Auteur/autrice : hannelore@conservatoireaugmente.com

Résumé

« L’art se trouve dans la nature,
et celui qui est capable de le lui arracher,
celui-là le possède.»

Albrecht Dürer

Ma fréquentation des volcans m’a fait découvrir des modèles naturels impressionnants, dont l’approche bouleverse fréquemment nos outils d’analyse face à des données hors de nos mesures. Cependant, en dépit de ces difficultés, j’ai pu, grâce à quelques scientifiques, observer certains phénomènes, en dessiner les cycles et courbes dynamiques, et me risquer à la notation d’effets acoustiques provenant de l’Etna, du Piton de la Fournaise, etc., tout en sachant que je n’en percevais que la part audible (comme on évoque la part émergée de l’iceberg). Persuadé, comme Gauguin, que « devant la nature elle-même, c’est notre imagination qui fait le tableau », j’en espérais moi aussi le bénéfice pour la musique…

Par ailleurs, bien que réduites aujourd’hui au rang des « risques majeurs », ces « montagnes de feu » qui ont modelé diverses cosmogonies et de nombreuses légendes ne cessent pourtant d’interroger les rapports de l’homme et de l’univers.

À côté de quelques rares ouvrages musicaux, cet article présente plusieurs de mes œuvres qui, à leur tour, se ressourcent d’effets volcaniques inouïs et en réactualisent les mythes.

Mots-clés : phénomènes naturels, géographie fantastique, défi à la pensée, mythes guerriers et amoureux, jaillissement artistique, Atlantide, Atitlan.

Depuis les années 1970, j’ai eu la chance d’approcher l’Etna, le Merapi, le Popocatepetl et quelques autres « montagnes vivantes », d’ici ou d’ailleurs. Ces découvertes, de même que les légendes qui en décuplent les mystères – de la cordillère mésoaméricaine jusqu’à l’archipel indonésien –, ont remodelé mes regards et écoutes de la nature et du monde. Quoi de plus impressionnant en effet que le volcan ? Et de plus stupéfiant encore, quand on pense que cette « bouche du monde » ne représente en réalité que l’épiphénomène des vastes mouvements terrestres ? À l’enivrante beauté qui se dévoile entre brumes et fumées, constamment changeante et polychrome, se joint la troublante fascination de cratères insondables, de lave bouillonnante. En rouge, bleu et cendres, les entrailles de la terre surgissent et, en un clin d’œil, sous un ciel de feu, se pétrifient. Avec cette perpétuelle Genèse, tous les fantasmes de la vie, de l’amour et de la mort sautent à la figure des peuples qui côtoient et vénèrent ces géants de la nature comme évidente manifestation des dieux. Sur la scène tremblante du monde, les indigènes aménagent leurs danses, affûtent leurs voix, construisent leurs mythes. Entre tourmente et passion, les tambours éructent et grondent comme lorsque Héphaïstos, le « dieu boiteux », artiste et ami des Cyclopes, forgea la première femme, au cœur de l’Etna, une Pandore littéralement dotée de tous les dons (Pandora) : beauté, grâce, persuasion, habileté ¹ !

Beaucoup d’autres mythes ou légendes volcaniques qui contribuèrent aux fondements de nos civilisations feront naître de nombreux ouvrages littéraires ou philosophiques, d’Hésiode et Platon jusqu’à Malcolm Lowry, mais aussi des films, de L’Explosion de la montagne Pelée (Ferdinand Zecca, 1902) jusqu’à Stromboli (Rossellini, 1950) ou Les Rendez-vous du diable (Haroun Tazieff, 1958). Mais curieusement, à l’exception de quelques compositeurs baroques (Haendel, Rameau) et modernes (Vincent Paulet, Yann Robin), le volcanisme n’a pas suscité beaucoup d’œuvres musicales. Il est vrai qu’un cataclysme comme celui de Santorin peut donner du fil à retordre (je pense à de Falla), car de l’observation jusqu’à la partition, les sentiers sont escarpés et tortueux. Et si le musicien en veut restituer les impressions, de quel solfège, de quelles images sonores dispose-t-il ? On peut d’ailleurs se demander s’il perçoit aujourd’hui le volcanisme avec la même acuité, quand les sciences modernes en expliquent la plupart des manifestations ; si la volcanologie n’a pas estompé l’étrangeté radicale, fait taire les anciens mythes et croyances, désagrégé les mélopées qui rythmaient chacun des rituels environnants. Pourtant, bien que réduites au rang des « risques majeurs », les « montagnes de feu » ont-elles jamais cessé d’interroger les rapports de l’homme et du cosmos (en l’occurrence fondamentalement chaotique) ? Méditer sur ces rapports, n’est-ce pas entrouvrir les stores du rêve, du penser et du créer ? Ou simplement du vivre ? À l’inverse, le mépris de la nature, aujourd’hui devenu réellement critique, ne signe-t-il pas aussi le déclin des civilisations ?

