Issu d’un cycle de rencontres régionales rassemblant près de 300 acteurs du monde choral en France, ce document formule des constats partagés et 67 préconisations concrètes autour de quatre grands axes : le rôle sociétal du chant choral, la fonction de chef·fe de chœur, la vie interne des associations et la structuration du secteur.
Cet article est une synthèse réalisée à l’aide d’une IA.
1. Contexte et méthode
Le collectif Choral.fr — fédérant l’IFAC, À Cœur Joie, la CMF et quatre missions voix régionales — a lancé en 2021 une grande enquête sur les relations entre chœurs amateurs et leurs chef·fes. Les résultats ont alimenté un cycle de consultations territoriales jusqu’en 2025, réunissant des profils très divers : chefs·fes, choristes, enseignants, représentants de conservatoires, de collectivités territoriales et de fédérations. Ce document en est la synthèse opérationnelle.
2. Le rôle sociétal du chant choral
Le chant choral touche 3,5 millions de pratiquants réguliers en France, soit 3 à 5 % de la population adulte. C’est l’une des pratiques musicales amateurs les plus accessibles, à forte dimension éducative, civique et socialisante. Son profil démographique est marqué par une forte féminisation et une surreprésentation des adultes et des seniors, mais aussi par une ouverture à des personnes sans expérience musicale préalable.
Malgré cette amplitude, le secteur souffre d’un déficit de visibilité publique et politique. Les acteurs déplorent un sentiment d’isolement et une faible reconnaissance institutionnelle, notamment en milieu rural où l’accessibilité à la pratique est menacée. Le lien avec l’Éducation nationale reste distendu, alors que des convergences d’intérêt existent (formation, réseaux, animation territoriale).
Dimension
Constats clés
Audience
3,5 M de pratiquants réguliers (3–5 % des adultes)
Profil
Majorité féminine, adultes et seniors surreprésentés
Accessibilité
Fragilisée en milieu rural ; manque de voix masculines
Reconnaissance
Faible auprès du grand public et des élus
Lien éducatif
Distendu avec l’Éducation nationale et les conservatoires
Préconisations prioritaires : créer des espaces de dialogue sectoriels, communiquer sur les valeurs d’inclusivité et de lien social, développer des approches spécifiques pour les seniors, renforcer les liens avec l’éducation populaire (MJC, foyers ruraux) et les institutions scolaires.
3. La fonction de chef·fe de chœur
Professionnalisation et rémunération
Historiquement dominée par le bénévolat, la fonction de chef·fe de chœur connaît une professionnalisation rapide : 60 % des chef·fes sont aujourd’hui rémunéré·es, contre une majorité de bénévoles il y a encore deux décennies. Cette évolution, portée par une meilleure formation initiale, rebat les équilibres de gouvernance au sein des associations et génère de nouveaux besoins en compétences RH et juridiques. La profession reste toutefois sans statut ni cadre d’emploi reconnu, et 58 % des chef·fes sont des femmes.
Indicateur
Données
Part de chef·fes rémunéré·es
60 %
Part de femmes chef·fes
58 %
Statut professionnel reconnu
Inexistant à ce jour
Cadres d’emploi émergents
Entreprises, établissements de santé, milieu scolaire
Renouvellement et formation
L’étude alerte sur un besoin de renouvellement urgent : les départs prévisibles dans les années à venir excèdent largement les capacités de formation actuelles. Les viviers prioritaires identifiés sont les choristes expérimenté·es et les instrumentistes, à condition de les encourager et de les accompagner. La formation initiale est jugée insuffisamment adaptée aux réalités des chœurs associatifs (compétences relationnelles, animation de groupe, gestion associative). Une certification nationale reconnue (type RNCP) est largement souhaitée par les acteurs.
Préconisations prioritaires : inciter les conservatoires à former à la direction, développer le tutorat/compagnonnage, créer une fiche métier et une grille de rémunération adossée à des compétences certifiées, valoriser l’expérience bénévole, élargir et coordonner l’offre de formation sur tout le territoire.
4. La vie interne des chœurs
Près de 90 % des chœurs sont constitués en association autonome, ce qui implique des enjeux spécifiques de gouvernance, de gestion administrative et de recrutement. Les rencontres ont mis en lumière trois nœuds de tension récurrents.
Le recrutement des chef·fes est complexifié en milieu rural. Face à la pénurie, des modèles alternatifs émergent : chef·fes mutualisé·es entre plusieurs chœurs, direction collégiale, itinérance. La définition claire des prérogatives respectives (bureau vs chef·fe) reste souvent absente, source de conflits.
Le recrutement des choristes est fragilisé par des contraintes croissantes : coût des déplacements, concurrence des loisirs, déséquilibre entre pupitres (manque d’hommes chronique), vieillissement des effectifs. Le cycle de vie des chœurs — naissances et disparitions — est peu accompagné.
Les lieux de pratique constituent un enjeu critique : très peu d’espaces sont conçus pour la pratique chorale amateur en France. Le repli sur les églises, par défaut, entretient une association erronée entre chant choral et musique religieuse, et soumet les chœurs à des contraintes de répertoire.
Préconisations prioritaires : outiller les associations dans la rédaction de leur projet artistique et la définition des rôles, développer l’assistance RH via des centres de gestion ou fédérations, faciliter l’accès aux locaux (partenariats avec établissements d’enseignement, mise à disposition d’écoles en rural), négocier un cadre national d’utilisation des églises.
5. La structuration du monde choral
Le monde choral souffre d’une structuration insuffisante : la majorité des chœurs restent hors des fédérations existantes, les missions régionales se raréfient, et l’interconnaissance entre acteurs est faible. Ce relatif isolement empêche la mutualisation de ressources (lieux, partitions, formations) et affaiblit la capacité du secteur à peser dans les décisions politiques.
Les acteurs expriment un fort désir de mise en réseau mais se heurtent à des obstacles concrets qu’aucune structure isolée ne peut dépasser seule. La perception publique du chant choral reste figée dans des représentations stéréotypées qui en invisibilisent la richesse et la diversité.
Préconisations prioritaires : mettre en place un annuaire national actualisé des chœurs, créer des espaces réguliers d’échange (forums, ateliers), développer des outils mutualisés, soutenir les structures fédératives existantes, initier des projets transversaux (amateurs/professionnels/institutions), porter un plaidoyer politique convergent pour obtenir des décisions favorables au secteur.
Le service audiovisuel du Conservatoire a dans ses missions une activité de recherche. Cette recherche s’est orientée depuis l’origine vers la compréhension et la restitution de l’espace sonore et sa restitution, car c’est un domaine fondamental pour l’enregistrement de la musique.
Cet article présente ces recherches et oriente vers les différentes publications produites par le service audiovisuel et présentes sur le site.
L’espace sonore naturel est généralement perçu avec l’espace visuel. Les informations se complètent et se renforcent pour créer notre sensation d’espace. Dans cette sensation, la mémoire joue un rôle essentiel car nous avons grandi avec ces informations et elles font partie de notre construction de la réalité.
La transmission audiovisuelle implique une modification de ces informations. D’une part, parce que l’on peut donner à entendre les sons sans l’image (écoute acousmatique). D’autre part, parce que même avec l’image, cette transmission pose le problème de représenter un espace (celui de la captation), dans un autre espace (celui de l’auditeur/spectateur) avec un procédé technique possédant des limites en matière de transmission de l’information.
Le développement des systèmes multicanaux destinés au cinéma, la réalité virtuelle et les techniques binaurales/transaurales viennent remettre en question les techniques de stéréophonie utilisées depuis plus de cinquante ans. Pour répondre à ces questions, qui constituent toujours un sujet d’étude, il faut analyser l’information utilisée par la perception pour construire l’espace sonore.
L’espace sonore naturel : sources sonores et réverbération
Les sources sonores sont les objets qui, par leur vibration, produisent les ondes sonores, par exemple un instrument de musique. Ces ondes sonores ont des caractéristiques spectrales (ensemble des fréquences émises des plus graves aux plus aiguës) dépendant de la direction de l’espace, ayant pour origine le ou les centres acoustiques de la source, que l’on considère : on parle de directivité de la source.
Fig 1. Sources plus (à droite) ou moins (à gauche) directives
L’oreille localise la direction de provenance de l’onde par deux mécanismes : la perception de la différence de temps d’arrivée de l’onde entre les deux oreilles et la perception de la différence d’intensité en fonction de la fréquence, créée par la modification apportée par le corps, la tête et les pavillons des oreilles, à l’onde sonore parvenant à chacune des oreilles.
Fig 2. Evolution de la différence de temps d’arrivée entre les deux oreilles en fonction de l’angle d’incidence de la source (à gauche) et différence de niveau en fonction de la fréquence, pour un angle d’incidence donné (à droite)
L’identification de la direction de provenance de l’onde directe n’est qu’une partie de l’information dont dispose la perception sur l’espace sonore, l’autre partie vient de la perception comparée du son direct et du son réverbéré par l’espace environnant.
Les différents éléments constituant les limites de l’espace entourant la source (murs, sols, plafonds, etc.) vont réfléchir le son vers l’auditeur et vers les autres éléments, créant ainsi une réverbération dont la perception va apparaître comme une signature sonore du lieu dans lequel se trouve la source. Cette forme sonore de la réverbération se révèle à la perception par la manière dont elle étire dans le temps les composantes spectrales provenant de la source, modifiant ainsi le timbre de l’instrument. Cet étirement dans le temps des composantes du son va aussi lier ensemble les notes, exactement comme une pédale forte de piano, favorisant le légato et jouant donc un rôle important dans les conditions de perception de la musique. Pour les réverbérations longues, les arpèges vont être plus perçus comme des accords.
Fig 3. Sonagramme d’un son direct Sonagramme et du même son réverbéré
Il faut comprendre que même si la réverbération est courte, elle joue un rôle essentiel dans la perception de l’espace.
Toute l’information contenue dans l’énergie réverbérée arrivant 1/10° de seconde après le son direct, que l’on appellera l’énergie précoce de la réverbération, permet d’établir une relation entre la source sonore et les surfaces environnantes.
Par opposition, l’information contenue dans l’énergie réverbérée arrivant après l’énergie précoce, que l’on appellera la réverbération tardive, permet quant à elle, d’établir les caractéristiques de l’espace global dans lequel se situe la source : sa couleur sonore, son volume, etc. Cette analyse s’appuie notamment sur la perception conjointe de la longueur de la réverbération et de sa transparence modale : plus la réverbération est longue, plus la salle paraît grande, pour autant que les modes de la salle soient suffisamment denses. Une réverbération longue avec des modes isolés, donc peu denses, évoquera plus une salle de bain qu’une cathédrale.
La perception des rapports de niveau entre le son direct, l’énergie précoce et la réverbération tardive conduit à une appréciation de la distance du son. Globalement, plus le son s’étire dans le temps, plus il est perçu à une distance lointaine. Le niveau global du son intervient conjointement : plus il est élevé, plus cela rapproche perceptivement les sources
Par l’écoute naturelle, nous percevons donc grâce à ces informations les sons en trois dimensions (avant, arrière, gauche, droite, dessus, dessous et en profondeur). Cette capacité d’analyse de l’espace est facilitée par nos mouvements de tête, qui permettent de lever les indéterminations. Si nous tournons la tête vers la gauche, une source sonore placée devant nous se déplace vers la droite, une source placée derrière nous se déplace vers la gauche.
