British Values Versus Reckless Modernism

Just one year after the brass band movement had broken free from the standard repertoire of operatic selections and arrangements of the ‘great’ composers brass band music in parks developed to embrace the patriotism that joined with the ‘rush to the colours’ from 1914-1915. Arguably, the bands reinforced and expanded the long nineteenth century’s repertoire to express feelings of national pride and traditionalism in a defence against German ‘Kultur’. As Gerard J. DeGroot argued, ‘because the British lived in sheltered valleys (or rather empires), they still naively believed that everlasting values like honour, duty, and patriotism mattered in a struggle between industrial nations.’¹⁶ The war became a crusade and the British were inspired crusaders. This war was fought not to inspire change but to protect the values at the heart of Britain’s greatness. Germany, it was argued, promoted reckless – and mad – modernism – which upset the peaceful world order¹⁷. Contrary to this, Britain felt a comfortable fondness towards all things traditional. Significantly this conservatism filtered down to the working class. In terms of brass band music this working-class traditionalism was expressed through the park concert. It was axiomatic that the public park was a piece of civic furniture that represented certainties found in Edwardian culture.
In 1914 band concerts were popular entertainments which were advertised in the local press. It was typical to see band concerts advertised together with the offer of cheap railway tickets. On the 25 July, for example, Shaw Brass band were playing at Heaton Park and the train company offered a service every fourteen minutes and the tickets cost 5 ½ d¹⁸. In July, 1914, close to the outbreak of hostilities, concerts were held in the Prussia Street Recreation Ground (Irwell Old Prize Band); Lower Crumpsall Recreation Ground (C.W.S Tobacco Factory Band); Cheetham Park (5th Battalion Manchester Regiment Band); Prestwich Clough (Prestwich Brass Band); Hulme Hall Recreation Grounds (Miles Platting, Adamson Military Band); Chapel Street Recreation Grounds, Levenshulme (Levenshulme Brass Band) and Beech Road (Manchester Military Band)¹⁹. This repertoire highlighted the musical tastes that had dominated the Victorian era. Many of the operatic and classical selections played would have been arranged by influential brass band arrangers and adjudicators such as John Gladney, Alexander Owen and Edwin Swift.
Prestwich Brass Band, for example played:

March – Sympathie – R. Smith
Selection – Nabucco – Verdi
Waltz – Will o the Wisp – Clements
Overture – Tancredi – Rossini
Two-Step – Luxemberg Glide [sic] – Pether
Selection – Reviews of London – Williams
Finale – Westward Ho – Firth²⁰.

Park Programmes Reinforcing Patriotic Feeling by Looking to the Past

In November 1914 the repertoire had changed and patriotic tunes were becoming prominent in the programmes. There often remained an operatic or classical selection, but these were being usurped by arranged selections of patriotic tunes. These selections and marches looked to the past. In spite of worries about the strength and capability of the British Navy at the outbreak of hostilities recurring themes revolved around the greatness of the British Navy in ‘days of yore.’ In particular, references were made to the Elizabethan Navy, and later great battles and heroes, such as Nelson. Other themes included the notion of Britannia and Empire. Another theme drew out the ‘old soldier’. It was a theme that reflected on perhaps a mythical – or at least desirable – notion of comradeship and duty found amongst the common soldiers. What emerged, then, from 1914-1915, was a propaganda campaign where music supported nationalism and patriotism. Through musical performance, and other media, as David Welch has written, ‘all the belligerents were […] compelled to recognise that they had to justify the righteousness of the war and, to this end, themes such as patriotism and nationalism played an important role.’²¹
By the 1 November, 1914 one of the largest brass band music publishers, Wright and Round, were advertising collections of ‘Patriotic Marches’. One collection, which was indicative of collections to come, held the following:

1. Newton. Britannia, Pride of the Ocean
2. Barri. The Old Brigade
3. Round. Our Fallen Heroes, including, Rule Britannia and trio, Conquering Hero
4. Newton. God Bless the Prince of Wales
5. Round. The Men of Harlech
6. Linter. The Hero of Trafalgar
7. Glover. The Empress of the Wave on the famous song, The Sea is England’s Glory
8. Linton. The Red, White and Blue
9. Round. The Field of Glory including The British Grenadiers
10.  Rimmer. Patriotic Fantasia including Ye Mariners of England, Last Watch, and, The Death of Nelson.²²

In spite of concerns over the strength of the armed forces, in spite of losses starting to eat away at the membership of brass bands, the music played reinforced a wistful, patriotic and nationalistic view of the past. This, after all, reflected the view that Britain was defending something that was more valid than modernism.
From 1913, then, with the composition of Percy Fletcher’s Labour and Love, an original composition that the sources can account for fully, the repertoire of the brass band movement was becoming independent and composers such as Elgar and Bliss would soon write for them. Yet, in the most public of arenas, brass band music reinforced older certainties of nation and Empire that were found in the long nineteenth century. Brass bands continued to practice, they continued to use park concerts to fundraise for money for instruments and uniforms, and they continued to take part in contests at the Belle Vue Contests.  
During the conflict bands also raised money for the war effort and joined in the national patriotic tone, yet, they were also an expression of a specific type of working-class leisure that continued through the war. In the end what mattered for bandsmen was that the movement, and their specific style of working-class leisure, with its inherent traditions, continued. The contests and park concerts in Manchester were a visible expression of the continuation of tradition, and the music played represented a golden age of a historical patriotism for Britain.

Pour citer cet article

ETHERIDGE Stephen, « Brass Band Music Contests and Entertainment in Manchester’s Public Parks in World War One: Reinventing Repertoire, Patriotism and Tradition? », Actes du colloque Les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale (5-6 mars 2018), Conservatoire de Paris (CNSMDP), Opéra-Comique, Royal Northern College of Music (RNCM), Les Éditions du Conservatoire, 2021, 
https://www.conservatoiredeparis.fr/fr/brass-band-music-contests-and-entertainment-manchesters-public-parks-world-war-one-reinventing-repertoire-patriotism-and-tradition.

Notes

1.  Jack L. Scott, The Evolution of the Brass Band and its Repertoire in Northern England (unpublished PhD Thesis, University of Sheffield, 1970), 267. ↩︎
2. Paul Hindmarsh,’Building a Repertoire: Original Compositions for the British Brass Band, 1913-1998’, in, Trevor Herbert (Ed.), The British Brass Band: A Musical and Social History, (Oxford, 2000), 248. ↩︎
3. Ibid. ↩︎
4. Arthur R. Taylor, Brass Bands (London: 1979), 211. ↩︎
5. Wright and Round’s Amateur Band Teacher’s Guide and Bandsman’s Adviser (Liverpool, 1889), 1. ↩︎
6. J. L. Scott, ‘The Evolution of the Brass Band’, 248. ↩︎
7. British Bandsman, 18 April, 1914, 4. ↩︎
8. In 1892, for example, The South Wales and Monmouthshire Brass Band Association held its first annual meeting, which incorporated 26 bands, and 641 members; Magazine of Music, 9 (April 1892): 62. ↩︎
9. Scott, 267. ↩︎
10. Trevor Herbert, ‘Making A Movement’, in Herbert (Ed.), The British Brass Band, 54-55. ↩︎
11. Ibid. ↩︎
12. Hindmarsh, ’Building a Repertoire’, 246-247. ↩︎
13. Brass Band News>, 14, September, 1914, 4. ↩︎
14. Harriet Jordan, ‘Public Parks, 1885-1914’, Garden History, 22/1 (Summer, 1994), 1. ↩︎
15. Carole O’ Reilly, ‘From ‘the People’ to ‘the Citizen’: Municipal Leisure in Manchester’s Urban Parks’, European Association for Urban History conference, University of Ghent, 2010. ↩︎
16.  Gerard J. DeGroot, Blighty:British Society in the Era of the Great War (Harlow, 1996), 9. ↩︎
17. Ibid., 9-11. ↩︎
18. Manchester Evening News (25 July, 1914), 9-11. ↩︎
19. Ibid. ↩︎
20. Manchester Evening News (29 July, 1914), 9-11. ↩︎
21. David Welch, ‘Patriotism and Nationalism’ http://www.bl.uk/world-war-one/articles/patriotism-and-nationalism#sthash.Hlnet5ru.dpuf ↩︎
22. Brass Band News (1 November, 1914), 3. ↩︎

En 1914, Alfred Cortot est déjà, à 37 ans, le pianiste français le plus connu de son temps : applaudi dans toute l’Europe, professeur au Conservatoire depuis 1907, membre d’un illustre ensemble avec Jacques Thibaud et Pablo Casals, il joue ponctuellement le rôle d’artiste officiel (se produisant lors d’une réception à l’Élysée en 1913), mais se tient en revanche pour l’heure encore éloigné de la politique, passion qui le conduira plus tard à se compromettre gravement au sein du régime de Vichy et de la Collaboration. Néanmoins, c’est bien la Grande Guerre qui marque ses débuts en la matière : happé par le sentiment du devoir patriotique, il suspend en 1914 ses activités d’interprète afin de se consacrer totalement à des actions visant à encadrer la participation de la musique et des musiciens français à la mobilisation nationale. Omniprésent dans les institutions de guerre, il joue le rôle de « directeur de la Musique¹ » avant la lettre et occupe une place centrale dans la vie artistique de la période. Dans ce premier temps fort d’action politique de sa carrière se révèlent ses convictions, ses ambitions et sa conception du rôle d’artiste engagé, qu’il continuera de jouer, avec d’autres moyens et dans des contextes différents, durant l’Entre-deux-guerres puis sous l’Occupation.

Un engagement d’abord caritatif et corporatiste

Dès les jours qui précèdent la déclaration de guerre, Cortot suit avec attention « les événements de l’est » depuis sa villégiature bretonne et se dit prêt « à ceindre le ceinturon² ». Regagnant ensuite la capitale, il fait des démarches pour être incorporé dans les forces combattantes, mais sans succès. C’est donc sur un autre terrain qu’il s’engage, celui de l’action caritative : le 2 août, le décret instaurant l’état d’urgence ordonne la fermeture des salles de spectacles dans la capitale et contraint donc les artistes au chômage, tandis que les orchestres et les troupes théâtrales sont désorganisés par la mobilisation d’une partie de leurs membres. Alors que sa fortune personnelle le met à l’abri du besoin, Cortot prend donc d’abord des initiatives pour aider ses confrères à surmonter ces difficultés et mettre en œuvre une solidarité au sein des professions artistiques.