Illustré de quelques partitions, cet article s’appuie principalement sur une « écoute poétique » (I. Prigogine, La Nouvelle Alliance, Métamorphose de la science, p. 393) du monde volcanique, sans souci d’exhaustivité. Au-delà des sciences exactes, de la musicologie ou de l’anthropologie, ces réflexions se veulent objet de recherche en soi, et se situent du côté du sensible, en dehors de tout dogmatisme. Comme Albrecht Dürer, je suis persuadé que « l’art se trouve dans la nature», mais aussi que nous ne l’en « arrachons » qu’au travers de l’imaginaire et des songes (partie I). Car cette nature est si exceptionnelle, si imprévisible qu’elle paraît narguer le riverain comme le volcanologue (II). Défiant la pensée elle-même, elle suscite des constructions mentales et des mythes non moins exceptionnels (III), et où filent systématiquement des métaphores amoureuses et guerrières (IV). Le mythe étanche notre soif de savoir, comble les vides de la science et de tous les Faust, avec un dynamisme poétique irremplaçable. Sur la pointe des pieds, le plaisir surplombe les gouffres du doute, et le plongeon dans l’imaginaire fera rejaillir finalement une création, terrible mais irrésistible, à l’image du volcan (V).

La nature et les songes

« À l’heure où ce bois d’or et de cendres se teinte
Une fête s’exalte en la feuille éteinte :
Etna ! c’est parmi toi visité de Vénus
Sur ta lave posant ses talons ingénus
Quand tonne une somme triste où s’épuise la flamme. »

Mallarmé, Le Faune

La nature exerce des pouvoirs de fascination comparables en bien des points de vue à ceux de l’amour, ce que trahit un même vocabulaire où se mêlent séduction et angoisse – comme en témoigne Le Faune de Mallarmé, ici en exergue. Je suis moi-même séduit par les grands espaces, de l’intrigante forêt vierge du Mato Grosso amazonien jusqu’au « Triangle d’or » asiatique, et plus encore par les volcans et leur aspect constamment changeant. Sans doute ai-je un peu gardé mon âme d’enfant (l’in-fans, celui qui n’est pas encore muselé par le langage et la raison) devant ces grandioses spectacles de la nature. Ou, comme un adolescent découvrant les premières sensations de l’amour, je n’ai pu résister aux charmes du Merapi dont les rougeoiements illuminaient les Bouddha gardiens de nos veilles au sommet du grand temple de Borobudur, à Java. Comme les riverains ou les volcanologues audacieux, comme les historiens ou les créateurs de mythes, en m’approchant des montagnes fumantes, j’ai compris une double leçon : la puissance démesurée de leurs mouvements et, face à elle, la précarité de la condition humaine. Katia Krafft parlait des amours « volcanophages » de son mari peu avant leur disparition tragique sur le mont Unzen, le 6 juin 1991 au Japon. Il est vrai que l’envoûtement de tels paysages, à chaque fois uniques et aussi irrationnels que l’élan amoureux, l’emporte parfois sur les risques encourus. Devant les dangereuses « sculptures de Vulcain », je partage les images de Claudine Mulard inspirées des laves en torsade du Kilauea (Hawaï). C’est « du Kandinsky, écrit-elle, mâtiné de Botero, le tout passé au four très chaud » (Le Monde du 11 août 2003).