Cette écoute en trois dimensions est importante pour la perception de la qualité sonore. En effet, le cerveau distingue ces différentes dimensions et utilise cette propriété pour mieux analyser les sons. Deux sons provenant de la même direction auront tendance à fusionner s’ils comportent des fréquences communes, alors qu’ils seront perçus plus isolés s’ils proviennent de directions différentes. On appelle cette propriété le démasquage binaural. Cette propriété joue un rôle important dans la perception de la réverbération en écoute naturelle et est essentielle pour apprécier toute la complexité du son dans une grande salle de concert, par exemple. Il y a donc un véritable enjeu musical dans la qualité de la représentation du son.
La reproduction de l’espace sonore : stéréophonie, multicanal, binaural et transaural
Tout d’abord, la reproduction du son implique des signaux sonores. Ces signaux acoustiques deviennent par les microphones et les préamplificateurs des signaux électriques sous une forme analogique, puis sont convertis et deviennent des signaux numériques pour être mélangés, traités et réduits au format de diffusion souhaité (stéréophonie à 2 canaux, multicanal, binaural et transaural). Ils sont de nouveau convertis à l’état de signal électrique analogique, puis amplifiés et diffusés par des enceintes acoustiques pour redevenir des sons.
Aucune de ces opérations n’est neutre. La transmission du son implique donc des variations de couleur spectrale et des distorsions. Ces distorsions transforment les variations de formes subtiles créées par la réverbération et suppriment une partie des informations d’espace. La qualité de l’espace sonore dépend donc directement de la qualité du matériel utilisé par l’auditeur pour reproduire le son. Il y a donc un aspect socio-économique à la question de la transmission de l’espace sonore, même si, par exemple au casque, on peut trouver des systèmes de reproduction très satisfaisants pour un prix raisonnable.
La stéréophonie
La stéréophonie est le terme communément employé pour désigner ce que nous devrions nommer la stéréophonie à deux canaux.
Les différences d’information entre ces deux canaux, composées de différences d’intensité ou de différences de temps (indépendantes de la fréquence cette fois), reproduisent en partie les informations que l’on a en écoute naturelle mais pas totalement. Pour une écoute sur enceintes, l’espace sonore se situe entre les deux enceintes et en profondeur. On appelle ces sources, perçues là où il n’y en a aucune au sens physique du terme, des sources fantômes. L’acoustique du lieu d’écoute joue ici un rôle déterminant [1] pour la perception de la profondeur, la diffusion du signal dans la salle d’écoute provoquant un enveloppement naturel.
La magie du son sur enceinte tient d’ailleurs à l’ambiguïté qu’elles nous font ressentir. Nous les entendons comme des sources réelles si elles diffusent un son direct, mais nous entendons un espace différent de celui de la pièce dans laquelle nous sommes si elles diffusent des réverbérations plus longues que celle de cette pièce. Il en résulte un mixte entre la réalité de la diffusion et la fiction de ce qui est représenté, qui est commun à d’autres formes de représentation : peinture, sculpture, photo, etc.
Au casque, les sons directs sont localisés entre l’oreille gauche et l’oreille, la plupart du temps à l’intérieur de la tête.
Certains sujets peuvent néanmoins percevoir le son à l’extérieur de leur tête, mais cette capacité plutôt rare est plus généralement associée au son binaural que nous verrons plus tard. On peut en déduire cependant que la stéréophonie possède déjà une partie des informations que l’on peut développer en binaural.
Cette technique a l’avantage de la simplicité puisqu’elle fonctionne au casque et sur enceinte, tout en ne nécessitant que la transmission de deux canaux. Sur un bon système d’écoute, que ce soit au casque ou sur enceintes, elle permet une appréhension du son qui peut déjà être vraiment satisfaisante. Pour autant, elle a ses limites.
Le service audiovisuel du conservatoire de Paris s’intéresse depuis les années 90 au développement de nouvelles techniques de prise de son et de postproduction permettant de restituer un espace sonore en 3 dimensions plus proche de l’écoute naturelle. Par rapport à la stéréophonie à deux canaux, il existe plusieurs voies d’amélioration.
Le son multicanal
En multipliant les enceintes, on peut à la fois multiplier les directions de provenance des sons directs et créer une réverbération dont la complexité est plus importante. C’est ce que l’on appelle le son multicanal.
L’évolution du son multicanal est liée à l’histoire du cinéma. Même si expérimentalement, de nombreux systèmes ont été testés, ceux qui ont une existence commerciale sont liés à la diffusion des films, du 5.1 au Dolby Atmos. Cette culture de l’espace sonore au cinéma s’oppose en partie à la stéréophonie à deux canaux car les conditions d’écoute différent.
Si l’on veut percevoir une image stéréophonique dans toutes ses subtilités, la norme impose une situation d’écoute où l’auditeur est placé à la même distance des enceintes que celle qui existe entre les enceintes, l’auditeur et les enceintes formant donc les trois sommets d’un triangle équilatéral. Si l’auditeur se déplace sur la gauche, l’ensemble des sources se déplace plus ou moins sur la gauche et idem à droite. Il existe donc une zone d’écoute idéale où l’image sonore est correctement restituée, c’est ce que l’on appelle le «sweet spot».
Dans une salle de cinéma, la zone d’écoute est tellement grande que la notion de «sweet spot» ne peut être mise en œuvre. Il faut donc développer des systèmes d’écoute où l’essentiel de l’esthétique sonore est conservé quelle que soit la place que l’on occupe. D’où l’idée d’une enceinte centrale diffusant les dialogues. Cette enceinte étant une source réelle, l’auditeur la localisera à sa place au centre de l’écran quel que soit son positionnement dans la salle. De manière générale, l’esthétique de ces systèmes est basée sur des positions de sources moins précises qu’en stéréophonie à deux canaux mais plus résistantes à la différence de placement des auditeurs.
La spatialisation des bandes sons a commencé avec un système possédant une enceinte centrale C, une enceinte gauche L, une enceinte droite R et un canal d’ambiance S (pour Surround). Le canal Surround est destiné à favoriser l’enveloppement, c’est-à-dire la sensation que l’action sonore se déroule autour de nous et pas seulement devant nous.
Ce système a progressivement évolué vers deux canaux d’ambiances indépendants gauche et droit : Ls et Rs, trouvant son équivalent domestique dans les systèmes 5.1 (LRC Lfe LsRs), le .1 désignant le canal dédié aux très basses fréquences (inférieures à 80 Hz) désigné par Lfe.
On peut conjuguer le format 5.1 et l’utilisation des sources fantômes pour développer une imagerie spatiale plus réaliste que la stéréophonie à deux canaux, applicable à la reproduction de la musique. Le déploiement dans l’espace de la réverbération peut par exemple être mieux rendu. Par ailleurs, cela ouvre aussi la possibilité d’élargir l’image frontale en positionnant des sources à gauche de L et à droite de R, créant ainsi des scènes sonores plus larges que ce que l’on peut faire en stéréophonie à deux canaux.
Les systèmes 5.1 différencient mal les côtés et l’arrière. D’où l’idée du système 7.1, avec deux canaux latéraux SL et SR à + ou – 90° et deux canaux arrière LS et RS à + ou – 150°. Ce système permet des localisations de sources fantômes plus précises sur les côtés et à l’arrière.
Partant de là, il ne reste plus qu’à rajouter de l’élévation pour être réellement en 3D. On peut citer le format 7 + 4, avec 4 canaux à 45° d’élévation, + ou – 45° à l’avant (notés TL pour top L et TR pour top R), + ou – 135° à l’arrière (TRL Top Rear L et TRR). Mais il existe tellement de variantes dans la disposition des enceintes que les constructeurs ont été conduits à utiliser le mode objet.
L’audio orienté objet (Object Based Audio ou OBA)
Un objet audio est un son dont la spatialité est définie par son azimut et son élévation. Cet azimut et cette élévation peuvent varier au cours du temps et il existe des systèmes permettant d’enregistrer et de relire ces variations.
Pour réaliser cette position en azimut et en élévation sur un système de restitution, il est nécessaire d’insérer un nouveau maillon dans la chaîne audio : le moteur de rendu.
L’industrie du cinéma utilise ces techniques d’audio orienté objet et de moteur de rendu pour ne pas avoir à réaliser plusieurs mixages du même film. Le nombre d’enceintes présentes dans les salles de cinéma dépend complètement de la taille de la salle et de son niveau d’équipement. Les firmes Dolby et DTS utilisent deux systèmes différents basés sur un mélange de multicanal et de mode objet leur permettant de s’adapter à ces différentes salles et de diffuser pour les conditions d’écoute domestiques plusieurs versions du même mix : stéréophonique et 5.1 (et même 7.1 pour DTS).
Il existe maintenant une norme libre de droit : l’Audio Definition Model, permettant de coder notamment du multicanal et du mode objet en adaptant la diffusion à différents systèmes grâce à un moteur de rendu. Ceci permet aussi de lire du 5.1 sur un système 7.1 et vice versa et plus généralement de passer d’un système multicanal à un autre.
L’article en lien [2] décrit les différents systèmes de prise de son permettant d’utiliser ces modes. Le service audiovisuel du Conservatoire produit des enregistrements depuis plusieurs années de cette façon, en utilisant notamment des rendus lisibles par des systèmes de reproduction courants à deux canaux : le binaural et le transaural, et un rendu 5.1 lisible dans les studios d’écoute de la médiathèque du Conservatoire. (lien vers les productions). Ces productions ont été réalisées avec des outils de spatialisation (TranPan, BiPan et MyBino) développés par le Service audiovisuel.
Le binaural et le transaural
Ces deux modes d’écoute sont similaires car ils reproduisent tous les deux les signaux présents au niveau des oreilles en écoute naturelle. Le binaural le fait pour l’écoute au casque, le transaural pour une écoute sur haut-parleur.
La restitution de l’information présente en écoute naturelle est réalisée par un filtrage correspondant à l’action de la tête et des pavillons sur l’onde, associé à un retard, tous deux correspondant à une direction donnée (cf. Fig. 2). Ces filtrages sont nommés HRTF (Head Related Transfer Function). Ce que l’on cherche à atteindre avec cette synthèse de filtrage, c’est la même sensation sonore que l’on a en écoute naturelle, c’est-à-dire un son provenant de l’extérieur de la tête (externalisation).
Fig 4. Principe du système de filtrage pour obtenir un son binaural (à gauche) Fenêtre d’un moteur de rendu binaural indiquant la position des différents objets (à droite).
L’externalisation est plus aisée sur les côtés qu’en face de soi. Deux facteurs l’expliquent : l’absence des mouvements de la tête et le fait que les modifications de l’onde par l’action de la tête et des pavillons sont propres à chacun.