L’Œuvre fraternelle des Artistes.

Dès le mois d’août 1914, il est avec quelques personnalités issues du monde du spectacle (notamment le dramaturge Romain Coolus), de la première œuvre de guerre née dans les milieux artistiques³. Patronnée par l’administration des Beaux-Arts, l’Œuvre fraternelle des Artistes est aussi soutenue par des compositeurs célèbres comme Debussy, Fauré, Saint-Saëns ou Dukas, qui font partie de son comité d’honneur⁴. Il s’agit en réalité d’une caisse de secours, dont les ressources viennent de souscriptions lancées auprès d’institutions artistiques comme la Comédie-Française, l’Opéra ou la SACD, d’institutions politiques telles que la Ville de Paris, et d’autres œuvres de guerre, notamment le Secours National récemment créé. Une commission présidée par Cortot, qui porte le titre de secrétaire général, peut ainsi verser des allocations sur une grande échelle : Cortot indique en 1916 que plus de 275 000 francs ont été versés à plus de 4 000 « familles d’artistes malheureux⁵ ». Cette entreprise caritative est animée par un sens aigu de la solidarité corporatiste dans une situation difficile pour beaucoup d’artistes. Toutefois, en fédérant un grand nombre de personnalités et d’institutions, elle parvient à créer dès 1914 un sentiment d’unanimité dans le monde musical français, et s’inscrit donc dans la perspective politique de l’Union Sacrée tracée par le président Raymond Poincaré.

L’Association Nationale des Anciens Elèves du Conservatoire

Dans un état d’esprit similaire, Cortot est en avril 1915 à l’origine d’une autre œuvre de secours plus spécifiquement dédiée aux élèves et anciens élèves du Conservatoire⁶. Il s’agit là aussi d’une caisse d’assistance, spécifiquement destinée aux anciens élèves dans le besoin ou aux familles de ceux qui sont morts au combat, à qui les cotisations des membres et les recettes de concerts permettent de verser d’assez modestes sommes, toujours sous le contrôle avisé de Cortot, qui s’est une nouvelle fois réservé le poste de secrétaire général⁷. La solidarité corporative n’est cependant pas sa seule raison d’être, puisque les statuts sont marqués par un nationalisme établissant une discrimination entre élèves français et étrangers, ces derniers ne pouvant bénéficier de l’appui de l’association. Ancienne élève du Conservatoire, mais née roumaine, la pianiste Clara Haskil, alors malade et isolée, se plaint que son ancien professeur Cortot ne fasse rien pour elle⁸. En outre, l’association organise des cérémonies d’hommage aux anciens élèves morts au combat, en particulier le 2 novembre 1915⁹. Grâce à l’association, le Conservatoire devient ainsi le lieu d’une diffusion de la « culture de guerre¹⁰ » chez les musiciens, avec les thèmes de la solidarité avec le front, le culte des morts et un patriotisme d’unanimité nationale.
Ces premières organisations ont donc pour objectif la solidarité dans les milieux du spectacle, mais forment aussi une structure d’encadrement et de mobilisation des musiciens dans l’Union Sacrée. Cette idéologie corporatiste, visant à profiter des circonstances exceptionnelles du conflit pour organiser les professions artistiques de façon centralisée et hiérarchique, constitue un élément de continuité avec les engagements ultérieurs de Cortot, puisque son but principal durant la période vichyste sera de créer un « Ordre des Musiciens » réglementant l’ensemble des activités musicales.

Des entreprises de spectacles fortement marquées par le contexte de guerre

Des manifestations artistiques destinées à l’Arrière

Mobilisé dans les services de Santé militaire à partir de février 1915, Cortot est maintenu à Paris par cette affectation militaire apparemment peu contraignante, mais qui lui permet d’apparaître parfois en uniforme lors des manifestations artistiques qu’il organise alors depuis la capitale. Les Matinées nationales constituent la plus éminente d’entre elles, puisqu’elles se déroulent pendant toute la durée de la guerre¹¹. Leur création est liée à l’Œuvre fraternelle mentionnée plus haut, puisqu’à l’automne 1914, il s’agit d’organiser des concerts dont les recettes iraient « aux artistes malheureux ». Ces Matinées ont cependant un autre objectif selon Cortot, celui de « présenter au public les chefs-d’œuvre de notre art musical et littéraire, et en même temps permettre d’apporter aux Parisiens le réconfort de la parole patriotique¹² ». D’emblée se manifeste donc l’intention de créer un nouveau type de spectacle, associant musique, littérature et discours politique, dans une perspective de mobilisation des esprits.
Dans ces conditions, Cortot obtient des pouvoirs publics la levée de l’interdiction pesant sur les salles parisiennes, si bien que la séance inaugurale des Matinées, le 29 novembre 1914, est le premier spectacle à Paris depuis la déclaration de guerre¹³.
À chaque Matinée, la musique s’insère dans un rituel patriotique bien réglé. La Marseillaise est jouée en ouverture, suivie par l’allocution d’une personnalité politique, littéraire ou militaire, qui exalte l’unité nationale et l’héroïsme des soldats. Les programmes, mis au point par un comité présidé par Cortot et présentés par le musicologue Henry Prunières¹⁴, font alterner la musique avec des œuvres littéraires (de Racine à Victor Hugo) ou des textes patriotiques écrits pour l’occasion, par Edmond Rostand par exemple. Pour ce qui est de la musique elle-même, on joue surtout des compositeurs français bien sûr, notamment les plus reconnus d’entre eux. D’Indy, Saint-Saëns, Debussy ou Fauré sont représentés à part quasi égale, « sans distinction d’école ou de tendance », en une sorte d’Union Sacrée musicale. Néanmoins, une place non négligeable est accordée à la musique étrangère, y compris germanique : à partir de 1915, il redevient alors licite de jouer Mozart ou Beethoven ou Schumann, quand Wagner et ses successeurs restent strictement proscrits. Cortot se distingue donc par là du nationalisme musical le plus dur, en faisant sienne la distinction entre « les Allemands et les Boches », soit entre les maîtres du passé et « les goujats de la Kultur contemporaine¹⁵ ». Animées par un patriotisme modéré et des conceptions musicales sans exclusive, les Matinées nationales sont donc l’instrument d’une large mobilisation des musiciens français : elles associent le meilleur orchestre français de l’époque (la Société des Concerts du Conservatoire) et de nombreux solistes vocaux et instrumentaux. Nées de l’initiative de Cortot, mais patronnées par l’État, elles constituent bien une institution de propagande musicale, véhiculant un discours à la fois politique (la défense de l’Union Sacrée) et esthétique (manifester la vigueur et la diversité de la création française).
Par ailleurs, Cortot siège au comité d’organisation des « festivals de musique française » lancés par La Musique pendant la Guerre en 1916 et 1917, et destinés à rendre hommage aux compositeurs mobilisés, avec l’intention affichée de faire entendre toutes les tendances de la musique française contemporaine. S’il apporte son soutien à cette entreprise consensuelle, traduction musicale, une nouvelle fois, de l’Union Sacrée, il se tient en revanche à distance de la « Ligue pour la défense de la musique française », lancée par la même revue en 1916, et qui entend mettre en œuvre dans le domaine musical les conceptions d’un nationalisme xénophobe qui n’est pas le sien¹⁶.

Des divertissements pour les Poilus

Si beaucoup de ses initiatives s’adressent à l’Arrière, Cortot s’associe également à des institutions proposant des spectacles sur le front. Tout d’abord, il est le seul musicien parmi les dirigeants du Théâtre aux Armées, créé fin 1915 à l’initiative d’Emile Fabre, administrateur de la Comédie-Française, afin d’apporter délassement et réconfort aux combattants, de manifester la solidarité des artistes à leur égard et donc de renforcer la solidarité entre le front et l’arrière. Cette nouvelle institution connaît un développement spectaculaire, avec plus de mille représentations jusqu’en 1918, et la participation des plus grandes vedettes de la scène parisienne. Membre du « Comité d’action » qui choisit les artistes et les œuvres des tournées, Cortot est sans doute chargé de la partie musicale des programmes¹⁷ : des chanteurs (et surtout des chanteuses), accompagnés par un pianiste, participent à chaque tournée. Comme pour la partie littéraire et théâtrale des spectacles, l’essentiel du répertoire est formé d’œuvres légères, chansons de café-concert, romances ou airs d’opéra-comique. Contrairement à ce qui se passe à l’arrière, le Théâtre aux Armées ne cherche donc pas à donner une représentation héroïsée du conflit, qui serait sans doute mal perçue par ceux qui en connaissent l’horrible réalité. Il s’agit avant tout de divertir, de consoler, d’entretenir un certain « esprit français » tel qu’on le conçoit à l’époque, en renvoyant ainsi aux soldats une image idéalisée d’eux-mêmes, celle du « Poilu » toujours résolu et de bonne humeur dans l’adversité. La musique joue un rôle secondaire mais bien réel dans ce discours artistique dédié au front, en faisant notamment entendre, par le biais d’interprètes en grande majorité féminines, la voix réconfortante de la Patrie. Là aussi, Cortot se souviendra de cette entreprise en 1939, date à laquelle il crée alors un service organisant des activités artistiques et récréatives pour les soldats de la « Drôle de guerre », première étape de ses engagements durant la Seconde Guerre mondiale.
Enfin, il met en œuvre une dernière entreprise musicale dans le cadre de ses obligations militaires : en tant que soldat des services de santé, il propose « d’organiser dans les hôpitaux militaires toutes les représentations, concerts et conférences susceptibles d’apporter un peu de réconfort¹⁸ ». Ces « Matinées du Blessé » sont ainsi une déclinaison de ses précédentes entreprises, à mi-chemin des Matinées Nationales et du Théâtre aux Armées.
Organisations caritatives et corporatistes, concerts pour mobiliser l’Arrière, spectacles pour réconforter les soldats ou les blessés : l’activisme que déploie Cortot au sein de ces différentes institutions nées de la mobilisation du monde musical est impressionnant et l’absorbe totalement. De 1914 à 1918, il ne participe ainsi que très rarement aux concerts qu’il organise (une poignée de prestations) et se place en congé du Conservatoire en 1916¹⁹. Le pianiste et le pédagogue s’effacent derrière l’administrateur d’œuvres de guerre, signe de son engagement intense en faveur de l’Union Sacrée et de la participation des artistes français à l’effort de guerre. 