Avec l’ascension – quasi rituelle – de plusieurs volcans, de l’Etna sicilien jusqu’au Rinjani de Lombok, du Penandjakan au Bromo de Java, ou par l’approche plus timide du Popocatepetl mexicain ou du Gunung-Agung balinais, j’ai découvert peu à peu les légendes qui les accompagnent encore de nos jours. Il n’est pas étonnant en effet que ces lieux de vie et de mort fassent naître toutes sortes de commentaires, éveillent les fantasmagories les plus oniriques. Tertullien, par exemple, désigne le Vulcano italien comme la « cheminée de l’Enfer », tandis que les Islandais imaginent avec l’Hekla la « porte » d’un autre Enfer. Le Merapi, amoureux de la princesse de Jogjakarta, livre à son rival le Semeru une bataille digne des premiers Titans. Le Nyiragongo (Congo) fait mijoter la « soupe du diable » pour garder les ancêtres prisonniers en son cratère. Popocatepetl lutte contre les ennemis de l’empire aztèque pour obtenir la main de la Linda Ixtla, etc.

Nu couché, ciel de feu et les flûtes de Milomaki

« La chair du ciel, nue, saignait aux franges du jour. »

Takis Theodoropoulos, La Part du ciel

Le Trio d’argent, hôte privilégié de l’Amérique latine, m’avait demandé de travailler pour le spectacle « El horizonte » et suggéré dans le même temps d’inscrire l’ouvrage dans les « paysages » (historiques, géographiques ou mythiques…) du Mexique. À côté de réflexions sur mes propres « expériences naturelles », deux mythes indiens, revisités pour ce projet, ont retenu particulièrement mon attention : celui de Milomaki pour les voix et flûtes, et celui de la « femme couchée », pour les volcans.

Outre leur irremplaçable dynamisme poétique, les grands mythes ouvrent le paradis des origines où nature et culture ne faisaient qu’un. Les Indiens Yahuna célèbrent l’harmonie de cette fusion en vénérant Milomaki, le grand inventeur de la musique. Dans un manuscrit nahuatl du XVIᵉ siècle, cité et commenté par Eugen Drewermann, Tezcatlipoca, le « dieu étoilé », décrit l’événement :

« Vent, la terre est lasse du silence.
Elle a la lumière, la couleur et les fruits,
Pourtant il lui manque la musique […].
Quand les musiciens s’éparpillèrent sur la terre
et que le bonheur fit son entrée,
alors le vent oublia ses plaintes et chanta,
en caressant les vallées, les forêts et les mers » (p. 53-56)

Sorti de la « maison aquatique », le petit garçon Milomaki chantait de façon si merveilleuse que tous accouraient pour l’entendre et le voir. Mais revenus chez eux, tous ceux qui l’avaient entendu et mangeaient du poisson tombaient raides morts. Alors les proches des victimes saisirent Milomaki et le sacrifièrent sur un grand bûcher. Les flammes emportèrent l’âme du jeune chanteur jusqu’au ciel. Mais peu après, un arbre magnifique, le premier palmier paschiuba, naquit de ses cendres. À partir de son bois, on fabriqua de très grandes flûtes qui imitèrent à s’y méprendre les airs les plus divins de Milomaki… On peut rapprocher ce mythe de ceux de Pan ou Marsyas. Pan, le dieu des bergers aux pieds de bouc, a inventé lui aussi la flûte. Et Marsyas, le satyre phrygien joueur d’aulos, ose se mesurer à Apollon, le maître à la lyre d’or. Le roi Midas, qui donna sa préférence au sauvage, sera sur le champ transformé en âne tandis que l’aulète, écorché vif par Apollon, subira un châtiment à la mesure de son grand talent. À l’encontre des cordes vibrantes qui marquent la supériorité d’une culture au diapason des dieux, donnant la préférence à la rationalité et à la beauté « lisse » (glabre et polie) apolliniennes, l’instrument à vent reste lié à l’animalité (le bouc, l’âne), à la monstruosité fantaisiste, « poilue » ² (le satyre) et barbare (un Phrygien). La musique, comme toute la vie, n’est pas seulement l’affaire du cerveau gauche et du rationnel ; dans le « concert » qui unit l’homme à la nature, les flûtes, ainsi que les voix – même rugueuses – jouent un rôle tout aussi déterminant.