Pour que l’illusion fonctionne pour chacun d’entre nous, on doit individualiser les HRTF et c’est un point important de la recherche sur le binaural. Par ailleurs, une étude menée au Conservatoire [3] montre que l’on améliore grandement l’externalisation pour les sources qui ne sont pas sur les côtés en utilisant un dispositif nommé “headtracker”, qui suit les mouvements de la tête et qui permet d’adapter les filtrages de telle manière que les sources restent à leur place, comme dans la réalité, lorsque l’auditeur bouge la tête.
Le Conservatoire a collaboré à la création d’un moteur de rendu binaural [MyBino] avec headtracker [Hedrot], lui permettant à la fois de poursuivre ses recherches et de produire des contenus audio en OBA. Pour utiliser le headtracker, il est nécessaire de lire un fichier multipiste (multicanal/objet), pour que chacun des sons soit traité en temps réel en fonction de la position de la tête de l’auditeur.
Le transaural
Le principe du procédé transaural est de délivrer un signal binaural pour l’auditeur, tout en diffusant sur enceintes. Sur haut-parleur, le haut-parleur droit délivre une information à l’oreille droite mais également à l’oreille gauche et le haut-parleur gauche délivre une information à l’oreille gauche mais également à l’oreille droite. Pour reproduire un signal binaural, il est donc nécessaire de procéder à une annulation de ces trajets croisés. C’est ce que l’on nomme : Cross-Talk Cancellation, ou CTC. L’annulation des trajets croisés est réalisée par une série de filtres. Cette approche permet de positionner des sources sonores en dehors de la base stéréophonique matérialisée par les 2 haut-parleurs.
Fig 5. Principe du procédé transaural
Le Conservatoire a collaboré à la création d’un moteur de rendu transaural, TransPan [4]. Ce moteur de rendu est optimisé pour donner la meilleure qualité possible d’un point de vue sonore. Les filtres ont été travaillés pour permettre à la fois la meilleure efficacité spatiale et le meilleur respect des timbres.
Ce moteur de rendu possède une sortie binaurale et peut délivrer simultanément les deux types de signaux. On peut par ailleurs utiliser plusieurs moteurs de rendus (Transpan et MyBino, par exemple), en alimentant les deux moteurs avec les mêmes sources.
Conclusion
Le binaural et le transaural peuvent être diffusés sur deux canaux, comme un enregistrement stéréophonique traditionnel.
Certains lecteurs de médias comme VLC lisent le format 5.1 et les conditions de diffusion de la musique évoluent, et parfois rapidement, comme le montre le passage du support physique au streaming. La diffusion en Dolby Atmos est par ailleurs une réalité courante impliquant un moteur de rendu. Ces recherches débouchent donc vers des applications.
Au-delà de ces applications pratiques, il est important de comprendre comment les médias conditionnent notre perception. S’agissant du Conservatoire, la compréhension de l’action de ce conditionnement sur la perception de la musique est un enjeu pédagogique essentiel.
Les ressources pour la recherche du service audiovisuel
Méthodes de prise de son en multicanal / Objets
Paru dans les Cahiers de Louis Lumière en septembre 2022.
Auteurs : Jean-Christophe Messonnier, Jean-Marc Lyzwa et Alexis Ling, Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris
Résumé : Depuis les années 1990, le service audiovisuel du Conservatoire de Paris travaille sur les systèmes de captation et de restitution de l’espace sonore dédiés à l’enregistrement de la musique. Ces recherches ont abouti à des méthodes adaptées à l’audio 3D, comme l’intégration du mode multicanal/objet, le contrôle du mixage via un rendu binaural avec headtracker, ou des techniques transaurales. En parallèle, nous avons pratiqué sur de nombreuses productions des systèmes de captation permettant de post-produire sous ces formats. L’évolution récente des moyens de diffusion audio et audiovisuelle comme le développement du format Dolby Atmos pour la musique donnant une actualité à ces méthodes, il a semblé opportun de faire un point sur celles-ci, en décrivant les différentes raisons de cette démarche.
Présenté à la 140th Convention les 4-7 juin 2016 à Paris, France
Auteurs : Jean-Christophe Messonnier, Jean-Marc Lyzwa, Delphine Devallez et Catherine de Boishéraud
Résumé : Le nouveau standard ADM permet de définir un fichier audio comme étant orienté objet. Au milieu de beaucoup d’autres fonctionnalités, l’azimut et l’élévation peuvent être spécifiés pour chaque « objet » audio. Il est alors possible de construire une scène sonore indépendamment du système de reproduction. Cela signifie que cet enregistrement orienté objet pourra être restitué sur un système 5.1, un système binaural, ou tout autre système d’écoute. Dans le cas d’un système d’écoute binaurale, cela donne aussi l’opportunité d’interagir avec le contenu, car un suiveur de position de la tête (headtracker) peut être utilisé pour changer l’information binaurale en fonction de l’orientation de l’auditeur. Ce document décrit comment réaliser un tel enregistrement orienté objet.
Binaural and transaural spatialization techniques in multichannel 5.1 production
(Techniques de spatialisation binaurale et transaurale en production multicanal 5.1). Conférence donnée le 22 novembre 2012 dans le cadre de la : 27th TONMEISTERTAGUNG – VDT INTERNATIONAL CONVENTION, Cologne, November, 2012
Présentation des études des formats d’écoute en multicanal
Réalisées dans le cadre de la 8ᵉ Semaine du Son, par le Conservatoire de Paris et l’Ircam.
Ircam, Espace de projection Vendredi 21 janvier 2011
Consulter Utilisation de techniques binaurales et transaurales en prises de son et en post-productions multicanales 5.1.
Conférence AES – Sao Paulo – Brésil – mai 2009 Jean-Marc LYZWA : Ingénieur du son Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (Cnsmdp)
Alexis BASKIND : Réalisateur en informatique musicale et ingénieur du son
Consulter Ears Wide Open – Journées d’études sur l’audio 3 D
Rennes – 11-12-13 mars 2008
Alexis Baskind (IRCAM) et Jean-Marc Lyzwa (CNSMDP) – Utilisation de techniques binaurales/transaurales mixtes en post-production 5.0 et 5.1 : principes esthétiques et illustrations sonores tirées de travaux sur Repons de Pierre Boulez, Atlantis et Shadows de Peter Eötvös
À la suite de la conférence donnée par Alexis Blaskind à Rennes lors du colloque organisé par l’AES, la SFA et l’université de Rennes sur l’enregistrement en multicanal, l’université de Rennes met en ligne sur son site internet l’ensemble des conférences des journées.
Réflexion sur la prise de son et la post-production en multicanal 5.1 (2007)
La Semaine du son organise chaque année des journées destinées à faire découvrir au grand public les différentes problématiques liées au son. Lors de sa troisième édition (du 10 au 14 janvier 2006) le Conservatoire a participé à la journée autour de la prise de son multicanal et de la sonorisation à Radio France. L’exposé qui va suivre est une version multimédia de la conférence donnée à cette occasion.
Prise de son et restitution multicanal en 5.1 , problématique d’une œuvre spatialisée : Répons , Pierre Boulez (2005)
Consulter Utilisation de techniques binaurales et transaurales en production multicanal 5.1
7ème forum international du son multicanal – CNSMDP – 4 et 5 novembre 2004
Comparaison de systèmes de prise de son multicanaux
mémoire de fin d’étude FSMS (2001)
Consulter Utilisation d’une rampe microphonique circulaire, pour la prise de son et la post-production de sources sonores réparties sur 360° et destinées à un système de restitution multicanal 5.1
Workshop de la 108ᵉ convention de l’AES-Paris- février 2000
Consulter Auditory distance perception: criteria and listening room
Jean-Christophe Messonnier and Alban Moraud Audio Engineering Society – Convention Paper Presented at the 130th Convention – 2011 May 13–16 London, UK
This paper is the result of a series of listening experiments carried out to investigate the correlation between auditory distance and two criteria : the ratio of direct to reverberant sound energy and the clarity C80. In the first section of this paper, we will determine which of the two criteria is more efficient. The second section compares the values of these criteria when the same signal is played on a well damped control room loudspeaker system and when it is played on a domestic stereophonic loudspeaker system. A second series of listening experiments shows how the auditory distance is perceived in both cases.
Consulter Compte-rendu des résultats de test de méthodologie d’évaluation de différents dispositifs de captation
Projet BILI – Catherine Colomes (Orange) Aout 2015
Le but de cette méthodologie est d’amener l’auditeur à localiser sur un dessin ce qu’il entend, aussi bien les sources sonores que leurs éventuels déplacements. Pour cela, un schéma de sa tête est positionné au centre d’une feuille de papier calque posée sur une feuille de papier millimétré.
Consulter L’audio orienté objet et la scène sonore
L’émergence des techniques de virtualisation ouvrent de nouvelles possibilités de production du son. MyBino est un plug-in développé par le Conservatoire de Paris et l’école Polytechnique permettant de construire une scène sonore virtuelle. Ces techniques relèvent à la fois du binaural et de l’audio orienté objet (Object Based Audio : OBA).
Consulter Le head-tracker, une solution pour l’écoute 3D au casque ?
La synthèse binaurale permet de recréer une scène sonore 3D réaliste à l’aide d’un casque audio. Ainsi, en fermant les yeux, l’utilisateur pourra percevoir un violon en face de lui, une clarinette sur sa gauche, ou encore un avion volant au-dessus de sa tête (contrairement à l’écoute stéréophonique au casque traditionnelle, dans laquelle les sources sonores ne peuvent être perçues qu’à l’intérieur de la tête, étalées le long d’une ligne fictive entre les deux oreilles).
Consulter Improvement of Externalization by Listener and Source Movement Using a “Binauralized” Microphone Array
ETIENNE HENDRICKX, PETER STITT, AES Associate Member, JEAN-CHRISTOPHE MESSONNIER, JEAN-MARC LYZWA, BRIAN F.G. KATZ AND CATHERINE DE BOISHERAUD
Several studies report a collapse of externalization when listening to binaural content using non-individualized HRTFs. In other words, sound sources tend to be perceived inside the head when they should be perceived outside the head, as in the real acoustic world. A previous experiment, conducted with experienced subjects, revealed that large head movements coupled with a head tracking device could substantially improve the externalization of a speech stimulus, recorded in slightly reverberant conditions with a six-channel microphone array and then “binauralized” for headphones as six virtual loudspeakers around the subject (one loudspeaker per microphone signal). In the present study a similar experiment was conducted with subjects having no previous experience with binaural audio. Similar improvements were found. In an additional condition the roles were reversed: the subjects’ heads remained stationary while the sound sources were automatically moved around subjects. Results showed that source movements without tracking can also enhance externalization but to a lesser extent than headtracked movements.
Consulter Influence of head tracking on the externalization of speech stimuli for nonindividualized binaural synthesis
Etienne Hendrickx, Peter Stitt, Jean-Christophe Messonnier, Jean-Marc Lyzwa, Brian FG Katz and Catherine de Boisheraud
(Received 5 August 2016; revised 28 February 2017; accepted 2 March 2017; published online 22 March 2017) Binaural reproduction aims at recreating a realistic audio scene at the ears of the listener using headphones. In the real acoustic world, sound sources tend to be externalized (that is, perceived to be emanating from a source out in the world) rather than internalized (that is, perceived to be emanating from inside the head). Unfortunately, several studies report a collapse of externalization, especially with frontal and rear virtual sources, when listening to binaural content using nonindividualized Head-Related Transfer Functions (HRTFs). The present study examines whether or not head movements coupled with a head tracking device can compensate for this collapse. For each presentation, a speech stimulus was presented over headphones at different azimuths, using several intermixed sets of non-individualized HRTFs for the binaural rendering. The head tracker could either be active or inactive, and the subjects could either be asked to rotate their heads or to keep them as stationary as possible. After each presentation, subjects reported to what extent the stimulus had been externalized. In contrast to several previous studies, results showed that head movements can substantially enhance externalization, especially for frontal and rear sources, and that externalization can persist once the subject has stopped moving his/her head.