Alfred Cortot, créateur et maître de l’action artistique à l’étranger

Le zèle déployé par Cortot dès les premières semaines du conflit attire d’emblée l’attention des pouvoirs républicains, puisque toutes ses activités reçoivent leur appui, notamment celui du Sous-Secrétaire d’État aux Beaux-Arts, Albert Dalimier, interlocuteur politique privilégié des artistes durant la période. Ce membre du Parti radical, placé à la tête des Beaux-Arts à partir de juin 1914, demeure en effet à son poste jusqu’au retour de Clemenceau au pouvoir en novembre 1917. Dépeint par Cortot comme « un homme gentil mais passant sa journée à jouer aux cartes et perdant son temps en futilité ; un peu fripouille aussi²⁰ », il est pourtant à l’origine de la mutation complète du pianiste en administrateur. Dalimier le fait ainsi entrer dans son ministère, d’abord en qualité d’attaché (avril 1916), puis de chef de cabinet (décret du 10 janvier 1917). Placé en sursis par l’autorité militaire, Cortot devient, selon l’expression de contemporains, « une manière d’éminence grise » et le « fondé de pouvoir » de son nonchalant ministre²¹. Revêtant sans mal l’habit de haut fonctionnaire, il envoie des peintres ou des photographes sur le front pour représenter la guerre, négocie l’ajustement de la taxe sur les spectacles ou préside une commission visant à protéger les œuvres d’art menacées par l’invasion allemande²². 
Sur un plan plus politique, il s’efforce toujours de mettre en œuvre l’Union Sacrée des musiciens : il cherche ainsi à faire fusionner les deux sociétés rivales en matière de création musicale, la Société Nationale de Musique (dominée par Vincent d’Indy) et la Société Musicale Indépendante (où se regroupent des musiciens plus progressistes comme Ravel et ses amis)²³. De même, il tente de convaincre les éditeurs français de mettre de côté leur concurrence pour œuvrer à une édition nationale des grandes partitions classiques, de façon à remplacer les éditions allemandes²⁴. L’un et l’autre de ces projets achoppent néanmoins sur les conflits (esthétiques et idéologiques dans le premier cas, commerciaux dans le second) qui continuent de traverser le monde musical français.

Le Service d’action artistique à l’étranger

L’effort de guerre d’Alfred Cortot s’inscrit désormais dans un cadre étatique, et peut s’adosser à la structure administrative et politique de l’État. L’essentiel de ses efforts au sein de l’administration des Beaux-Arts vise à la mise en œuvre d’un service d’action artistique à l’étranger, qui s’insère dans le dispositif de propagande extérieure mis en place par les pouvoirs français pendant la guerre²⁵. Ayant la volonté d’utiliser la culture française pour attirer à la France la sympathie des pays alliés et neutres, le gouvernement choisit de confier la direction d’un nouvel organisme à Cortot, qui, outre le fait d’être un artiste célèbre, a fait la preuve de son patriotisme dès 1914 et proposé en 1915 au Quai d’Orsay un projet de « saisons culturelles françaises » à l’étranger²⁶. Le Service de propagande artistique est donc créé par arrêté du1ᵉʳ maii 1916, avec le pianiste-administrateur à sa tête²⁷.
Installé dans l’immeuble des Beaux-Arts, le nouveau Service dispose de moyens modestes, avec seulement neuf employés répartis dans cinq sections (Arts plastiques, arts appliqués, théâtre, musique et un office chargé des relations avec la presse)²⁸. Les deux membres de la section « Musique » joueront un rôle important dans la suite de la carrière de Cortot : avec Auguste Mangeot, il fondera en 1919 un établissement destiné à accueillir des élèves étrangers à Paris, « faire échec au germanisme musical » et étendre l’influence de la musique française, la future École Normale de Musique²⁹ ; le second est le compositeur Max d’Ollone, qui sera lui aussi l’un des plus actifs musiciens collaborateurs durant l’Occupation.
En dépit de ses ressources limitées et dans un contexte difficile, le Service de Cortot met en œuvre des actions dans tous les domaines, avec la création de théâtres français à New York ou à Londres ou des tournées de la Comédie Française en Suisse, ainsi que l’organisation d’expositions de peintures, gravures et photographies d’artistes français en Europe et Amérique latine³⁰. Mais ce sont les manifestations musicales qui représentent « l’effort principal du Service », Cortot estimant qu’elles sont« l’un des plus sûrs moyens de propagande », car non tributaires de l’obstacle linguistique³¹. En outre, la musique est devenue selon lui le domaine d’excellence de l’art français avec l’émergence de compositeurs tels que Franck, Debussy, Ravel ou Fauré. Cette conviction est relativement nouvelle chez ce wagnérien fervent, mais s’affirmera avec de plus en plus de force dans la suite de sa carrière : ce sera notamment l’idée directrice de son livre le plus important de l’Entre-deux-guerres, La Musique française de piano ³².
Le Service fonctionne comme une sorte d’agence artistique, qui facilite les tournées à l’étranger en accomplissant les formalités administratives (demande de sursis militaire ou de passeports) et en s’appuyant dans chaque pays sur des correspondants, qui proposent l’organisation de concerts aux directeurs de salles locaux³³. En Italie, par exemple, Henry Prunières, en étroite liaison avec Cortot, met sur pied une saison musicale française à Rome, avec l’envoi d’artistes de l’Opéra-Comique³⁴. Un festival français est de même organisé à Barcelone en juin 1917, avec des concerts dirigés par d’Indy et Florent Schmitt, en liaison avec l’association chorale de l’Orfeo Catala³⁵. En Suisse, il s’agit de combattre une forte présence des orchestres allemands, ce qui conduit Cortot à préparer un « événement artistique de premier ordre », une tournée de la Société des Concerts du Conservatoire (26 mars-2 avril 1917), qui voit notamment l’orchestre parisien faire entendre la Symphonie Héroïque à Bâle, « aux portes de l’Allemagne »³⁶.
Toutefois, les États-Unis sont la cible principale, avant et après leur entrée en guerre d’avril 1917, avec là aussi l’ambition de contrebalancer l’influence des nombreux musiciens germaniques qui y font carrière. Pour cela, Cortot s’appuie sur le Commissariat général de France à Washington, dont l’attaché culturel est le musicien Henri Casadesus, et sur la French American Association for Musical Art, un comité de mécènes piloté par le milliardaire Otto Kahn, qui s’engage à financer les tournées des artistes désignés par le Service. Ceux-ci ont alors pour mission d’affirmer la présence française dans la vie musicale américaine, tel Pierre Monteux, recruté en 1917 comme chef du Metropolitan Opera³⁷, Henri Rabaud nommé à Boston, ou l’altiste Louis Bailly, qui intègre le Flonzaley Quartet et convainc ses partenaires américains de jouer le Quatuor de Debussy³⁸.
Des manifestations plus ponctuelles sont enfin organisées dans d’autres pays, avec plus ou moins de réussite selon les cas, en fonction des interlocuteurs disponibles et des engagements que les musiciens français parviennent à obtenir. Souvent ambitieux, les projets sont entravés par la faiblesse de ses moyens et les contraintes imposées par la guerre : en 1918, par exemple, il faut renoncer à envoyer la Société des Concerts en Espagne, à cause de la fermeture de la frontière et de l’engorgement des transports³⁹. Au sein de ce dispositif, Cortot joue un rôle personnel considérable, choisissant personnellement les musiciens qu’il juge capables de représenter dignement la France et exigeant d’eux des programmes « nobles et sérieux », refusant « les verroteries de la virtuosité⁴⁰ ».
S’il cherche à centraliser toutes les manifestations artistiques à l’étranger et à transformer les musiciens en agents de propagande, la guerre n’est pas son unique horizon, puisqu’il envisage de fonder à l’étranger des institutions culturelles pérennes. Beaucoup de ses projets peinent à voir le jour dans un contexte difficile, mais il apparaît bien comme le pionnier d’une forme de diplomatie artistique dont le développement se poursuit au-delà de 1918 et jusqu’à aujourd’hui : en 1922, son service se transforme en association privée patronnée par l’État, l’Association Française d’Action Artistique (AFAA), de nos jours intégrée dans l’Institut français. Cortot s’y montre encore très actif, non plus comme administrateur mais comme artiste⁴¹.
Il redevient en effet pianiste dès 1918 : dans le cadre de la plus importante opération montée par son service, une tournée aux États-Unis de la Société des Concerts du Conservatoire, il est sommé par les pouvoirs publics d’en être le soliste, « plus que tout autre désigné pour jouer et gagner cette partie française⁴² ». Il s’embarque donc en septembre 1918 pour un glorieux voyage musical en Amérique, où il se trouve au moment de l’armistice, l’opération de propagande se transformant en célébration de la victoire. De plus, Cortot trouve sur place des conditions matérielles et surtout financières bien supérieures à celles de l’Europe, ce qui aura là encore une influence considérable sur la suite de sa carrière : tout au long des années 1920, il accomplit de nombreuses tournées très lucratives dans ce Nouveau Monde découvert par le biais de la propagande artistique.

La Grande Guerre est donc pour lui une période d’intense activité administrative, durant laquelle cet esprit méthodique et parfois autoritaire est l’infatigable animateur d’institutions permettant aux musiciens français de participer à la mobilisation nationale. D’abord motivé par un patriotisme ardent, quoiqu’éloigné d’un anti-germanisme radical, cet engagement est animé par d’autres convictions fortes : celle d’une nécessaire organisation de la corporation musicale sous tutelle centralisée, voire étatique, la volonté de faire rayonner au-delà des frontières la culture française (et notamment sa musique), l’idée bien romantique enfin selon laquelle l’artiste doit jouer un rôle politique et social dans son époque. Toutes ces convictions affirmées dans le contexte particulier de 1914-1918 continueront de s’exprimer dans la suite de sa carrière et avec de nouvelles institutions, pour le meilleur (l’action artistique à l’étranger, dont l’Institut français est l’héritier de nos jours, ou encore l’École Normale de Musique, qui va bientôt fêter son centenaire) et pour le pire (avec notamment son projet d’Ordre des Musiciens marqué par l’idéologie réactionnaire et antisémite du régime de Vichy).