Nu couché, l’amour et le feu d’Ixtaccíhuatl

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« Je flambe dans le brasier à l’ardeur adorable »

Apollinaire

C’est toute la nature, l’air, le feu, le souffle, qui pénètrent la flûte. C’est ce qu’écrivait Djalâl al-Dîn Rûmî (XIII^e siècle) : « La plainte de la flûte est non seulement l’air, mais aussi le feu. Celui qui est privé de ce feu est comme fou. C’est le feu de l’amour qui donne son âme à la flûte […]. La flûte est la confidente des amants malheureux. » Le feu dont parle le mystique persan est celui de l’amour, et le feu des volcans en donne une troublante idée. Empruntant quelques motifs à la légende de la « mujer acostada », mon œuvre Nu couché, ciel de feu (2004) fera surgir de semblables images. Ce mythe – qui est un peu la version aztèque de notre Roméo et Juliette – conte les amours malheureuses de Popocatepetl et Ixtaccíhuatl.

Il y a très longtemps, le royaume d’un vieil empereur aztèque subissait les affronts ravageurs de tribus ennemies. Triste et meurtri, le monarque promit d’offrir en mariage son unique et très chère fille la linda (jolie) Ixtla à celui qui réussirait à défaire ces hordes guerrières. C’est ainsi que le vaillant Popocatepetl, qui avait croisé les regards de la belle princesse, s’élança dans un combat impitoyable et décisif. Du cœur de ses ennemis transpercés jusqu’au dernier, on vit s’échapper une âme obscurcie. Cependant, un des généraux de l’empire, jaloux et plein d’ambition, courut vers l’empereur pour annoncer la victoire de son armée en même temps que… la mort du jeune héros, Popocatepetl. À cette nouvelle, Ixtla défaillit et exhala son dernier souffle dans les bras de son valeureux amant arrivé trop tard. Alors Popocatepetl fit construire deux immenses pyramides, déposa le corps d’Ixtla sur l’une d’elles et se hissa lui-même sur la plus haute pour admirer la « femme couchée » jusqu’à la fin des temps. On surveille encore les deux géants de la nature qui portent le nom des amoureux mythiques et dominent Mexico à plus de 5 000 mètres d’altitude. Car le feu de ces héros figure l’image sublime de nos amours, « l’orgasme, la culmination de la jouissance brûlante […], l’achèvement du désir » (Pascal Quignard, 1994, p. 238). Des fumerolles rougeoyantes sur le manteau neigeux de l’Ixtla dessinent parfois des traces, éloquentes pour certains, indéchiffrables pour d’autres. La silhouette des deux volcans mexicains fait encore renaître les héros de ce mythe sur la palette un peu naïve de Gerardo Murillo. Peut-être pour en calmer les effets…

Si mon spectacle ne fait que des allusions au mythe – un des plus célèbres dans tout le Mexique –, en revanche, j’ai essayé de traduire avec mes sons et mes mots le rituel des Indiens aztèques qui « gravissent les flancs de la femme couchée » et « boivent sans fin les amours de Popocatepetl », aménagent leurs danses, et tout au long de l’année, affûtent leurs voix et souffles pour respirer aux rythmes et couleurs des volcans.

Pythagore disait que le souffle des volcans était à divers degrés responsable des éruptions. C’est aussi ce qui fait dire à Ovide :

« Ou bien la terre est un être animé, qui vit et dont le souffle se manifeste en nombre d’endroits par des exhalaisons enflammées […] ou bien des vents légers se trouvent comprimés dans le fond de ses antres et projettent rochers sur rochers, avec une matière contenant des germes de flamme » (Les Métamorphoses, p. 380)

Le début de Nu couché, ciel de feu joue précisément sur le souffle. Le souffle des flûtes basses et des voix (pré-enregistrées), colorées par diverses amplifications et transformations électroniques, illustre si l’on veut les propos d’Ovide. Mais c’est aussi comme le « Qi » des Chinois, le souffle des origines, le souffle inouï de l’âme. Cette âme, dont le sens s’est aujourd’hui liquéfié, représentait encore au XVIIᵉ siècle le cœur et l’intelligence, tout ce qui constitue un esprit sensible, unifié. On peut dire, sans mysticisme, qu’une belle âme, habitée par le Qi ou l’anemos des sages, goûte à une sérénité d’ordre cosmique…