Consulter L’audio orienté objet : une solution face à la multiplicité des formats
COLIN Etienne Aix-Marseille Université – Département Sciences, Arts et Techniques de l’Image et du Son Mémoire de Master « Cinéma et Audiovisuel » – 2018-2019 Travail réalisé sous la direction de : Frédéric BELIN – mars 2019.
Aujourd’hui, les producteurs de contenus audiovisuels sont en constante recherche de nouvelles expériences utilisateurs pour répondre à la demande. Dans l’optique de diffuser un son toujours plus impressionnant, les producteurs se sont tournés très tôt vers des standards dits plus immersifs. Il en résulte une multiplication considérable des livrables (Stéréo, 5.1, Binaural, AC3 …) pour une même production. Or, tous ces standards d’écoute sont devenus difficiles à gérer entre eux. L’absence de compatibilité force les chefs opérateurs du son à différencier les workflows et leurs mixages sont détériorés par l’absence d’un dispositif de prise de son adapté et par des downmixs qui altèrent l’immersion et la précision dans l’espace. Le développement du son « orienté objet » semble apporter des solutions concrètes concernant la compatibilité entre les différents formats et l’interopérabilité d’une scène sonore. En effet, le concept d’objet sonore, largement démocratisé ces dernières années, incarne son innovation dans l’invariabilité de la scène sonore. Grâce aux métadonnées intégrées à l’objet sonore, les mécanismes de restitution ou moteurs de rendus peuvent reproduire, recréer le mixage en s’adaptant aux conditions de restitution. Son fonctionnement implique cependant un bouleversement dans la manière de produire révolutionnant ainsi la chaîne de travail, des dispositifs de prise de son aux systèmes de restitution. L’enjeu d’une architecture de référence pour la production orientée objet contribuerait à évangéliser les professionnels du son quant aux potentialités créatrices offertes par cette nouvelle approche mais aussi à les initier aux nouveaux outils ainsi qu’aux nouvelles manières de produire qui en découlent. Outre certains défis techniques et la mise en concurrence des sociétés privées pour un standard unique, le véritable enjeu de l’implémentation d’un modèle objet repose sur la mise en place d’une économie et d’une culture de production en mode objet.
Guide pratique à destination des musicologues, chercheurs, étudiants et praticiens souhaitant concevoir une édition musicale numérique conforme aux standards scientifiques actuels (Open Access, principes FAIR, interopérabilité).
Cet article est une synthèse réalisée à l’aide d’une IA.
1. Contexte et enjeux
L’édition musicale numérique s’impose progressivement dans le paysage musicologique international, portée par des projets nationaux et européens ambitieux. Ce guide, issu des travaux du Consortium-HN MUSICA2 (Huma-Num) depuis 2023, vise à accompagner l’ensemble du processus éditorial, de la conception à la diffusion, en fournissant recommandations, bonnes pratiques et ressources opérationnelles.
Le contexte économique de l’édition musicale est sous tension : hausse du coût du papier, concentration des circuits de distribution, ralentissement des acquisitions bibliothécaires. L’édition numérique répond à ces défis en réduisant les coûts de production tout en offrant accessibilité, personnalisation et pérennité. Le coût de référence estimé par le projet Gesualdo Online s’établit autour de 250 €/page (format A4), de l’acquisition documentaire à la mise en ligne.
Le guide insiste sur la distinction fondamentale entre édition numérisée (simple scan ou PDF) et édition numérique reposant sur des fichiers encodés, interopérables et sémantiquement exploitables. Seule cette seconde catégorie relève d’un véritable paradigme numérique.
2. Outils et formats d’encodage
Logiciels de notation
Le paysage logiciel est en mutation profonde. Fin 2024, Finale (MakeMusic) a annoncé l’arrêt de ses mises à jour, et Sibelius (Avid) présente des signaux similaires d’abandon progressif. Ces deux logiciels, longtemps dominants, ne constituent plus des solutions pérennes. Le tableau suivant synthétise les principaux outils disponibles :
Logiciel
Type
Export MEI
Statut (2025)
Finale
Propriétaire
Non (natif)
Abandonné
Sibelius
Propriétaire
Via plugin sibmei
Incertain
MuseScore
Open Source
Oui (natif)
Recommandé
Dorico
Propriétaire
Non
Actif
LilyPond
Open Source
Non
Actif
Noteflight
Web
Non (MusicXML)
Limité
MuseScore s’impose désormais comme le logiciel privilégié grâce à son export MEI natif, sa gratuité et sa communauté active. LilyPond reste une référence pour la qualité typographique et les notations complexes.
Formats d’encodage
Trois formats structurent l’écosystème de l’encodage musical numérique :
MusicXML : standard d’interopérabilité entre logiciels, largement supporté mais verbeux (plusieurs centaines de lignes de code par mesure) et lacunaire sur les métadonnées.
MEI (Music Encoding Initiative) : format Open Source dérivé du TEI (1999-2000), recommandé pour toute édition critique numérique. Il permet la coexistence d’un rendu graphique (SVG via Verovio) et d’une exploitation analytique des données. Son header intègre les métadonnées selon les standards bibliographiques (modèle FRBR, référentiels VIAF, RISM, Wikidata, Geonames).
Humdrum : environnement d’analyse computationnelle (créé en 1995), particulièrement adapté aux grands corpus et aux musiques non occidentales. Le format **kern est régulièrement utilisé dans des projets de recherche.
PDF : format figé, sans exploitation sémantique possible ; ne constitue pas une édition numérique au sens scientifique du terme.
Outils d’édition et de conversion
Outil
Fonction
Verovio
Visionneuse MEI → rendu SVG, développée par le RISM Digital Center
MEI-friend
Éditeur et validateur MEI en ligne (Université de Vienne)
Audiveris / OMR
Reconnaissance optique de musique (OMR), intégrée à MuseScore
Aruspix
OMR pour musique ancienne, collatio de sources
Collabscore
OMR combinant deep learning et modélisation musicale (France)
meico
Convertisseur MEI vers autres formats (Java)
MEI Garage
Interface de conversion et modification de fichiers MEI
Music21 / CRIM
Analyse computationnelle de corpus MEI (Python)
3. Aspects juridiques et éditoriaux
L’encodage MEI permet de formaliser les responsabilités éditoriales via la balise <respStmt>, en distinguant éditeur, graveur, relecteur et contributeurs (étudiants, chercheurs). L’usage de l’identifiant ORCID est recommandé pour créditer les auteurs. La licence Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0 constitue le cadre juridique de référence pour les éditions en accès libre.
Les modèles économiques restent complexes : l’Open Access, exigé par les financeurs européens, s’oppose à la nécessité de rentabilité. Le modèle hybride du CMBV (partitions gratuites en ligne, location pour concerts) représente une piste prometteuse. Le lien avec les Industries Culturelles et Créatives (ICC) — plateformes de streaming, enregistrement — constitue un enjeu stratégique pour la visibilité des éditions.
4. Conception d’une édition numérique
Données musicales et modèle de présentation
La diversité des notations (musique ancienne, tablatures, musique contemporaine post-1945, traditions orales) impose des choix éditoriaux précis. Des modules spécifiques existent : ReTab pour les tablatures en MEI, Gregorio pour la monodie liturgique. Pour les musiques postérieures à 1945, la singularité des symboles contemporains rend difficile la systématisation de l’encodage.
Le modèle éditorial doit arbitrer entre signes essentiels (hauteurs, rythmes, nuances) et signes complémentaires (ficta, ligatures, ornements) afin d’équilibrer lisibilité sémantique et fidélité à la source. L’édition numérique n’est pas une édition traditionnelle digitalisée : sa valeur réside dans la sémantisation de données musicales auparavant inaccessibles.
Liens avec la source et annotation
Le protocole IIIF est le standard recommandé pour la numérisation et la mise en ligne des sources musicales. Il permet la comparaison de partitions entre collections, le zoom haute résolution sur les manuscrits et l’adressage précis de fragments via URL. Des projets comme le Polish Music Heritage articulent numérisation IIIF, encodage MEI et métadonnées interopérables en un modèle exemplaire.
Les espaces d’annotation (apparat critique, variants, notes) doivent être pensés dès la conception. Le projet Gesualdo Online (RicercarDataLab) illustre un dispositif d’annotation collaborative avancé : affichage des variants, gestion des permissions utilisateurs, synchronisation audio-encodage.
Cycle de vie des données et hébergement
Infrastructure
Description
Nakala (Huma-Num)
Entrepôt FAIR pour les SHS françaises
NEUMA (Huma-Num)
Bibliothèque numérique de corpus musicaux
Zenodo
Dépôt ouvert, DOI pérenne
Machines virtuelles universitaires
Hébergement institutionnel local
La distinction entre édition numérique et base de données est cruciale : un excès de métadonnées et de références croisées risque de diluer l’information musicale principale. Il convient de définir en amont la finalité du projet (analytique, historiographique, patrimoniale) pour choisir l’architecture adaptée.
5. Checklist synthétique
Avant publication, l’éditeur doit valider les points suivants : définition du corpus et choix diplomatique/critique ; accès aux sources et respect du protocole IIIF ; choix du logiciel (MuseScore recommandé) et du format (MEI recommandé) ; renseignement complet du header MEI (RISM ID, VIAF, ORCID, licence CC) ; validation du fichier dans MEI-friend ; qualité du rendu dans Verovio ; stratégie d’annotation des variants ; identification d’un entrepôt de dépôt pérenne (Nakala, Zenodo) ; référencement et visibilité de l’édition.
Secteur de petites structures où coexistent très petites entreprises, artisans indépendants et quelques manufactures, la facture instrumentale française doit relever les défis majeurs de transmission des savoir-faire tout en valorisant ses excellences reconnues mondialement.
Cet article est une synthèse réalisée à l’aide d’une IA.
Un secteur fondé sur la diversité et l’excellence
Le secteur regroupe des facteurs, réparateurs et restaurateurs travaillant des guitares, pianos, instruments à vent, orgues, percussions, accordéons, harpes et instruments du quatuor. Chaque famille demande des compétences très spécialisées combinant maîtrise du geste, connaissance des matériaux et écoute acoustique.
La guitare affiche la croissance la plus remarquable : le nombre de luthiers est passé de 100 à 500 en vingt ans. Certains adoptent une approche « semi-artisanale » combinant machines numériques et travail manuel, produisant 250-500 guitares/an. Les manufactures d’instruments à vent constituent des fleurons mondiaux : Henri SELMER Paris et Buffet Crampon (85 % du marché professionnel mondial) dominent depuis Mantes-la-Ville, maîtrisant usinage de précision, interventions manuelles, expertises et réglage final par musiciens professionnels.