Pour citer cet article

ANSELMINI François, « Encadrer la participation de la musique et des musiciens français à l’effort de guerre : l’activité institutionnelle du pianiste Alfred Cortot entre 1914 et 1918 », Actes du colloque Les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale (5-6 mars 2018), Conservatoire de Paris (CNSMDP), Opéra-Comique, Royal Northern College of Music (RNCM), Les Éditions du Conservatoire, 2021, https://www.conservatoiredeparis.fr/fr/encadrer-la-participation-de-la-musique-et-des-musiciens-francais-leffort-de-guerre-lactivite-institutionnelle-du-pianiste-alfred-cortot-entre-1914-et-1918.

Notes

1. Rappelons que la Direction de la musique, de l’art lyrique et de la danse n’est créée qu’en 1966 au sein du Ministère des Affaires Culturelles.   ↩︎
2. BNF-Mus, NLA-3-63, lettre d’Alfred Cortot à Gabriel Fauré, 29 juillet 1914. ↩︎
3. La Rampe, 15 mars 1917, p. 9 et La Musique pendant la Guerre, 10 octobre 1915, p. 13. ↩︎
4. Médiathèque musicale Mahler, fonds Alfred Cortot, Correspondance vol. 4, lettre d’Alfred Cortot à Paul Dukas, 18 août 1914. ↩︎
5. Le Figaro, 15 avril 1916, p. 3. ↩︎
6. La Musique pendant la Guerre publie les statuts de cette association le 10 octobre 1915 (p. 13-14). ↩︎
7.  Le capital est de 35 000 francs en 1917. ↩︎
8.  Lettre à Joseph Morpain du 27 juin 1918, citée par Spycket Jérôme, Clara Haskil, Lausanne, Payot, 1975, p. 61. ↩︎
9. « L’Association nationale des Anciens Elèves du Conservatoire de Musique et de Déclamation », La Musique pendant la guerre, 10 novembre 1915, p. 20-21. ↩︎
10. Sur cette notion, voir Stéphane Audoin-Rouzeau, Becker Annette, Guerre et culture, 1914-1918, Paris, Armand Colin, 1994. ↩︎
11. Environ 75 séances ont lieu entre novembre 1914 et mars 1918 à la Sorbonne. Pour une étude détaillée des Matinées Nationales, voir Anselmini François, « Alfred Cortot et la création des Matinées Nationales : l’Union Sacrée mise en musique », Revue de Musicologie 97 (1), 2011, p. 61-84. ↩︎
12. Cortot Alfred, Coolus Romain, « Matinées nationales », Le Théâtre pendant la guerre, Paris, Société française d’histoire du théâtre, 1916, p. 62. ↩︎
13. Une ordonnance du 23 novembre 1914 le permet (juste à temps). ↩︎
14. Archives Henry Prunières, Correspondance reçue, 137, Lettre d’Alfred Cortot à Henry Prunières, 23 septembre 1915. ↩︎
15. Buch Esteban, « “Les Allemands et les Boches” : la musique allemande à Paris pendant la Première Guerre mondiale », Le Mouvement social, juillet-septembre 2004, p. 65. ↩︎
16. La Ligue entend « affirmer, dans les créations de l’esprit, un caractère héréditaire [et] surmonter l’empreinte d’influences défavorables et contraires à notre tempérament racique » (Tenroc Charles, « Le Nationalisme musical », Le Courrier Musical, octobre 1918, p. 275-276). ↩︎
17. De nombreux programmes du Théâtre aux Armées sont conservés au Département des Arts du Spectacle de la Bibliothèque nationale (BNF, Département des Arts du Spectacle, recueil factice extraits de presse et programmes concernant le Théâtre aux Armées, 8-RF-82485 à 82493). ↩︎
18. BNF-Mus, LA-CORTOT ALFRED-113, Notice biographique (1918). ↩︎
19. AN, AJ37 68/2, Dossier des personnels du Conservatoire, Alfred Cortot, lettre d’Albert Dalimier à Alfred Cortot, 15 décembre 1915. ↩︎
20. Médiathèque musicale Mahler, Collection Bernard Gavoty, Notes sur Alfred Cortot 1943-1961, Entretien du 6 février 1944. ↩︎
21. La Rampe, 26 juillet 1917, p. 8 et Médiathèque musicale Mahler, Fonds Charles Koechlin, 4, Lettre d’Émile Vuillermoz à Charles Koechlin, 23 août 1916. ↩︎
22. AN, F/21/3969, Papiers d’Albert Dalimier. ↩︎
23. Sur le conflit de ces deux sociétés, voir Duchesneau Michel, L’avant-garde musicale à Paris de 1871 à 1939, Liège, Mardaga, 1997. ↩︎
24. Durand Jacques, Quelques souvenirs d’un éditeur de musique, Paris, A. Durand et fils, 1926, p. 61-68. Cortot contribue à cette « francisation » de l’édition avec son travail sur les Études op. 10 de Chopin, paru en 1915 chez Sénart. ↩︎
25. Sur ce thème, voir Montant Jean-Claude, La propagande extérieure de la France pendant la Première Guerre mondiale, thèse de doctorat de sciences politiques, Université de Lille-III, 1989 et Georgakakis Didier, La République contre la propagande. Aux origines perdues de la communication d’État en France (1917-1940), Paris, Economica, 2004. ↩︎
26. Archives du Ministère des Affaires Etrangères, Papiers Berthelot, II, Note d’Alfred Cortot à Philippe Berthelot, non datée [début 1916]. ↩︎
27. AN, C//75 41, 7112, Note sur le fonctionnement du service de décentralisation artistique depuis sa création, 20 novembre 1917. ↩︎
28. AN, C//7541, 7112, Rapport d’Albert Dalimier au Ministre des Affaires étrangères, 30 mai 1917. ↩︎
29. Auguste Mangeot, « Rapport sur la fondation à Paris d’une École Normale de Musique », 1er octobre 1918 (Bibliothèque de l’Institut de France, Fonds Bernard Gavoty, Ms 8359, École Normale de Musique). ↩︎
30. AN, F/21/4709, Action artistique à l’étranger, Projets d’exposition, 1917. ↩︎
31. AN, C//75 41, 7112, Note sur le fonctionnement du service de décentralisation artistique depuis sa création, 20 novembre 1917. ↩︎
32. Cortot Alfred, La Musique française de piano [1930-1943], Paris, Presses Universitaires de France, 1981. ↩︎
33. BNF-Mus, LA-CORTOT ALFRED-109, Notes administratives 1916. ↩︎
34. Archives Prunières, Correspondance reçue 138-151, lettres d’Alfred Cortot à Henry Prunières, 7 mai 1916-19 octobre 1917 et « Rapport sur l’action artistique à l’étranger », AN, C//7541, 7103-7111, mai 1917. ↩︎
35.  BNF-Mus, LA-CORTOT ALFRED-104 à 108, Notes administratives, Concerts, Espagne, 1916-1917. ↩︎
36. Holoman Dallas Kern, The Société des Concerts du Conservatoire, 1828-1967, Berkeley, University of California Press, 2004, p. 355-361. ↩︎
37. BNF-Mus, LA-MONTEUX PIERRE-22, Lettre de Pierre Monteux à Alfred Cortot, 27 juillet 1917. ↩︎
38. BNF-Mus, LA-BAILLY LOUIS-4 et 5, lettres de Louis Bailly à Alfred Cortot, 2 janvier et 11 mai 1918. ↩︎
39. BNF-Mus, LA-CORTOT ALFRED-108, Notes administratives, Concerts, Espagne, 1918. ↩︎
40. Tenroc Charles, « La croisade d’Alfred Cortot », Le Courrier Musical, juin 1920, p. 174-175. Le pianiste Edouard Risler, le violoniste Jacques Thibaud ou le chef d’orchestre Pierre Monteux effectuent par exemple de nombreuses missions. ↩︎
41. L’AFAA existe jusqu’en 2000, date à laquelle elle prend le nom de Culturesfrance, avant de s’intégrer dans l’Institut français depuis 2010. ↩︎
42. BNF-Mus, Fonds Montpensier, Alfred Cortot, États-Unis, lettre d’Henri Casadesus à Alfred Cortot, 16 février 1918. ↩︎

En collaboration avec le Royal Northern College of Music (RNCM) de Manchester, avec la bibliothèque musicale Henry Watson et la Société des Concerts Hallé, en partenariat avec l’Opéra-Comique et avec le soutien de La Mission du Centenaire de la Première Guerre mondiale, le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris a organisé les 5 et 6 mars 2018 à Paris un colloque franco-britannique sur les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale.
Cet évènement réunissait les élèves parisiens et mancuniens des classes du Conservatoire de Paris et du RNCM, ainsi que des musicologues, des enseignants, des interprètes et le grand public, dans le but de s’interroger sur les institutions et la carrière des musiciens durant la Grande Guerre selon deux grands axes :

• les institutions de diffusion lyrique et instrumentale (lundi 5 mars 2018, à l’Opéra-Comique)
• les institutions d’enseignement musical (mardi 6 mars 2018, au CNSMDP)

La guerre des Alliés contre l’Allemagne, l’« Union sacrée » à laquelle, le 4 août 1914, Raymond Poincaré exhorte le peuple français, rejaillit sur l’art. Quelques mois après l’entrée en guerre, entre propagande d’État, illustration de l’idéologie de guerre, « esthétique de la nation », patriotisme sans faille et réveils nationalistes exacerbés, les initiatives musicales à Paris et à Manchester, outrepassent la stupeur et les tentatives de censure morale pour trouver durant le conflit une vitalité inouïe.
Si la recherche musicologique a fait valoir depuis une quinzaine d’années de nombreux engagements artistiques et physiques de musiciens, au front ou à l’arrière, il reste des thématiques fédératrices à établir afin de nourrir et d’organiser cette recherche.
Ce colloque est l’occasion de penser la création et l’interprétation musicales sous l’angle des institutions. Il propose d’étudier comment la mobilisation générale de plus de huit millions d’hommes, l’effort de guerre et l’Union sacrée contre l’Allemagne, les combats proches et les mutations profondes de la société ont affecté, entre 1914 et 1918, à Paris comme à Manchester, l’économie musicale, la vie et l’apprentissage des élèves musiciens dans les Conservatoires et à la Schola Cantorum, la carrière des musiciens et spécifiquement la place des femmes, et ont entraîné la promotion de la musique française et de la musique anglaise tout en reconsidérant le rayonnement de la musique allemande, à la fois dans la programmation des institutions, l’accueil des critiques et le comportement du public.
Comment les différents acteurs des institutions de diffusion et d’enseignement musical ont-ils fait face à la guerre et à ses contraintes matérielles, financières, psychologiques, morales, politiques et esthétiques, et pensé l’avenir musical afin de préparer l’après-guerre ?