Tout le début de mon œuvre, avec ces souffles et rythmes quasi étales, peut évoquer certains paysages, visuels et sonores, propres aux volcans, et spécialement ces moments fugaces où, à travers les voiles de brumes « laiteuses ou transparentes », surgit en un clin d’œil une « image stupéfiante comme un air obsédant… » ³. Cette épiphanie de la beauté, je l’ai moi-même consignée sur mes carnets après une nuit quasi solitaire au sommet du temple de Borobudur ⁴. Mais de fait, seul un « vocabulaire musical » me semblait à la mesure du prodige, à la hauteur d’une émotion première, antérieure au langage, parfois pétrifiante comme le regard de Méduse. Je restai plusieurs fois sans voix devant le spectacle de la prompte métamorphose d’un magma visqueux, impalpable et informe en pierre dure et définitive. Transmutation à rebours de la Galatée de Pygmalion !

Un vocabulaire musical

Une nature exceptionnelle

« Vus de la lèvre, ces effondrements surprennent et effraient,
mais le spectacle en est d’une puissante grandeur… »

Haroun Tazieff

L’étymologie habituelle, et notamment celle de Littré, considère le volcan comme le lieu désigné de Vulcain, le dieu du feu souterrain. Mais certains philologues démontrent que le latin ancien ne connaissait pas ce terme qui n’apparaîtra qu’au XV^e siècle. Volcan ou bolcan, mais aussi bulcan ou bucan serait la montagne à rumeur, la montagne à fracas… Ce fracas s’exprime de façon gigantesque et de manière toujours diversifiée. Des images et des textes extrêmement variés tentent de fixer (immortaliser ?) les effondrements de laves incandescentes du Merapi (Java), les nappes de gaz et pluies acides du Benbow (Vanuatu), les tonnes de soufre émergeant du Kawah Idjen (Java) depuis des millénaires, constamment changeants…

Gigantisme et diversité

Les plus anciens écrits témoignent de phénomènes volcaniques dont l’ampleur démesurée des explosions et secousses a bouleversé et transformé le regard des riverains et des poètes, de Pline le Jeune à Alexandre Dumas (je me souviens du Capitaine Arena), questionné les historiens et savants. Tous, d’Hésiode jusqu’à Katia Krafft, sont subjugués ou terrorisés par le gigantisme de ces « montagnes de feu ». Mais si Dumas n’a pas connu le géant Klyuchevsky (Kamtchatka) qui s’affale sur une centaine de kilomètres, en revanche, David Johnston qui surveillait les caprices du mont Saint Helens, disparut corps et biens dans l’éruption de mai 1980 qui dégagea une énergie 27 000 fois supérieure à celle provoquée par la bombe d’Hiroshima ! Peu de temps après, le Nevado del Ruiz éliminera de la carte colombienne la ville d’Armero, ensevelissant 25 000 personnes dans un linceul de tephra (cendres et blocs volcaniques). C’est bien cette activité volcanique et la puissance symbolique des mondes souterrains qui ont dû mobiliser le compositeur Yann Robin (né en 1974) pour Vulcano, une « création fleuve de trente-cinq minutes, convaincante d’énergie et d’autorité », ainsi que l’écrit Christian Wolff⁵.

Tout au long de cette partition figuraliste, c’est une masse de 29 instrumentistes qui s’ébranle et met en lumière ces « géants terrestres » aux entrailles bouillonnantes, et toujours prêts à projeter leurs bombes ou fontaines de lave mortifères. La spatialisation de l’orchestre a été conçue à l’image du cône volcanique, et la clarinette contrebasse figurant le cratère sommital imite les borborygmes du magma en fusion. Par ailleurs, les percussions métalliques des bidons et tambours de frein renvoient aux forges mythiques de Vulcain. Mais au-delà de ces figuralismes, cette musique éminemment éruptive, parfois bruitiste et boiteuse comme le dieu tutélaire du Vulcano, restitue bien les sons bruts d’une nature imprévisible et soumise aux lois du hasard. « Ressortent de ces gerbes de notes, une folle énergie cinétique, une rythmique syncopée parfois proche du jazz. Et au final, un silence gourd à l’odeur de soufre »⁶.