Les enjeux critiques de transmission
Au-delà de la formation initiale (CAP et BMA), la maîtrise s’acquiert par années d’apprentissage en atelier. Nombreux luthiers peinent à recruter en raison des coûts d’accueil. L’ITEMM propose une formation continue limitée à certaines familles d’instruments.
Des savoir-faire sont identifiés comme « rares » : haute technicité, faible nombre d’entreprises, matériaux rares ou réglementés, absence de formation suffisante. La fabrication complète de pianos a pratiquement disparu en France. À l’inverse, l’archèterie demeure une excellence française depuis le XIXᵉ siècle, pérennisée par des professionnels et l’ITEMM. Le programme Maîtres d’art de l’Institut National des Métiers d’art (15 maîtres en activité en 2023) accompagne financièrement des apprentis pendant trois années.
Valorisation et perspectives de développement
La valorisation emprunte plusieurs chemins. Les musiciens professionnels et conservatoires prescrivent les fabricants français mondialement. Les événements culturels jouent un rôle majeur : ouverture des ateliers aux Journées Européennes des Métiers d’Art, expositions, masterclasses et créations en direct lors de festivals. Les labels (EPV, Label des Luthiers et Facteurs de France créé en 2022) et le dispositif Meilleur Ouvrier de France valorisent collectivement le secteur.
La pratique musicale connaît un regain depuis les confinements. Les ventes numériques d’instruments d’entrée de gamme et d’outils de création musicale s’accroissent. Les dispositifs publics (Orchestre à l’école, Démos, Pass Culture) soutiennent l’apprentissage. Environ 18 % de Français se déclarent musiciens amateurs.
La nouvelle lutherie – instruments innovants et non conventionnels – démocratise l’accès : résonateurs augmentés (Voix du Luthier), handpans (Metal Sounds), instruments stérilisables pour contextes hospitaliers (Titanium Sound), instruments électroniques expressifs (Expressive E), synthétiseurs modulaires et virtuels.
Défis environnementaux et innovation
L’approvisionnement en bois pose des enjeux critiques. Espèces inscrites à la CITES, contrôles frontaliers renforcés (États-Unis, Australie, Union européenne, Japon, Chine) et Règlement sur la Déforestation de l’UE intensifient les restrictions. Les épicéas d’altitude, essentiels à de nombreux instruments, fragilisent sous le changement climatique et les infestations de scolytes. Les réglementations REACH et RoHS limitent les substances chimiques dans les colles, vernis et cordes.
L’ITEMM soutient la transition écologique via quatre axes : transition écologique et énergétique, transition technologique (prototypage virtuel), culture et patrimoine (numérisation), et services aux entreprises. La recherche acoustique française (Laboratoire d’Acoustique Musicale depuis 1963, IRCAM depuis 1970) fournit des outils logiciels (Modalys, Resonans, MAESSTRO, PianoTeQ) permettant la prédiction acoustique, l’optimisation et la synthèse sonore, mutualisés par l’ITEMM auprès des artisans.
Conclusion
La facture instrumentale française incarne une excellence reconnue mondialement, traversant une période de transformation. Transmission des savoir-faire, adaptation aux contraintes écologiques, évolution des expériences de vente et d’atelier, et innovation technologique constituent les leviers pour pérenniser ce patrimoine vivant.
L’étude SPOT du CNMlab explore quatre futurs possibles de la filière musicale française à l’horizon 2050, face aux défis climatiques et environnementaux. Elle quantifie l’impact actuel de la musique (3,7 MtCO₂e) et propose des trajectoires de transformation radicalement différentes.
Cet article est une synthèse réalisée à l’aide d’une IA.
Contexte et méthodologie
Le CNM, en partenariat avec le cabinet Ramboll et l’ADEME, a mené une étude prospective couplant diagnostic carbone et analyse des risques climatiques. Basée sur 12 entretiens d’experts, une revue documentaire et trois ateliers collaboratifs (2023-2024), l’étude identifie les émissions de la filière, les enjeux d’adaptation et formule quatre scénarios contrastés pour atteindre la neutralité carbone en 2050.
L’écosystème musical, fragmenté entre spectacle vivant, musique enregistrée, création musicale et facture instrumentale, représente environ 1 % des émissions territoriales françaises. Le marché numérique domine les émissions (streaming, data centers), suivi du spectacle vivant (déplacements publics et artistes).
État des lieux : vulnérabilités actuelles
L’exposition de la filière aux risques climatiques est déjà manifeste. Les festivals subissent des annulations et des surcoûts assurantiels croissants ; en 2023, treize festivals ont subi des annulations partielles. Les salles et les studios d’enregistrement localisés en zones côtières ou dans des bâtiments mal isolés font face à des menaces d’inondation et de surchauffe. Le marché physique des instruments souffre de ruptures d’approvisionnement en essences rares (bois de Pernambouc) et minéraux critiques.
Les tensions sur les ressources s’ajoutent aux enjeux carbones. La filière dépend fortement de métaux rares pour les instruments et équipements électroniques ; d’ici 2050, selon les projections, les volumes de métaux requis atteindront 3 à 10 fois les productions actuelles. L’eau, l’électricité et les télécommunications sont soumises à des risques croissants en périodes de sécheresse.
Une prise de conscience accélérée suite à des catastrophes écologiques entraîne une contraction économique volontaire. L’État régule fortement via quotas et décarbonation. Les concerts se déploient localement, les artistes se sédentarisent en résidences, le numérique se rationalise (éco-streaming, serveurs régionalisés). Modèle le plus transformateur mais économiquement défiant : de nombreux métiers spécialisés disparaissent, l’intermittence devient précaire. L’accès à la culture reste préservé via des politiques inclusives.
Scénario 2 : « Come Together » – Sobriété et efficacité (50 % réduction GES)
Une gouvernance partagée entre État, régions et collectivités impulse une transition progressive. Des réseaux interrégionaux de programmation optimisent les tournées, les festivals intègrent la trame verte urbaine, les transports en commun se renforcent. Le spectacle vivant prospère localement ; la musique enregistrée subit des tensions persistantes sur l’eau et les minéraux. Ce scénario préserve les métiers et l’accès culturel tout en demandant un effort de compensation de 25 % via d’autres secteurs.
Scénario 3 : « Computer Love » – Polarisation et efficacité (30 % réduction GES)
La technologie verte prime sur la sobriété. Les grandes villes se densifient, l’IA gère l’adaptation urbaine, le streaming domine (formats HD, data centers optimisés). Mais l’écart se creuse : concerts premium pour élites, contre-culture précarisée en friches urbaines. Les coûts assurantiels et sécuritaires montent drastiquement. Risques importants pour spectacle vivant et facture instrumentale. Nécessite 45 % de compensation externe.
L’État se désinvestit de la culture, la technologie capture carbone compense l’inaction. La concentration s’accentue : majors et grandes promotrices dominent ; l’exception culturelle française s’érode. L’intermittent du spectacle disparaît, remplacé par des structures omnibus de 360°. La musique devient un marqueur de statut, réservée aux classes mobiles et fortunées. C’est le scénario le moins résilient (60 % de compensation nécessaire), marqué par inégalités accentuées.
Enjeux prospectifs transversaux
Trois défis structurants émergent. D’abord, transformer les modèles économiques : il faut approfondir la connaissance carbone de la filière (via outils Seeds, Fairly, bilans carbone plus larges), évaluer la vulnérabilité des sites clés (data centers, SMAC, festivals), et réduire la fragilité des infrastructures via relocalisation et interconnexion aux réseaux de transport.
Ensuite, repenser la gouvernance et les droits culturels. Les deux premiers scénarios imaginent une gouvernance partagée où les citoyens participent aux choix sur le futur désirable. Des cadres régionaux doivent favoriser l’échange artistique plutôt que la compétition d’attractivité ; les passeports culturels interrégionaux exemplifiés par le projet Better Live en témoignent.
Enfin, transformer les imaginaires via l’expérimentation. Soutenir des structures pionnières en éco-production (label Ecoprod pour l’audiovisuel), amplifier le rôle fédérateur de la musique pour changer les comportements, et interroger l’impact de l’IA sur les usages musicaux et le patrimoine culturel.
Conclusion
L’étude SPOT offre un diagnostic sans équivoque : la transition de la filière musicale ne sera pas marginale, elle est existentielle. Les quatre scénarios ne sont pas des voies privilégiées mais des images du possible pour éclairer les choix politiques et collectifs. Le scénario 1 (frugalité) atteint seul l’effort équitable de réduction carbone sans dépendre d’autres secteurs ; les trois autres exigent une compensation externe croissante, traduisant un « défaut » de transformation.
Poursuivre l’exploration suppose d’approfondir l’analyse territoriale région par région, d’intégrer l’échelle européenne, et d’impulser un dialogue global sur les imaginaires durables du secteur culturel dans l’espace économique européen.
La culture féminise ses institutions mais peine à traduire cette évolution dans les salaires, les programmations et la consécration artistique. Les inégalités demeurent structurelles, variables selon les disciplines et plus tenaces dans le secteur privé.
Ministère de la Culture, DEPS — Mars 2024 | 12e Édition
Cet article est une synthèse réalisée à l’aide d’une IA.
1. Formation et insertion : un vivier féminin qui s’érode à l’entrée dans la vie active
Les femmes représentent 63 % des effectifs des écoles de l’enseignement supérieur Culture (36 300 étudiants, 2022-2023), soit nettement au-dessus de la moyenne nationale (56 %). Elles dominent dans les filières patrimoine (80 %), arts plastiques (70 %) et progressent en audiovisuel-cinéma (51 % → 56 % entre 2017 et 2023). Pourtant, leur taux d’insertion professionnelle, bien que proche (92 % F vs 94 % H), ne se traduit pas par une représentation équivalente dans les métiers culturels : elles ne constituent que 46 % des actifs des professions culturelles en 2020. L’érosion est visible dès les premières tranches d’âge dans le spectacle vivant (48 % à 18-24 ans) et l’audiovisuel (52 % puis 46 % à 25-34 ans).
Certaines professions restent très féminisées — documentation/conservation (72 %), traduction (73 %), professorat d’art (62 %) — tandis que d’autres demeurent masculines : professions audiovisuelles et des spectacles (34 %), architecture (38 %).
2. Postes de direction : des progrès dans le public, une stagnation dans le privé
La progression est réelle dans l’administration et les établissements publics, mais inégale selon les structures.
Structure
Part des femmes (janv. 2024)
Évolution
Ministère — chefferie de bureau
52 %
Stable
Ministère — directions centrales
40 %
En légère hausse
DRAC
50 %
Retour à la parité de 2015
Établissements publics (direction la plus haute)
42 %
+12 pts depuis 2017
Audiovisuel public (présidences)
60 %
Stable
Musées nationaux (direction du musée)
65 %
Fort
Structures labellisées création artistique
38 %
Record historique mais minoritaire
100 plus grandes entreprises culturelles (PDG/DG)
15 %
Quasi-stable
Les contrastes internes sont saisissants : dans le spectacle vivant public, on ne compte qu’une femme pour huit hommes à la tête des établissements publics labellisés. En musique, aucune femme ne dirige un Centre national de création musicale. À l’inverse, les musées nationaux, les centres d’art et les archives sont des espaces où la parité est atteinte ou dépassée. Le secteur privé (top 100 des entreprises culturelles) reste le plus imperméable, avec seulement 15 % de dirigeantes : 10 % dans le livre et la presse, 5 % dans la presse seule.