Première journée | Les institutions de diffusion lyrique et instrumentale à Paris et à Manchester

Charlotte Segond-Genovesi :
Les institutions musicales à Paris pendant la Grande Guerre : état de la recherche et panorama général

Cette présentation offre une vue d’ensemble de la vie musicale à Paris pendant la Grande Guerre, à travers un tissu institutionnel aussi dense qu’hétérogène.
Reflet des mentalités contemporaines comme de la culture de guerre, les institutions musicales des années 1914-1918 inscrivent leurs actions dans des cadres légaux, économiques et moraux sans cesse redéfinis. À ce titre, on peut questionner l’idée même d’« institution musicale » et la place qu’y occupe la musique durant la guerre. Un état des lieux de la recherche sur le sujet complète ce panorama.
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Liouba Bouscant :
Le rôle catalyseur de la revue La musique pendant la guerre

Le mot d’ordre de la revue La Musique pendant la guerre, qui bénéficie de la protection du responsable de la propagande culturelle de guerre, Albert Dalimier, très investi dans l’aide aux musiciens, pourrait s’énoncer en ces termes : la musique patriote.
Le projet esthétique de la revue, focalisée sur « le mouvement de l’art musical », est incontestablement français et unificateur et repose sur la stratégie du renforcement de l’institutionnalisation musicale française.
En effet, sa mission consiste à se focaliser sur le mouvement de l’art musical français, à endiguer l’interruption de la vie musicale française et de l’art en temps de guerre et à accélérer la revalorisation à plus grande échelle temporelle et spatiale de la musique française en convoquant dirigeants et créateurs sous l’égide d’associations, théâtres, sociétés de concerts, institutions prestigieuses proches du gouvernement, et conservatoires.
Ce patriotisme musical offensif dicté par les circonstances est en réalité lié à une conception nationaliste plus anciennement ancrée et est doté d’un programme d’action : redonner à la musique française, à l’occasion de la guerre, ses droits de promotion et de diffusion et poser les jalons d’un débat esthétique de l’après-guerre.

SESSION 1 : Engagements esthétiques et patriotisme

Stéphane Leteuré :
À l’ombre de la Coupole : l’engagement de Camille Saint-Saëns dans l’effort de guerre en 14-18

La participation de Camille Saint-Saëns à l’effort de guerre et à la « bataille de papier » qui fixe à l’arrière le sort de combattre l’ennemi sous toutes les formes prend place dès l’automne 1914. La dureté des combats contre l’Allemagne apparaît à beaucoup de compositeurs suffisamment âgés comme une réitération de la guerre franco-prussienne de 1870 dont le souvenir reste très prégnant.
Particulièrement sensible aux violences et aux destructions engendrées par l’occupation allemande de la Belgique et des territoires du tiers Nord de la France, Saint-Saëns entre dans la mêlée et use de tous les moyens dont il dispose pour combattre l’adversaire, au point de devenir l’emblème du musicien-intellectuel engagé. Nous rappellerons brièvement toutes les formes de son engagement, de la contre-offensive consécutive à l’Appel des 93 en 1914 à la célébration de la victoire de 1918.
Mais nous nous pencherons tout particulièrement sur les possibilités offertes au compositeur par son appartenance à l’Académie des Beaux-Arts. Malgré la longue tradition de coopération et de dialogue interacadémique, quai Conti, sous les auspices de la « Compagnie », Saint-Saëns dispose d’un certain nombre d’atouts, pour ne pas dire d’armes, qui lui sont utiles dans sa volonté de contrer l’ennemi.
À l’intérieur de cette forteresse de la francité indirectement mise à mal, Saint-Saëns s’active, compose, rédige, et se présente comme le témoin privilégié et attristé de la décrépitude qui menace l’Institut, du danger qui pèse sur l’avenir de l’Europe et de la défaite de la civilisation que symbolise dramatiquement ce suicide des nations. 
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Geoffrey Thomason:
« Zer is no Modern French Musik »: Debussy Reception in Manchester during the First World War

Despite the presence in Manchester of the family of Debussy’s uncle, Jules-Alexandre, his music was rarely heard in the city in the early years of the 20th century. Isolated performances tended to be the preserve of either visiting foreign musicians or individual artists keen to promote Debussy’s music, such as the Manchester-based pianist Frank Merrick.
The Hallé Orchestra’s repertoire remained solidly Germanic under Hans Richter, who justified his preferences with the remark “zer is no modern French Musik”, his audiences swelled by the city’s substantial German population.
In responding to the marked increase in performances of Debussy’s music in Manchester during the First World War, this paper challenges the notion that a move away from German repertoire and a concomitant embracing of the music of the allies was largely politically motivated.
While German music held its own during the war, an emergent younger, Manchester-trained, generation of musicians, keen to explore newer repertoire, looked elsewhere and were instrumental in promoting Debussy’s chamber and vocal music in Manchester.
The introduction of the Cello Sonata to Manchester during the war is taken as a case study in the rapid acceptance of one particular late work by Debussy. Meanwhile, Beecham’s tenure at the Hallé took advantage of the war to promote his own tastes in modern French – and Russian – music. The paper also reveals the surprisingly major role which some amateur musical organisations played in championing contemporary music in wartime Manchester.
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Stephen Etheridge:
Brass Band Music Contests and Entertainment in Manchester’s Public Parks in World War One: Reinventing Repertoire, Patriotism and Tradition?

Manchester was the gathering point for brass bands in the industrial regions surrounding Manchester. From the 1840s, the growth of brass bands in the region was rapid. In spite of being a national movement, by 1914, the British Bandsman stated that it could not be denied that the cradle of the brass band was on the slopes of the Pennine Chain. During the war years, Manchester was significant for bands because the British ‘Open’ Contest at Belle Vue Gardens was the only national contest that continued through the conflict. In addition, bands played regularly in Manchester’s public parks, entertaining audiences that could number in their thousands.
1913 was a watershed year for the brass band movement. Labour and Love, Percy Fletcher’s tone poem, was performed at the Crystal Palace Contest. Labour and Love was significant as it was composed music of some substance that was available to all bands.
It was the first test piece that was composed for the standardised brass band instrumentation and that the sources can account for fully. Composers such as Elgar and Bliss would follow. In spite of these innovations in repertoire, the brass band movement relied upon older traditions to survive the conflict. I will show that not only did older working-class traditions of music-making reinforce Victorian and Edwardian values in the public space, but also that public performance encouraged patriotism by reinventing patriotic themes found throughout British history. 
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Eleanor Roberts:
The Hallé and the First World War

Manchester’s famous orchestra would never have existed without the city’s German ‘colony’ and owed much of its early success and strength to their support—both artistically and financially.
The years 1914-18 were challenging: at the start of the 1914 season, their principal conductor was at his home in Germany. It was a period that saw women come into the ranks for the first time and one that challenged the organisation’s finances and administration.
Although a swift decision was taken to have a season of orchestral concerts as usual, conductors needed to be found. An examination of the Hallé’s concert programmes also shows adjustments to the repertoire – concerts celebrating the music of the Allied countries, national anthems, and British patriotism.
German music did not disappear, however, with the Hallé’s popular Wagner operatic evenings continuing even in the darkest days of the war.
The Hallé archive includes complete runs of the Manchester programmes, and through the notebooks kept by the orchestra’s librarian, we can also see what was played in their other concerts around the country.
The impact on personnel was also felt: the orchestra’s renowned principal cellist, Carl Fuchs, found himself on the wrong side of the geographical divide and, as a naturalised British subject, was interned. A number of the players joined up; two lost their lives, and in 1916 women were seen amongst the strings for the first time. What we did not know until this project was the extent to which some of our stories were entwined with those of the RNCM. Frank Tipping, one of two players to be killed in action, had been appointed as a first violin aged just 16, whilst still at the Royal Manchester College of Music, piecing together additional information on his short life was just one way in which this project highlighted the synergy of Manchester’s musical institutions.
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SESSION 2 : La vie lyrique en France

Clémentine Sourbet-Pennanéac’h :
Le théâtre héroïque : l’Opéra-Comique de 1914 à 1918

« Une ville sans spectacles est une ville vaincue, » affirmait le général Gallieni, gouverneur militaire de Paris, chargé d’assurer la défense de la capitale dès le premier mois de mobilisation.
À Paris, « la guerre est longue, mais on ne s’ennuie pas », déclarait aussi Maurice Donnay, et « les Parisiens font preuve d’une admirable faculté d’adaptation », car malgré la guerre tragique, la vie doit continuer. Alors que deux grands théâtres subventionnés, la Comédie-Française et l’Odéon, ferment leurs guichets dès le mois d’août 1914, suivis par l’Opéra et le Châtelet, seul l’Opéra-Comique rouvre ses portes et le reste pendant plus d’un an.
En décembre 1913, Albert Carré, directeur de la salle Favart, devient administrateur de la Comédie-Française. Pour sa succession, une équipe directoriale administrative et artistique est alors constituée des frères Vincent et Emile Isola et Pierre-Barthélémy Gheusi, trois fortes personnalités. Si la réunion de ces trois hommes semble excellente pour la future gestion de la salle Favart, aucun d’entre eux n’imagine ce qui les attend en prenant la responsabilité de ce théâtre et de ses pensionnaires. Véritable microcosme parisien qui capitalise en lui tout ce qui se passe, le théâtre recherche aussi sa vocation, dès le début du conflit, dans le soutien porté à la Patrie et aux soldats français. Appartenant au monde de « l’arrière », il utilise toutes les ressources pour combattre, à sa manière, le drame terrible qui se joue.
L’ambition est claire : l’Opéra Comique sera héroïque. « L’histoire de notre théâtre pendant la guerre sera comme une page éclatante des annales même du pays meurtri avec – au premier plan – ses héros militaires et derrière eux, ses femmes laborieuses et si noblement dévouées, ses travailleurs et ses artisans des villes en rumeur, tous les pionniers armés ou non, de la solidarité nationale, devant l’ennemi. »

Florence Doé de Maindreville :
De Paris à Châlons : l’aventure d’artistes de la capitale, engagés volontaires dans l’Ambulance russe

Cette communication vise à mettre en lumière le rôle d’un petit groupe d’artistes parisiens qui ont voulu coûte que coûte s’engager, alors qu’ils étaient réformés ou non mobilisés en raison de leur âge.
Chanteurs et musiciens de l’Opéra de Paris parmi lesquels les frères Catherine, comédiens de diverses scènes parisiennes comme Deschamps et Koval, ces artistes ont décidé d’interrompre du jour au lendemain une carrière brillante et bien établie pour aller sur le front mener leur part de combat et ce, par le biais de l’Ambulance russe, une organisation caritative fournissant des véhicules et du matériel médical, placée sous l’égide de la Croix rouge russe et cogérée par des personnels d’origine russe et des Français.
Envoyés en Champagne pour aider au rapatriement des blessés, ces artistes, sous l’impulsion d’Alphonse Catherine, chef d’orchestre de l’Opéra, et avec le soutien des dirigeants de l’Ambulance russe, ont très vite formé une petite troupe.
Celle-ci a alors conçu et produit de nombreux concerts-spectacles sur le front et dans les hôpitaux des alentours, contribuant ainsi, dès le mois de février 1916, à la fondation du théâtre aux armées dans la zone de Châlons-sur-Marne.
Reposant sur des documents d’archives et des programmes, la présente étude évoque le quotidien de ces hommes à quelques kilomètres du front, leur action sur le terrain mais aussi et surtout la façon dont ils se sont organisés et ont mis en commun leur savoir-faire, leur exigence artistique, leur talent pour apporter aux Poilus, blessés ou sur le front, de petits moments d’humanité, de réconfort et d’évasion.
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Claire Paolacci :
L’Opéra de Paris pendant la Grande Guerre

Le 31 juillet 1914, à la veille de la mobilisation de l’armée française et trois jours avant la déclaration de guerre de l’Allemagne, le gouvernement français exige la fermeture des théâtres subventionnés pour une durée indéterminée.
Si la Comédie-Française et l’Opéra-Comique rouvrent respectivement leurs portes les 6 et 13 décembre 1914, la légitimité d’une réouverture du Palais Garnier est très contestée. La majorité des parlementaires, des hommes de presse et des abonnés souhaitent une fermeture du théâtre pendant toute la durée du conflit en raison de l’importance des frais de fonctionnement du bâtiment et des circonstances peu compatibles avec une programmation d’opéras et ballets, synonymes, pour beaucoup, de frivolité et, par conséquent, perçue comme indécente au regard de la condition des Poilus sur le front.
La démission pour faillite des directeurs Lémistin Broussan et André Messager, le 10 juillet 1914, ne facilite pas la réouverture de la première scène lyrique nationale.
Cependant, considérant que l’Opéra incarne l’excellence musicale et chorégraphique française sur le plan national et international et désireux d’entrer rapidement en fonction, leur successeur désigné, Jacques Rouché, œuvre pour faire accepter une reprise d’activité au Palais Garnier.
Au début de l’année 1915, il est autorisé à organiser quatre concerts patriotiques au théâtre du Trocadéro avec les artistes de l’Opéra. Quelques mois plus tard, le Palais Garnier rouvre ses portes au public et ne fermera plus jusqu’à la fin des hostilités.
Nous nous proposons d’étudier la manière dont Rouché est parvenu à rouvrir la première scène lyrique nationale pendant la Grande Guerre et dans quelle mesure la programmation qu’il propose participe à l’effort de guerre et prépare déjà l’après-guerre.
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SESSION 3 : Nouveaux lieux de diffusion

Sabine Terret-Vergnaud :
Le Groupe des Six, témoin et acteur de l’émergence de nouveaux lieux de diffusion de l’avant-garde artistique durant la Grande Guerre

Selon l’article de Stavroula Marti sur « Les concerts parisiens au seuil des années 20 », dès leur réouverture en octobre 1919, les Concerts Pasdeloup, Colonne et Lamoureux affichent des programmes toujours centrés sur les maîtres du passé avec quelques incursions vers Claude Debussy et Maurice Ravel. Il semble que les années de guerre n’aient pas modifié les traditions de la Belle époque.
Darius Milhaud note dans Ma vie heureuse : « Les concerts du dimanche étaient une espèce de Salon carré de la musique, une exposition des maîtres du passé. J’aimais la musique classique, mais dans mes articles je m’insurgeai contre l’abus des programmes Beethoven-Wagner et Wagner-Beethoven. « C’était très lassant. » En effet, Milhaud ne comprend pas cette démarche qui consiste à toujours se référer au passé. Les jeunes compositeurs n’ont guère de chance d’être représentés. Ils doivent par conséquent trouver d’autres lieux de diffusion.
La fermeture des institutions musicales durant la guerre avait déjà engendré le développement d’un nouveau réseau de salles de concerts ou de spectacles afin d’interpréter, de représenter, d’exposer les œuvres des jeunes artistes : la salle Huyghens, le théâtre du Vieux-Colombier, le théâtre des Champs-Élysées. Leurs programmations témoignent de l’émulation de cette époque tourmentée, de cette constante proximité entre les compositeurs, auteurs, poètes, chorégraphes, peintres, etc. Parmi le cercle des jeunes artistes émerge dans la sphère musicale un groupe de jeunes musiciens réunis autour de Jean Cocteau : le Groupe des Six, connu pour son aspiration à composer une « musique de France ». Il s’agira de montrer parallèlement l’importance de ces nouveaux lieux de représentation durant la guerre et dans la genèse du Groupe des Six dont la plupart des compositeurs cherchent un retour aux sources nationales, en s’appuyant sur l’étude génétique d’œuvres et de spectacles créés durant la Grande Guerre.
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François Anselmini :
Encadrer la participation de la musique et des musiciens français à l’effort de guerre : l’activité institutionnelle du pianiste Alfred Cortot entre 1914 et 1918

Loin d’être une parenthèse dans la carrière d’Alfred Cortot, la Grande Guerre en est au contraire une étape essentielle : marquée par la création d’institutions originales, dont certaines perdureront au-delà du conflit, la période est révélatrice de ses convictions politiques et artistiques, de ses ambitions, de ses projets de réorganisation de la vie musicale, qui continueront à s’exprimer dans la suite de sa carrière, dans les contextes bien différents de l’Entre-deux-guerres, puis de l’Occupation.
Dès l’été 1914, ce virtuose déjà mondialement connu est happé par le sentiment du devoir patriotique et l’impératif de l’effort de guerre : pendant quatre ans, il suspend en effet sa carrière d’interprète pour se consacrer à la fondation et à l’animation d’institutions qui visent à réorganiser une vie musicale parisienne bouleversée (Fraternelle des Artistes ou l’Association des Anciens Elèves du Conservatoire), puis à accentuer la participation de la musique et des musiciens français à la mobilisation nationale : Matinées Nationales, Théâtre aux Armées, Festivals de Musique française.
À partir de 1916, il fonde et dirige notamment un service d’action artistique à l’étranger, qui constitue un élément original du dispositif de propagande extérieure français et dont la musique est le principal vecteur d’action : jusqu’en 1918, de nombreux artistes sont ainsi envoyés en tournée dans les pays neutres et alliés, afin de convaincre de la justesse de la cause de la France et de l’excellence de sa musique, jetant les bases institutionnelles d’une diplomatie culturelle modernisée.
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Seconde journée | Les institutions d’enseignement musical

SESSION 4 : Le Conservatoire de Paris

David Mastin :
Grande Guerre et sacrifice au Conservatoire de Paris (1914-1925)

L’historien américain Jay Winter a montré combien la notion de « sacrifice » était centrale pour comprendre la culture de sociétés prises dans une guerre totale. Elle irrigue discours et attitudes et est érigée en valeur primordiale au sein des institutions scolaires.
La culture scolaire musicienne du Conservatoire de Paris n’échappe pas à l’intrusion de la culture de guerre et à l’appel à l’Union sacrée dans le sacrifice, jusqu’à la victoire. À partir du moment où il est décidé que le Conservatoire ouvrira, en octobre 1914, malgré l’état de guerre, il est acquis qu’il doit aussi servir la Nation en guerre. L’institution se voit attribuer un rôle capital dans la défense et la victoire de la culture française.
La guerre, d’après Albert Dalimier, doit donner une nouvelle jeunesse au Conservatoire : au sens figuré, elle mettrait fin à la sclérose institutionnelle ; au sens propre, elle « créerait » des élèves appelés à devenir des « musiciens-nouveaux ». La guerre aurait un pouvoir unificateur, « plus de chapelles, plus de querelles ».
Elle imposerait la fin de l’individualisme si prégnant dans les conservatoires, où toute l’année scolaire est orientée vers l’affrontement lors des concours. Elle serait un événement essentiel qui permettrait d’achever la construction musicale nationale.
Une nation, une esthétique, un Conservatoire. Cette attente placée dans le système d’enseignement musical – créer des artistes complets, aptes à servir le pays et la musique nationale, forger une nation musicienne – est d’autant plus forte que la valeur sociale de l’activité musicale était plus contestée au moment de l’entrée en guerre.
Cet exposé développera trois aspects :

• Viriliser, militariser, régénérer

Faut-il contingenter les effectifs féminins pour maintenir les vertus viriles de la musique nationale ? Le débat est pratique (ne pas fermer des classes) et idéologique.
La réforme de 1915 n’est-elle qu’une réforme de plus ou une réforme de guerre ?
Le renforcement de la discipline, la position centrale donnée à l’histoire de la musique (et ses contestations) s’inscrivent dans le temps long des réformes précédentes mais aussi dans le temps court de la guerre.