3. Rémunération : des écarts persistants et structurels
Au ministère de la Culture, les femmes représentent 60 % des effectifs mais perçoivent une rémunération mensuelle brute inférieure de 311 € en moyenne (soit –7,3 % du salaire moyen masculin). La décomposition de cet écart révèle que celui-ci est principalement attribuable à l’effet démographique (femmes à grade/échelon inférieurs à carrière identique : –122 €, soit 39 % de l’écart), suivi de la ségrégation de corps (–108 €, 35 %) et du temps partiel (–51 €, 16 %). L’écart indemnitaire pur ne représente que 10 % du différentiel.
Dans les secteurs culturels privés, l’écart salarial ETP atteint –16 % en 2022 (spectacle et audiovisuel), avec des extrêmes dans la distribution cinématographique (–23 %) et l’édition phonographique (–22 %). Seule l’édition musicale affiche un léger avantage féminin (+3 %). Concernant les droits d’auteur SACD, le revenu moyen des femmes dans le spectacle vivant est inférieur de 41 % à celui des hommes en 2023 — en baisse de 5 points par rapport à 2022, mais à un niveau encore très élevé.
4. Programmations et médias : une présence en deçà du vivier disponible
Dans le spectacle vivant et la danse, les femmes représentent 40 % des représentations programmées en 2023-2024. Dans l’opéra, elles ne signent que 7 % des compositions et 12 % des directions musicales. Au cinéma, les réalisatrices de longs-métrages stagnent à 30 % en 2022, chiffre qui progresse très lentement depuis dix ans. Pour les courts-métrages, la proportion est plus favorable (44 %, dont 53 % en animation).
Dans les médias, la parité s’approche à la radio sur la tranche 6 h–9 h (45 % en 2022) et à la télévision toutes catégories (46 %), mais les femmes restent sous-représentées parmi les rédactrices en chef de presse (41 %), les journalistes sportives à l’antenne (18 %) ou les directrices de station France Bleu (20 %, en recul). Dans les arts plastiques, les acquisitions du FNAC progressent fortement en faveur des femmes (60 % en 2022), mais leur présence parmi les artistes exposées dans les FRAC reste limitée (41 %).
5. Consécration artistique : une reconnaissance encore très inégale
La consécration artistique constitue l’angle le plus défavorable aux femmes, avec des écarts historiquement creusés. Depuis 1976, seulement 8 % des films primés aux Césars (meilleur film) ont été réalisés par des femmes — et aucun entre 2010 et 2023. À Cannes, les femmes ne représentent que 5 % des Palmes d’or sur l’ensemble de l’histoire du festival, même si la tendance récente est plus favorable (2 palmes en 2021 et 2023). Aux Victoires de la musique, seulement 10 % des meilleurs albums primés depuis 1985 l’ont été par des femmes.
Le secteur littéraire offre un tableau plus nuancé : les femmes représentent 54 % des lauréats des grands prix littéraires entre 2020 et 2023 (Goncourt, Renaudot, Femina, etc.), et la parité est atteinte pour la première fois dans les jurys en 2023. En photographie, leur part parmi les primés progresse nettement (47 % en 2023). Dans les Académies françaises, elles demeurent très minoritaires : 14 % à l’Académie française, 9 % à l’Académie des inscriptions et des belles-lettres, 19 % à l’Académie des beaux-arts.
Points de vigilance et axes d’action prioritaires
Malgré des avancées réelles dans les instances institutionnelles et les conseils d’administration (parité atteinte dans plusieurs organismes), trois angles morts appellent une attention particulière : l’accès aux aides à la création (les femmes reçoivent systématiquement des montants inférieurs à leurs homologues masculins en musique, théâtre et cinéma), la persistance des inégalités salariales structurelles liées au plafond de verre dans les carrières, et la faiblesse de la représentation féminine dans les directions des grandes structures privées et des institutions musicales. La loi du 19 juillet 2023 portant le quota de primo-nominations féminines à 50 % dans la fonction publique constitue un levier structurant pour les prochaines éditions.
Dans un secteur qui emploie 127 420 salariés au sein de 11 995 entreprises pour une masse salariale de 685 M€, les femmes restent structurellement sous-représentées et moins bien rémunérées que les hommes, une tendance stable depuis plus de quinze ans.
Étude réalisée par Audiens (données 2017), commanditée par un collectif de treize organisations professionnelles du secteur (CNV, Sacem, SNEP, SPPF, Afdas, Adami, etc.).
Cet article est une synthèse réalisée à l’aide d’une IA.
Cadrage général : un secteur moins féminisé que la moyenne nationale
Le champ de la musique et du spectacle vivant affiche une part de femmes nettement inférieure à celle de l’ensemble de la population active française. En 2017, les femmes représentent 36 % des effectifs du secteur, contre 49 % dans la population active française (source : INSEE). Cette sous-représentation n’est pas récente : elle était déjà de 33 % en 2007, ce qui illustre une tendance de fond quasi structurelle sur quinze ans.
Indicateur
Musique et spectacle vivant
Population active française
Part des femmes (2007)
33 %
48 %
Part des femmes (2017)
36 %
49 %
Le spectacle vivant privé domine très largement le périmètre de l’étude : il concentre 89 % des entreprises, 95 % des effectifs et 86 % de la masse salariale. Les conclusions s’appliquent donc principalement à cette branche.
Partie 1 — Les intermittentes : une sous-représentation accentuée par le statut
Effectifs et temps travaillé
Parmi les intermittents du spectacle, les femmes ne représentent que 32 % des effectifs en 2017. Ce déséquilibre est encore plus marqué chez les techniciennes (27 % seulement) que chez les artistes (34 %). Surtout, la part des femmes dans le temps travaillé effectif est systématiquement inférieure à leur poids dans les effectifs, ce qui traduit une activité plus fragmentée et des volumes d’heures ou de cachets plus faibles.
Catégorie
% effectifs (F)
% temps travaillé (F)
% masse salariale (F)
Techniciennes
27 %
25 %
23 %
Artistes
34 %
34 %
32 %
Écarts de rémunération
En 2017, le salaire moyen brut par heure d’une technicienne intermittente est de 21 €, contre 22 € pour un homme, soit un écart de 6 %. Chez les artistes, l’écart est encore plus prononcé : 154 € par cachet pour une femme, contre 170 € pour un homme, soit −9 %. Ces différences, cumulées à un volume d’activité moindre, expliquent que les femmes ne perçoivent que 29 % de la masse salariale totale des intermittents alors qu’elles en constituent 32 %.
Une carrière qui s’arrête plus tôt
Les pyramides des âges révèlent une dissymétrie importante : chez les intermittents, les hommes sont surreprésentés à tous les âges. Mais le fait le plus saillant est que l’effectif féminin commence à décroître dès 30 ans, cinq ans avant celui des hommes (qui décroît à partir de 35 ans). Ce décrochage précoce suggère l’existence de freins spécifiques : charges familiales, moindre réseau, etc. ; qui écartent les femmes du statut d’intermittente dès le début de la trentaine.
Partie 2 — Les permanentes : parité en trompe-l’œil
Une parité dans les effectifs qui masque des inégalités salariales
Contrairement aux intermittentes, les permanentes atteignent la parité numérique : elles représentent 50 % des effectifs permanents et même 51 % des équivalents temps plein (ETP) travaillés. En apparence, la situation est équilibrée. Pourtant, elles ne perçoivent que 45 % de la masse salariale, ce qui révèle un écart salarial brut moyen de 21 % par rapport à leurs homologues masculins en 2017.
Cet écart n’est pas nouveau et n’a pas convergé : il était de 18 % en 2002, de 19 % en 2007, puis de 22 % en 2012 avant de légèrement se réduire à 21 % en 2017.
Année
Salaire annuel moyen H (ETP)
Salaire annuel moyen F (ETP)
Écart
2002
21 256 €
17 406 €
−18 %
2007
24 313 €
19 581 €
−19 %
2012
30 005 €
23 360 €
−22 %
2017
36 517 €
29 168 €
−21 %
Un écart qui se creuse avec l’âge et le niveau hiérarchique
L’écart salarial est quasi nul en début de carrière : une femme de moins de 25 ans gagne 100 % du salaire d’un homme du même âge. Mais il se creuse régulièrement avec l’avancée en âge : 95 % entre 25 et 35 ans, 84 % entre 35 et 45 ans, 74 % entre 45 et 55 ans, et seulement 66 % au-delà de 55 ans. Ce gradient âge-salaire traduit un plafond de verre particulièrement actif dans ce secteur.
L’écart est également plus important chez les cadres (−18 %, soit 47 561 € vs 57 944 €) que chez les non-cadres (−7 %, soit 22 776 € vs 24 049 €), ce qui confirme que les inégalités se concentrent aux postes de responsabilité.
Un fort effet d’éviction après 30 ans
Les femmes permanentes de moins de 30 ans sont recrutées plus massivement que leurs homologues masculins (64 % des nouvelles embauches féminines ont moins de 30 ans, contre 51 % chez les hommes). Mais à partir de 30 ans, un puissant effet d’éviction se manifeste : entre 2012 et 2017, on observe 1 830 départs de femmes (25-29 ans en 2012) pour seulement 1 495 remplacements dans la tranche 30-34 ans en 2017. À titre de comparaison, les hommes connaissent un renouvellement quasi intégral (−1 290 départs pour +1 538 embauches). Ce phénomène conduit à une inversion de la parité après 40 ans : les femmes, majoritaires parmi les cadres de moins de 35 ans (52 %), deviennent minoritaires à partir de 35 ans.
Formation : les femmes plus enclines à se former, mais pas dans tous les métiers
D’après les données Afdas (opérateur de formation du secteur), les femmes permanentes se forment davantage que leurs homologues masculins (58 % des individus formés pour 50 % des effectifs). Chez les intermittentes, la tendance est identique dans l’ensemble (40 % des formées pour 32 % des effectifs), mais elle s’inverse chez les techniciennes (seulement 23 % des formées pour 27 % des effectifs) et les artistes musiciennes (19 % des formées pour une part déjà très faible dans les effectifs). Les artistes interprètes font exception : elles représentent 62 % des individus formés.
Données complémentaires sur la création artistique
Deux indicateurs additionnels issus de la conclusion du rapport éclairent la place des femmes dans les projets artistiques eux-mêmes. Parmi les 343 projets examinés par le CNV entre janvier et mai 2019, seulement 23 % étaient menés par des femmes (67 % par des hommes, 10 % mixtes), et les femmes ne représentaient que 20 % des personnes impliquées. L’Adami, pour sa part, évalue à 30 % la part des femmes artistes engagées dans ses projets aidés et à 27 % leur présence en direction de projets. Dans les distributions théâtrales du Syndicat National du Théâtre Privé, elles atteignent 41 %.