• Nationalité et institution : l’étranger comme figure de l’ennemi et/ou du concurrent

Paris : refuge, pour tous ceux qui ont fui les hordes « austroboches » ?
Le Conservatoire est en proie à des tensions nationalistes fortes. Quelques cas serviront de base à cette étude : la classe belge de Van Dyck ; l’intrusion de Cortot et la nationalisation des « Anciens élèves ».

• L’économie de la reconnaissance et les paradoxes de la victoire

Victoire et démobilisation : durant la guerre, la socialisation du deuil de guerre (cérémonies du 2 novembre), la socialisation au travers de la Gazette des Classes du Conservatoire de l’expérience de guerre (évidemment virile) ont maintenu le mythe d’un nouveau consensus né de la guerre. Malgré tout, la démobilisation de musiciens poilus souffrant du syndrome du Colonel Chabert (la place est prise ! par des femmes, par des étrangers) suscite de fortes tensions au sein du Conservatoire (parfois durables : on évoquera le cas des instrumentistes mutilés).
Si la victoire des armes doit être celle de la musique française et de son expansion, le Conservatoire peine à résoudre ce paradoxe.

Clément Carpentier :
La Gazette des classes du Conservatoire : être et demeurer élève du Conservatoire en temps de guerre

Document unique du monde musical durant la Grande Guerre, la Gazette des classes du Conservatoire fait l’objet d’un travail de recherche ininterrompu depuis 2013. Les quelques 800 pages de témoignages, dont les exemplaires les plus complets sont conservés à la médiathèque Hector Berlioz du Conservatoire, à la Bibliothèque nationale de France et au Centre international Nadia et Lili Boulanger, offrent un regard inédit sur le quotidien des élèves et anciens élèves du Conservatoire, qu’ils soient au front ou à l’arrière.
Alors que les publications de témoignages de musiciens restent limitées à quelques correspondances (Ravel et Debussy) et quelques carnets de guerre (Maréchal et Durosoir par exemple), la Gazette offre aux chercheurs et aux passionnés d’histoire une source d’une portée historique unique. En effet, ce document est exceptionnel en bien des points : héritier des Gazettes d’ateliers de l’École des beaux-arts, il n’a pas d’équivalent au sein des autres institutions telles que l’École normale supérieure ou Polytechnique.
Son statut particulier de gazette de liaison, publiée par les sœurs Boulanger, s’inscrit à la fois dans une stratégie institutionnelle et à la marge de cette dernière. À la fois relais d’une parole officielle, à travers notamment les lettres d’ouverture par les personnalités comme Gabriel Fauré ou Théodore Dubois, et outil de revendication, la Gazette tient probablement son caractère unique de ce rapport ambivalent et périphérique à l’institution.
Ce rapport lui confère également sa tonalité particulière : témoignage de paroles intimes mais aussi positionnements individuels par rapport au Conservatoire, elle se présente, entre 1915 et 1918, comme l’un des seuls outils d’un lien de sociabilité entre les musiciens, par-delà la fracture entre front et arrière.
En s’appuyant sur un travail d’archives rigoureux et les dernières avancées historiographiques sur la Grande Guerre, les recherches menées sur la Gazette ont permis de questionner les discours en regard du statut social et du positionnement par rapport à l’institution de chaque correspondant. L’étude de la Gazette lève aussi un voile sur le rôle des musiciennes à travers l’action des sœurs Boulanger.
Peu étudiée dans le milieu musical, la place et la mobilisation des femmes représentent un aspect essentiel dans l’analyse contextuelle du document. Leur rapport à l’institution, à leurs camarades masculins, les stratégies pour « se rendre utiles » ont pu être mises à jour grâce aux archives personnelles de Nadia et Lili Boulanger.
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SESSION 5 :
Le Royal Northern College of Music de Manchester

Barbara Kelly:
Training the Nation’s Musicians in Manchester during World War I: Tradition and Change at the Royal Manchester College of Music

This paper looks at conservatoire training at the Royal Manchester College of Music during the Great War. It considers the impact of the war on the music performed at the college, comparing pre-war, wartime and post-war programming.
Wartime performances consisted of student open practices, annual public examinations and professional chamber concerts featuring internationally renowned staff, such as the Adolph Brodsky Quartet, Rawdon Briggs Quartet and all-female Edith Robinson Quartet.
The choice of repertoire reflected the influence of teachers, in particular, Brodsky’s pupils who performed works he had introduced to the college, such as Novacek String Quartets, and works by Tchaikovsky, Busoni and Grieg.
In contrast to wartime music making in Paris and London, but like the Manchester-based Hallé, the college had no quibbles about performing Wagner.
The paper makes comparisons with music making in Paris to explore the impact of place on perceptions of the war and the response music could and should make.
The presentation is also concerned with the shifting gender balance, the changes in instruments studied and the transformation in the social demographic of the student body as a result of the Great War.
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Heather Roberts :
Making Music in Manchester during Worl War I: a Collaborative Project between the RNCM, Hallé and Henry Watson Library, Manchester

In my presentation, I will explore how the collaborative project “Making Music in Manchester during WW1” unfolded, why it ended up becoming a different project than originally conceptualised and what the significant outcomes were.
The project, starting in 2016, comprised of a joint effort between the Hallé Concerts Society archive, the Henry Watson Music Library and the Royal Northern College of Music archive. Programmes, registers, letters, photographs and more were investigated for new narratives in Manchester’s First World War music – making history.
Benefits of the joint working group between the three archives and their unique but complementary collections revealed a fascinating narrative and opportunities for teasing out answers and asking more questions. One particular outcome of the war was government grants awarded to ex-service men and women to study music. Bearing in mind that the majority of the Royal Manchester College of Music’s student body (as it was back then) was young and female, the pouring in of almost 90 mature male students fresh from war must have been quite an interesting result.
I will talk about how these particular narratives were explored, what worked (collaboration) and what worked less well (community engagement), and how the archive services have further collaborated to either embellish on or improve these outcomes.

Alison Ronan:
« …We Are Utterly Odd. »¹ A Collaborative Life in Both Music and Politics

A brief analysis of a series of letters written in 1917-1919 between Hope Squire (1878-1936) and her husband Frank Merrick (1886–198) imprisoned as a conscientious objector.
Hope Squire and Frank Merrick were concert pianists, composers and teachers. Squire studied piano under Dohnanyi and was his first English pupil. She had asked him to teach her after hearing him play Beethoven’s 4th.
She had a successful career as a pianist and teacher in London and had several songs published before their marriage in 1911. After her marriage, she continued to use her maiden name in her professional life.
Merrick was born in Bristol; he played to Paderewski, who recommended that he study piano in Vienna with Leschetitzky, pupil of Czerny who was Beethoven’s pupil. He later toured as a concert pianist with the contralto Dame Clara Butt.
Both Squire and Merrick continued to work together as musical equals after Merrick’s appointment as Professor at the Royal Manchester College of Music in 1912, playing concerts together and were viewed as equals in the contemporary music press. Their shared artistic life was mirrored by an equally shared social and political radical life in which they continue as active participants after their move to Manchester.
Squire was an early suffragette but then became an active member of the Women’s Freedom League in Manchester. Merrick was an active member of the Manchester Men’s League for Women’s Suffrage and often spoke at local suffrage meetings and carried banners on demonstrations; at least one banner was stitched by Squire.
They both campaigned vehemently against the First World War; Merrick was sent to prison in 1917 for his conscientious objection as a ‘free thinker’, fully supported by Squire.
Merrick’s pupils at the College are, unusually for a convicted conscientious objector, transferred to his wife for the length of his imprisonment.
Their extensive correspondence between October 1917 and April 1919 reveals much about their separate lives at this time and offers insight into the music that sustained Merrick in prison and the music that Squire was teaching her pupils.
It also offers a glimpse of the way in which the complex antiwar networks, cultural and progressive life in Manchester were often entangled during the last years of the First World War.
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SESSION 6 : La schola Cantorum

Stéphan Etcharry :
La Schola Cantorum parisienne dans la tourmente de la Grande Guerre à travers une lecture de ses Tablettes

Tandis que les opinions patriotiques et tranchées de Vincent d’Indy (1851-1931) sont souvent citées et analysées dans les études portant notamment sur la musique pendant la Première Guerre mondiale, bien peu de travaux se sont en revanche portés sur l’institution musicale qu’il dirigeait à Paris, la fameuse Schola Cantorum, sur son fonctionnement et sur son devenir tout au long de ces quatre années et demi de conflit.
Tout à la fois centre d’enseignement, de création et de diffusion musicales, voire de « propagande » – pour reprendre le terme de nature éminemment politique si cher aux scholistes – en province mais aussi à l’étranger, le bastion d’indyste a fait le choix de rester ouvert (dès la fin d’octobre 1914) et de poursuivre la plupart de ses activités pédagogiques et musicales pendant quasiment toute la durée de la guerre.
Cependant, la conjoncture a nécessairement conduit à de nombreux changements, adaptations et réorganisations touchant tout aussi bien à son administration, son public, son corps professoral, la structuration des examens et, plus généralement, son règlement intérieur et le cadre de ses études.
Impactés par l’état de guerre et les prescriptions de la Préfecture de police, les auditions et concerts donnés par l’institution ont également dû revoir leur fonctionnement – notamment en termes de durée – et ont régulièrement versé leurs bénéfices au profit des blessés, des prisonniers, des hôpitaux et de multiples organisations de bienfaisance et de charité, participant ainsi à l’effort de guerre, comme d’ailleurs de nombreuses autres phalanges musicales parisiennes.
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Gilles Saint Arroman :
Le répertoire interprété dans la sphère de la Schola Cantorum entre 1914 et 1918

Pendant la guerre, la Schola Cantorum n’organise que peu de grands concerts, mais elle accueille de nombreuses auditions de musique vocale et instrumentale données par ses professeurs ou avec la participation d’artistes et groupes extérieurs (Germaine Lubin, Ricardo Viñes, Manécanterie des Petits Chanteurs à la Croix de bois, etc.).
Professeurs et anciens élèves donnent ou prêtent également leur concours à de multiples concerts à Paris, en province et même à l’étranger. Cette communication, consacrée au répertoire interprété à la Schola et par les scholistes entre 1914 et 1918, s’attachera à répondre aux questions suivantes :
Quels compositeurs, quelles œuvres et quels thèmes sont privilégiés au sein du répertoire français, naturellement à l’honneur ? Comment la musique des pays alliés est-elle représentée ? Quel traitement est réservé à la musique allemande ? Que signifient, esthétiquement et politiquement, les choix opérés par les scholistes ?