Points de vigilance méthodologiques
L’étude repose sur les déclarations nominatives de salaires transmises à Audiens et ne couvre pas l’intégralité du personnel permanent (certains employeurs adhèrent à une autre caisse de retraite complémentaire). Les allocations chômage et les indemnités de la Caisse des congés spectacles sont exclues du périmètre, ce qui peut sous-estimer les revenus réels des intermittents.
Conclusions et perspectives
Ce premier bilan chiffré constitue un état des lieux inédit pour le secteur. Les partenaires signataires s’engagent à pérenniser le suivi de ces indicateurs et à les enrichir de nouvelles dimensions : proportion de femmes dirigeantes d’entreprises, place des femmes dans les projets de création. L’enjeu est de transformer ce diagnostic en levier d’action concret pour réduire des inégalités qui, pour certaines (notamment les écarts salariaux permanents), n’ont pas significativement évolué en vingt ans.
Les orchestres professionnels allemands (Berufsorchester) reproduisent et amplifient le plafond de verre du marché du travail national : les femmes restent massivement exclues des rôles à forte visibilité — direction, programmation, solistes — malgré une présence croissante dans les conservatoires.
Melissa Panlasigui | Musica Femina München / Archiv Frau und Musik, Munich, février 2021
Cet article est une synthèse réalisée à l’aide d’une IA.
Contexte et périmètre de l’étude
L’Allemagne compte 129 Berufsorchester — orchestres professionnels à financement majoritairement public, répartis en orchestres de théâtre (81), de concert (29), de chambre (8) et ensembles radiophoniques (11). Ces institutions occupent une place symbolique forte dans la culture allemande, inscrite au patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO depuis 2016, et leur programmation reste dominée par le répertoire romantique et post-romantique. L’étude porte sur la saison 2019/2020 et couvre deux dimensions : les postes de direction et les rôles à haute visibilité en concert (solistes, chefs invités, compositeurs). Les données ont été collectées sur les sites des orchestres et leurs programmes de saison entre novembre et décembre 2019.
Direction : un plafond de verre très solide
Directeurs musicaux généraux (GMD) et directeurs artistiques (AD)
Sur l’ensemble des orchestres étudiés, seulement 5 femmes occupaient un poste de directrice musicale générale en 2019/2020 (Ewa Strusińska, Ariane Matiakh, Anna Skryleva, Joana Mallwitz, Julia Jones), contre une grande majorité d’hommes. La situation n’a guère évolué depuis vingt ans :
Année
2000
2005
2010
2015
2019
Femmes GMD
2
4
2
3
5
Pour les directeurs artistiques (AD), on dénombre 10 femmes sur 63 postes identifiés (soit environ 16 %). Ces deux fonctions constituent l’échelon exécutif le plus influent : c’est à ce niveau que se décident la programmation, le recrutement des artistes invités et, souvent, la sélection du futur GMD.
Conseils d’orchestre
Les conseils d’orchestre (Orchestervorstand), composés de musiciens élus, influencent les auditions, la programmation et les conditions de travail. Sur 62 orchestres documentés, les femmes représentent seulement 29 % des membres (175 hommes contre 70 femmes), et les hommes détiennent la majorité dans 87 % des conseils. Moins de 10 % des conseils ont une majorité féminine. Ces rôles non rémunérés mais stratégiques demeurent donc eux aussi largement masculins.
Performance en concert : la sous-représentation à chaque échelon
Solistes
Sur 2 568 apparitions de solistes recensées dans les séries d’abonnement de 120 orchestres, 60,7 % étaient des hommes. La répartition varie fortement selon l’instrument : les femmes sont davantage représentées dans les instruments traditionnellement « féminins » (flûte, violon, harpe), mais même dans ces catégories, le biais en faveur des hommes reste statistiquement significatif pour la clarinette et le violon. Les cuivres demeurent quasi exclusivement masculins. Seule la voix fait exception, avec une légère majorité féminine (53,3 %), non significative statistiquement.
Famille d’instruments
% femmes solistes
Voix
53 %
Cordes (total)
~37 %
Bois (total)
~32 %
Cuivres (total)
< 12 %
Total général
39 %
Les orchestres de niveau B (selon la grille TVK) présentent un taux particulièrement bas de solistes féminines (33 %).
Chefs d’orchestre
Sur 461 chefs actifs en saison d’abonnement, les femmes ne représentent que 7,2 % des chefs actifs et 6,6 % des apparitions. Seulement 34 des 120 orchestres ont programmé au moins une femme à la baguette sur leurs concerts d’abonnement. Lorsque l’on isole les chefs invités (en excluant les GMD femmes), aucune différence significative n’apparaît selon le type d’orchestre : la sous-représentation est donc structurelle et non liée au prestige de l’ensemble.
La comparaison entre la part de femmes parmi les étudiants en direction dans les établissements d’enseignement supérieur allemands et leur part dans les orchestres professionnels est éloquente : des conductrices nées dans les années 1980 — qui représentaient environ 30 % des étudiants en direction au début des années 2000 — ne constituent que 16 % des chefs engagés par les Berufsorchester en 2019/2020. Les tendances sont toutes deux en hausse, mais la progression professionnelle reste nettement inférieure à celle de la population étudiante, ce qui traduit des barrières systémiques à l’entrée dans la profession.
Compositeurs — séries d’abonnement
Les œuvres de compositrices ne représentent que 1,9 % des exécutions en concert d’abonnement, pour seulement 36 compositrices identifiées. Les 13 compositeurs les plus programmés totalisent chacun davantage de représentations que l’ensemble des compositrices réunies. Beethoven seul représente près de 10 % du total, gonflé par son 250e anniversaire en 2020. Environ 60 % des orchestres n’ont programmé aucune œuvre de compositrice sur l’ensemble de la saison.
Parmi les compositeurs vivants (170 au total, dont 30 femmes), les œuvres féminines représentent 11,6 % des exécutions de musique vivante — un taux significativement plus élevé que pour l’ensemble du répertoire, mais une seule femme (Sofia Gubaidulina) figure dans le top 10 des compositeurs vivants les plus programmés.
Compositeurs — séries de musique contemporaine
Six séries de musique contemporaine de grandes formations radio ont été analysées. Le taux de représentation féminine y atteint 13 % des exécutions, nettement supérieur aux séries d’abonnement. Cet écart s’explique en partie par la place limitée accordée aux compositeurs vivants dans le format concert standard (environ un slot par programme sur quatre), et par le fait que les femmes ont été acceptées dans les conservatoires seulement à partir de la fin du XIXᵉ siècle, les cantonnant davantage au répertoire récent.
Comparaison avec le marché du travail national
Le fossé entre ensemble et direction est plus profond dans les Berufsorchester que dans le reste de l’économie allemande :
Indicateur
% femmes
Actifs en emploi en Allemagne (2018)
46 %
Postes de direction en Allemagne (2018)
27 %
Musiciens d’orchestre (Berufsorchester, 2018)
38 %
Postes exécutifs (Berufsorchester, 2019/2020)
~8 %
L’écart entre membres d’ensemble et postes de direction est de 30 points dans les Berufsorchester, contre 19 points à l’échelle nationale. Ce leadership gap se traduit mécaniquement par un écart de rémunération, les postes de direction étant mieux rémunérés et les femmes restant sous-représentées dans les postes à responsabilité (chef de pupitre, concertiste principale).
Conclusions et perspectives
L’étude met en évidence un écart de genre systémique à chaque niveau de visibilité dans les orchestres professionnels allemands, plus prononcé qu’au niveau national. L’auteure souligne que l’égalité des chances formelle ne suffit pas sans équité réelle : les biais implicites, le caractère peu compatible de la carrière orchestrale avec la vie familiale et la perpétuation du canon masculin constituent des obstacles structurels. Des programmes actifs de soutien aux conductrices (Welsh National Opera, Dallas Opera Hart Institute) et des politiques de programmation volontaristes (comme celle de la Magdeburgische Philharmonie, primée par le DOV) offrent des pistes concrètes. L’étude ouvre également des questions pour des recherches ultérieures : analyse intersectionnelle, suivi des écarts de rémunération désagrégés par genre, et extension aux ensembles hors Berufsorchester.
En dépit d’une prise de conscience croissante, le jazz et les musiques improvisées demeurent un secteur fortement masculin, structuré par des inégalités persistantes et des violences sexistes et sexuelles largement banalisées.
Étude réalisée par Marie Buscatto et Ionela Roharik, coordonnée par AJC, la FNEIJMA et Grands Formats — Données 2022
Cet article est une synthèse réalisée à l’aide d’une IA.
Contexte et méthodologie
Cette étude constitue un second état des lieux après une première enquête menée en 2018. Elle a été conduite par deux sociologues du genre, du travail et des arts, et vise à mesurer l’évolution des inégalités femmes/hommes tout en intégrant, pour la première fois, une dimension sur les VSS. Le dispositif repose sur deux questionnaires anonymes adressés à 510 répondant·es issu·es de trois champs d’activités : la diffusion, la formation et la production artistique ; ainsi que sur 29 entretiens qualitatifs approfondis. Au total, 112 structures ont été enquêtées (37 équipes artistiques, 57 structures de diffusion, 18 structures de formation), et les répondant·e·s se répartissent entre 247 artistes, 169 personnels technico-administratifs, 95 stagiaires musicien·ne·s et 83 enseignant·e·s. Les autrices insistent sur la « significativité sociologique » de l’étude plutôt que sur sa représentativité statistique.
Des inégalités structurelles qui persistent
Sous-représentation des femmes à tous les niveaux
Les femmes restent nettement minoritaires dans l’ensemble des catégories étudiées, et ce malgré une légère amélioration depuis 2018. Dans les équipes artistiques, seulement 16 % des directions artistiques sont assurées par des femmes contre 49 % par des hommes (le reste étant partagé ou non précisé). Dans la diffusion, la direction artistique est exercée par des femmes dans 12 % des cas en 2022, contre 62 % pour les hommes : une légère amélioration par rapport aux 3 % enregistrés en 2018. La direction générale des structures de diffusion reste dominée par les hommes (49 %), même si la part des femmes a progressé (26 % en 2022 contre 11 % en 2018).
Poste
% Femmes (2022)
% Hommes (2022)
% Femmes (2018)
Direction artistique — diffusion
12 %
62 %
3 %
Direction générale — diffusion
26 %
49 %
11 %
Direction de structure — formation
33 %
39 %
—
Direction pédagogique — formation
22 %
45 %
—
Direction artistique — équipes
16 %
49 %
—
Dans le domaine de la formation, les femmes représentent en moyenne 1 sur 2,38 en cursus loisirs (ratio de 1,38 homme pour 1 femme), mais la proportion chute radicalement dans les cursus professionnels, où le ratio grimpe à 3,62 hommes pour 1 femme, avec des extrêmes atteignant 16 hommes pour 1 femme.
Le choix de l’instrument, révélateur de normes de genre
La répartition genrée des instruments reflète des stéréotypes profondément ancrés. Les femmes se concentrent sur le chant (29 F / 35 H à l’apprentissage ; 35 F / 29 H actuellement) et les instruments à cordes (12 F / 10 H), tandis que les hommes dominent massivement la basse (32 H / 5 F), la guitare (41 H / 14 F), la batterie (37 H / 7 F) et les cuivres (28 H / 6 F). Le piano constitue un espace plus partagé (36 H / 20 F). Une légère évolution est observable côté chant masculin, mais les grandes lignes restent inchangées.
Des revenus et des conditions d’emploi défavorables aux femmes
Les femmes musiciennes sont décrites comme « en moyenne plus jeunes et plus diplômées que leurs homologues hommes », mais donnant « moins de concerts sur l’année ». Les inégalités de revenus sont marquées dans la tranche haute : 16 % des hommes gagnent plus de 30 000 € contre seulement 12 % des femmes. Dans la catégorie inférieure (moins de 14 000 €), 21 % de femmes contre 22 % d’hommes, avec toutefois des parcours très différenciés : une « galère de l’insertion » pour les hommes, une « galère déjà installée » pour les femmes.
Côté enseignement, les inégalités contractuelles sont frappantes : 45 % des femmes travaillent en CDD à temps partiel contre 25 % des hommes, 50 % doivent exercer dans plusieurs écoles simultanément contre 29 % des hommes, et seulement 31 % des femmes enseignantes sont titulaires de leur poste contre 69 % des hommes. Paradoxalement, l’enseignement est la source de revenus principale pour 60 % des femmes contre 40 % des hommes, signe d’une dépendance plus forte à une activité moins stable et moins rémunératrice.
Des répertoires à dominante masculine
En moyenne, 20 % des morceaux joués par les équipes artistiques sont composés par des femmes, contre 63 % par des hommes. L’étude établit une corrélation directe entre la prédominance masculine au sein des équipes artistiques et la faible proportion de compositions féminines dans les répertoires.
Les mécanismes sociaux producteurs d’inégalités
L’étude identifie plusieurs processus structurant les inégalités : une cooptation privilégiant le recrutement entre hommes musiciens, des stéréotypes péjoratifs sur les compétences féminines, une sexualisation des femmes musiciennes, et une dévalorisation a priori de leurs aptitudes techniques ou musicales. À cela s’ajoute une exclusion informelle des réseaux de sociabilité masculine — les « sessions entre potes » — qui demeure un vecteur central de visibilité professionnelle dans ce milieu. La faible présence des femmes en formation professionnelle est parfois invoquée comme « excuse » pour justifier leur absence sur scène, alors même que l’étude montre que les mécanismes d’exclusion opèrent bien en amont et tout au long du parcours.
Les violences sexistes et sexuelles : une réalité sous-déclarée
Une sous-déclaration avérée, pas une absence de faits
Sur les 12 derniers mois précédant l’enquête, 50 % des répondant·e·s déclarent avoir été témoins indirects d’agissements sexistes ou sexuels, entre 21 % et 32 % en ont été témoins directs, et seulement 6 % à 13 % se déclarent victimes — selon les catégories professionnelles. Ce décalage entre le nombre de témoins et le nombre de victimes déclarées illustre une sous-déclaration massive, liée à la difficulté de nommer et de dénoncer des comportements intégrés dans la culture professionnelle du secteur (blagues sexistes, remarques sur la tenue, propos à connotation sexuelle).
Une loi du silence genrée
Le sentiment qu’une loi du silence entoure les VSS est largement plus répandu chez les femmes que chez les hommes : 31 % à 58 % des femmes partagent ce sentiment selon leur catégorie, contre 14 % à 28 % des hommes. Les entretiens qualitatifs confirment que les violences sexistes tendent à être invisibilisées ou rapidement oubliées, rendues quasiment impossibles à dénoncer sans risquer son intégration dans les réseaux professionnels.
Des institutions engagées, des actions encore en construction
Malgré ce tableau, 87 % des institutions sondées déclarent avoir pris au moins une mesure de protection contre les VSS, et entre 85 % et 88 % des adhérents des trois réseaux ont adopté des mesures en faveur de l’égalité ou contre les VSS. Les actions jugées prioritaires par les répondant·e·s sont l’existence d’un protocole de signalement, la formation des personnels et la sensibilisation. Toutefois, la mise en cohérence de ces initiatives reste un défi : les acteur·rice·s s’accordent sur les objectifs mais peinent à converger sur les modalités concrètes d’action (quotas, formation, espaces de dialogue, échanges de bonnes pratiques).
Perspectives
L’étude conclut à la nécessité d’un engagement collectif et concerté, mobilisant l’ensemble de la chaîne — diffusion, formation, production — pour transformer durablement un secteur dont les inégalités sont profondément enracinées dans des processus sociaux qui dépassent les seules volontés individuelles. La présence d’une « population de bonne volonté » au sein du milieu constitue un levier d’action identifié, à condition que les initiatives soient coordonnées et portées à l’échelle du secteur.
En 2022/2023, les compositrices ne représentent que 6,4 % des œuvres programmées en musique classique en France, et seulement 4 % du temps d’antenne, un tiers des structures étudiées n’en programme aucune.
Elles Women Composers — Saison 2022/2023 | Avec le soutien du Ministère de la Culture et du Centre National de la Musique
Cet article est une synthèse réalisée à l’aide d’une IA.
Contexte et méthodologie
Cette étude, produite par l’association Elles Women Composers, constitue à ce jour la cartographie la plus exhaustive jamais réalisée sur la représentation des compositrices dans les programmations françaises de musique classique. Elle s’appuie sur une collecte manuelle de données portant sur 214 structures (48 lieux de diffusion, 36 orchestres, 26 opéras, 104 festivals), soit 3 365 programmes de concert et 14 892 œuvres comptabilisées sur la saison 2022/2023.
Les études antérieures offraient des éclairages partiels : 8 % de compositrices dans un échantillon de 10 festivals (CNM, 2019), 3 % des œuvres dans les orchestres membres de l’AFO (2018/2019). La présente étude, de portée bien plus large, permet une vision systémique et représentative.
Résultats clés : une sous-représentation massive et transversale
Sur l’ensemble de l’échantillon, 951 œuvres sur 14 892 sont signées par des femmes, soit 6,4 %. Mais c’est le temps de programmation qui révèle le mieux la réalité : les compositrices occupent environ 4 % du temps total de diffusion de musique classique en France. Sur un concert moyen de 66 minutes, 24 minutes seulement leur sont dédiées – et uniquement dans les 11,1 % de programmes qui les incluent (372 sur 3 365).
Type de structure
Part des œuvres de compositrices
Estimation temps de programmation
Lieux de diffusion
6,8 %
4,3 %
Orchestres
6,7 %
4,8 %
Festivals
6,8 %
4,0 %
Maisons d’opéra
4,3 %
3,8 %
Les maisons d’opéra sont les structures les plus déficitaires. Sur 199 programmes lyriques mis en scène, seuls 5 comportaient un opéra de compositrice — soit 0,2 % des œuvres programmées par ces institutions, pourtant dotées des budgets les plus importants. Cette absence ne s’explique pas par un manque de répertoire : plus de 1 232 opéras composés par des femmes sont recensés, mais les partitions restent souvent inaccessibles (non éditées, sans matériel d’orchestre, rarement enregistrées).
Une programmation cantonnée aux petites formes
La répartition par genre musical révèle une tendance structurelle : lorsqu’une compositrice est programmée, c’est presque toujours dans des effectifs réduits.
Genre musical
Nombre d’œuvres
Part (%)
Musique de chambre
453
47,6 %
Musique vocale
355
37,3 %
Musique symphonique
135
14,2 %
Opéra
8
0,8 %
Dans les concerts symphoniques, les œuvres de compositrices ne représentent que 3 % du temps de programmation total, contre 4,7 % en musique de chambre et 4,6 % en musique vocale. La durée moyenne d’une œuvre symphonique féminine est de 13 minutes — signe d’un cantonnement aux pièces courtes et aux formats d’ouverture. Plus de la moitié de ces œuvres symphoniques (53 %) émanent de compositrices contemporaines ou nées après 1945.
Les compositrices les plus programmées
Quatre noms dominent à la fois le classement par nombre d’œuvres et par temps de programmation : Lili Boulanger, Mel Bonis, Clara Schumann et Fanny Mendelssohn. Ces compositrices bénéficient d’une visibilité liée à des facteurs extra-musicaux déterminants : préservation active des manuscrits par la famille ou des descendants, existence de travaux musicologiques en français, et dans le cas de Schumann et Mendelssohn, association à un nom masculin célèbre.
Les Romances pour violon et piano de Clara Schumann (12 exécutions), D’un matin de printemps de Lili Boulanger (9) et le Nocturne de la même (9) sont les œuvres les plus jouées. Le classement par temps de programmation diffère sensiblement, faisant apparaître des compositrices d’œuvres longues comme Olga Neuwirth, Diana Soh ou Louise Farrenc — dont les symphonies ont circulé dans plusieurs structures.
33,7 % des œuvres de compositrices programmées sont contemporaines, contre seulement 8,5 % pour l’ensemble du répertoire classique toutes catégories confondues (Bachtrack, 2022), ce qui traduit un effort relatif vers la création vivante.
Des initiatives à fort impact, mais insuffisantes à elles seules
La distribution des efforts entre structures est très inégale. 74 structures sur 214 (34,6 %) n’ont programmé aucune compositrice sur toute la saison. À l’opposé, trois festivals concentrent l’essentiel de la visibilité : Un Temps pour Elles (Val d’Oise), Présence Compositrices (Toulon) et Musiciennes à Ouessant. Ces trois structures, dédiées exclusivement aux compositrices, sont à elles seules responsables de 45,4 % des œuvres de compositrices programmées dans les festivals. Sans elles, la part tomberait de 6,8 % à 3,8 % dans les festivals — soit un recul de 3 points sur un échantillon de 104 festivals.
Cela souligne un paradoxe : ces initiatives militantes, essentielles pour la visibilité, masquent en partie l’inertie du reste du secteur. 89,5 % des festivals français programment moins de compositrices que le Festival Un Temps pour Elles ne programme de compositeurs.
Facteurs structurels et leviers d’action
L’étude identifie plusieurs freins systémiques : partitions non éditées ou inaccessibles, œuvres sans enregistrement disponible, faible production musicologique en français, et sous-représentation des femmes dans les cursus de composition (24,6 % au CNSM de Paris). En l’absence de politique volontariste, la programmation des compositrices reste quasi nulle.
Les exemples de Radio France (40 % de commandes passées à des compositrices en 2023, contre 10 % en 2011) et de la Maison de la Musique Contemporaine (obligation d’inclure une compositrice par programme dès 2024) montrent que des quotas et des engagements institutionnels produisent des effets mesurables. Ces avancées restent cependant portées par des personnalités engagées à titre individuel plutôt que par des politiques généralisées.
En résumé
Les compositrices demeurent structurellement marginales dans les programmations françaises de musique classique : sous-représentées en nombre d’œuvres, reléguées aux petits formats, quasi absentes des grandes productions lyriques et symphoniques. La concentration des efforts sur quelques structures spécialisées ne suffit pas à compenser l’inertie du secteur. Une intégration durable au « grand répertoire » suppose une politique volontariste généralisée, un effort de recherche musicologique, et une meilleure accessibilité des partitions.