Notes

1. P.-B. Gheusi, L’Opéra-comique pendant la guerre (1914-1918), La Nouvelle Revue, 1919. ↩︎

1. Introduction

Il a été dit beaucoup de choses, et à la fois trop peu, sur les sons multiphoniques au basson. Ce champ d’investigation a bénéficié de quelques recherches fondamentales depuis les années 1950, ce qui nous donne quelques bases de connaissance et de réflexions utiles sur le sujet, mais globalement, les recherches sur les sons multiphoniques ont été discontinues dans le temps, et ceci a créé un décalage entre les connaissances acquises sur le sujet et le potentiel de recherche à mener, notamment avec l’aide des outils informatiques à disposition aujourd’hui.

Nous avons donc un corpus qui, dans une certaine mesure, « décante » les principes acoustiques généraux et les pratiques musicales, mais en revanche ne détermine pas précisément les problématiques liées à l’usage des sons multiphoniques, qu’il s’agisse de trouver tous les sons multiphoniques les plus communs (ou à la sonorité la plus proche) entre le système allemand et le système français, de déterminer comment obtenir tel ou tel son multiphonique, de connaître l’influence de l’instrument et de l’anche sur le son multiphonique, etc..

Et pourtant, c’est précisément ce que l’on voudrait tous savoir ! Ainsi, c’est afin de tenter de résoudre certains points issus de cette réflexion qu’au cours de plusieurs études sur le sujet, à titre universitaire comme en tant que compositeur et bassoniste, je me suis penché sur la question.

Convenant que répondre convenablement à toutes ces questions sur les sons multiphoniques relèverait de l’exploit, au moins aurai-je montré quelques points clés du sujet sous forme d’un panorama allant de l’analyse acoustique des sons multiphoniques jusqu’aux premières problématiques du compositeur, à savoir leur(s) notation(s).

2. Définition du son multiphonique

Les définitions entourant la notion de sons multiphoniques sont rares, et même souvent absentes des différentes méthodes pour basson existantes. Cela peut sembler paradoxal de proposer des notations de sons multiphoniques, sans définir correctement ce qu’ils sont.

Aussi proposons-nous la définition suivante :
« Un son multiphonique est le résultat d’une perception de plusieurs hauteurs simultanées par un jeu de divisions non entières de la colonne d’air et d’une excitation acoustique unique. »

À partir de cette définition, nous observerons que les sons que l’on qualifie habituellement de « sons harmoniques » ne s’y retrouveront pas, et que l’on parle bien d’une « excitation acoustique unique », ce qui éloigne des sons multiphoniques les sons à plusieurs sources émettrices, comme les sons diphoniques.

Notons que cette définition est potentiellement valable pour tous les instruments à vent. Le basson est un instrument de choix pour produire ce type de sonorité, étant donné qu’il peut en produire beaucoup, notamment grâce à la richesse de son timbre.

De ces sons multiphoniques, nous pourrons décomposer ceux-ci en quatre ou cinq grandes catégories (homogènes, hétérogènes, stables, instables, aléatoires). Pour les étayer, nous aurons recours, dans les explications qui suivent, à des résultats d’analyses informatiques.

3. Caractéristiques du son multiphonique lors de son analyse acoustique

3.1. Espace sonore

Le premier point à considérer, lors d’une analyse acoustique du son, c’est de définir une zone, ou plutôt des zones vers lesquelles cibler nos microphones.

En 2008, j’ai mené une petite expérience, afin de déterminer ces zones. Lors de cette expérience, j’avais personnellement pris mon basson (système allemand), et une autre personne avait empoigné un microphone, le faisant tourner autour selon deux axes décrits par le schéma ci-dessous.

​

Le résultat, montré en illustration 1, est représentatif de ce que l’on peut obtenir lorsque l’on teste les sons multiphoniques. La répartition des fréquences dans les différentes zones peut toutefois varier. Dans le cas présent, les fréquences basses (les graves) sont très présentes en sortie de la petite branche, alors que les fréquences hautes (les aigus) sont plutôt présentes du côté du bonnet. Ces fréquences à l’intensité forte (dans l’illustration en jaune) forment des formants géographiques.

3.2. Battements

Dans les caractéristiques des sons multiphoniques, nous retrouvons également la présence de « battements », perceptibles ou non. Ces battements se caractérisent par des atténuations soudaines et périodiques du son. Dans certains cas, quand cette périodicité est inférieure à environ 20 Hz (c’est-à-dire 20 fois par seconde), on peut percevoir un rythme.

Dès lors que cette périodicité est supérieure à 20 Hz, on peut percevoir éventuellement une fréquence nouvelle perceptible comme hauteur grave. L’illustration 2 ci-dessous montre bien ce phénomène, surtout après le marqueur « 0,10 » (les hautes fréquences, sur la partie haute du sonagramme, illustrent bien ces coupures périodiques).

L’absence de battements perceptibles définit un son multiphonique homogène, la présence de battements perceptibles définit un son multiphonique hétérogène.

3.3. Périodes

À un autre niveau se situent la notion de « périodes » qui sont soit des jeux de phases entre les fréquences, soit des battements sans coupure de son.

​Ces périodes sont notamment perceptibles lors de l’écoute, si l’on prête attention à l’évolution du timbre dans le temps.

3.4. Approximations dans la notion de hauteur

L’une des caractéristiques qui va notamment poser problème lorsque l’on essaiera de retranscrire en accords nos sons multiphoniques est la notion de hauteur.

Par le fait que notre oreille déforme légèrement la perception des fréquences, et le fait que le son multiphonique évolue dans le temps, il semble indispensable d’une part de mesurer les variations de fréquences, et d’éventuellement corriger la mesure de ces fréquences avec un algorithme de simulation d’une perception d’humains d’autre part.

L’illustration 4, ci-dessus, schématise le début d’une approche que j’exploite actuellement afin de déterminer les variations des valeurs de fréquence à l’intérieur d’un son multiphonique.

Il s’agit de recueillir toutes les fréquences obtenues après analyse informatique d’un son multiphonique, de ne pas tenir compte du moment où elles apparaissent et disparaissent, puis de les ordonner de la plus petite valeur de fréquence à la plus grande valeur de fréquence. Ces fréquences sont converties en hauteurs.

Le résultat de cet ordonnancement laisse entrevoir l’existence de paliers, permettant ainsi de définir à la fois une valeur moyenne de hauteur par palier, ainsi que les valeurs les plus basses et plus hautes à l’intérieur de chaque palier. Ces dernières valeurs nous permettent de connaître l’état de stabilité des hauteurs considérées.

Cette approche a tendance à confirmer toute la difficulté de réaliser une notation convenable des sons multiphoniques sur une portée, simplement en tenant compte du fait que :

1. Le son multiphonique est variable dans le temps
2. Les fréquences extractibles des sons multiphoniques varient, parfois indépendamment, en intensité et en valeur nominale.
3. Plus généralement, ce qui est physiquement mesurable n’est pas nécessairement audible, et ce qui est audible n’est pas une perception stricte de ce qui est mesurable.

4. Pratique musicale : l’écriture (la notation)

Partant des constatations des caractéristiques liées à l’émergence de nos sons multiphoniques, nous avons alors à nous préoccuper d’une autre grande (et inépuisable!) problématique qui est : la notation des sons multiphoniques.

Plusieurs approches ont vu le jour. En tant que tel, chaque notation étudiée essaie de répondre à sa manière à un ou plusieurs aspects formulables du problème. Nous avons décomposé ces notations en quatre grandes thématiques : l’écriture par la technique instrumentale, l’écriture par le résultat sonore, l’écriture hybride et l’écriture complexe.

4.1. L’écriture par la technique instrumentale

L’écriture par la technique instrumentale, c’est tout simplement prendre appui sur les doigtés, la pression sur l’anche, la pression d’air… pour décrire sous forme graphique comment produire tel ou tel son multiphonique.

L’illustration 5 ci-dessous en est l’exemple le plus simple, on écrit simplement le doigté de son multiphonique (qui, dans ce cas-ci, fait émerger systématiquement un son multiphonique instable)

4.2. L’écriture par le résultat sonore souhaité

Une autre méthode, rarement employée, est l’écriture qui consiste à décrire le son multiphonique tel que l’on voudrait qu’il « sonne », c’est-à-dire avec les hauteurs perceptives principales à reproduire.

4.3. L’écriture hybride

L’écriture hybride, c’est une façon double de noter sur une portée la façon de produire le son.
Une autre façon de l’écrire, suivant un schéma mnémotechnique et/ou par le biais de l’écriture par le résultat sonore. (comme pour l’illustration 7 ci-dessous)

4.4. L’écriture complexe

L’écriture complexe est une façon plus « travaillée par la composition » d’envisager le son multiphonique. Il s’agit alors d’incorporer le son multiphonique de la même façon que l’on dote n’importe quelle note, ou ensemble de notes, de trilles, d’appogiatures, de tremoli, etc.

5. Conclusion

Confrontés à la notation des sons multiphoniques, les bassonistes ont trois grands problèmes :
Comment bien lire la notation ? [La lecture]
Comment être sûr d’être conforme aux attentes du compositeur ? [L’idée musicale]
Suis-je capable de produire ce qui est écrit ? [La faisabilité]

Tout au long de notre article, nous avons délimité les sons multiphoniques au travers de domaines comme l’acoustique instrumentale et la notation, qui peuvent laisser penser que l’étude en elle-même est cloisonnée.

En réalité, l’étude des sons multiphoniques révèle plutôt un schéma en série qui part de l’excitateur (l’anche), passe par l’instrument notamment au travers d’une combinaison de pression d’air et de doigté, pour finalement s’épanouir à l’extérieur de l’instrument.

Une difficulté d’exécution en amont aura comme conséquence de rendre instable le résultat en aval. C’est le défi qui nous est donné de renforcer la connaissance des sons multiphoniques, de les pratiquer régulièrement, afin de consolider cette chaîne, ce qui encouragera encore les compositeurs de notre époque à écrire pour le basson.