Exactement contemporaine de Vulcano, la partition orchestrale de Vincent Paulet (1962) s’intitule Volcaniques, mais son auteur explique que le titre n’est survenu qu’après coup, « pour rendre compte de l’essence spectaculaire, virtuose, agitée » de l’œuvre. Ici, plus que chez Robin, le hasard semble davantage muselé, la forme aussi bien que l’expression mélodique ou harmonique contribuant à traduire des émotions, certes « spectaculaires », mais sans doute moins audacieuses. Les motifs souvent chromatiques et redoublés sur deux, trois ou quatre octaves – comme les « mutations » d’un grand orgue – parviennent à un très puissant cluster de 12 sons, qui s’appuie cependant sur la base solide d’un accord de si bémol majeur/mineur (voir exemple p. 87).

C’est peut-être aussi la vision plus subjective d’un artiste qui se projette lui-même dans le paysage : « Même si nous feignons de l’ignorer, écrit-il, que ce soit par inconscience ou élégance, c’est sur un volcan que nous marchons. Cette métaphore du volcan peut également renvoyer à l’agitation d’un monde intérieur en perpétuelle ébullition. Cet aspect symbolique ouvre, me semble-t-il, une perspective métaphysique et la possibilité pour l’homme de surmonter in fine les menaces de ce monde. Avec les diverses étapes que représentent ses trois mouvements, la partition fait alterner « inquiétude latente et violence tellurique […], n’excluant pas une expression jubilatoire (celle du vivre dangereusement) analogue à la jouissance esthétique… » ⁷. 

http://www.vincentpaulet.com/spip.php?rubrique4&lang=fr 

Repoussant et parfois excitant, le hasard des éruptions (un substitut des caprices divins ?) s’avère donc stimulant pour certains. Les récentes découvertes confirment cette nature chaotique, et, qui plus est, nous apprennent que le volcanisme est mécaniquement lié à la tectonique des plaques, si bien que l’ensemble quasi indissociable de ces ébranlements apparaît de plus en plus considérable. La planète entière est ainsi soumise à des mouvements difficilement contrôlables dans le temps et l’espace prométhéens qui les régissent. Je n’ai plus qu’à rire de ma précarité et oublier les œuvres « immortelles » de notre merveilleuse humanité qui, elle, n’existe que depuis le dernier quart de millième de l’âge de la Terre, avant d’expliquer les humeurs et foucades de ces monstres goyesques qui nous auront à peine vu passer !

Des images …

« Je vis alors les flammes s’avancer, laissant derrière elles l’air tout coloré,
et elles avaient l’aspect de longs traits de pinceau. »

Dante, Le Purgatoire, XI, 94

Outre leur gigantisme, les volcans sont tellement multiples et leurs types tellement nombreux et colorés, tellement versatiles et changeants, qu’on a désormais tendance à abandonner les vieilles catégories. Un même volcan peut très bien se réveiller après une longue cure de repos (comme le Puy de Dôme, né il y a 10 000 ans et rendormi récemment, au V^e millénaire avant J.-C.), sortir de sa léthargie et produire successivement, d’une éruption à l’autre, des coulées visqueuses ou liquides, des explosions de magma en fusion, des jets de cendres, etc. Avec les siècles, il se transformera en vieillard paisible ou bien, dans l’espace de quelques heures, il pourra surgir au milieu d’un lac de cratère et, comme le Gunung Baru de Lombok, s’élever au mitan du XXᵉ siècle, à près de 3 000 mètres. On comprend que Pietro Fabris, qui accompagna Lord Hamilton dans ses explorations du Vésuve, et bien d’autres peintres rougissent d’envie en contemplant des couleurs qui, d’un instant à l’autre, franchissent les plus subtiles gammes de l’arc-en-ciel. Du noir vitreux de l’obsidienne jusqu’au jaune orangé des palagonites de l’Erta’Alé, ou aux bruns rougeâtres de l’hématite islandaise. Pour en saisir la riche palette, toute une iconographie (peintures et gravures), de l’Antiquité jusqu’à Gerardo Murillo, gomme ses frontières entre réalité et fantasmes. Les dessins de Riou, par exemple, ont fait rêver les nombreux lecteurs du Voyage au centre de la terre, la célèbre fable de Jules Verne. Produits indistincts de l’observation et de l’imaginaire, ces représentations n’en sont que plus suggestives. Les photos de Jean Robert, qui s’est aventuré aux abords de l’Erta’Alé (Éthiopie) et de son fameux lac de feu⁸ aux teintes jaunes, noires et rouges, pourraient s’exposer à côté des Dali les plus surréalistes. On trouve aussi de splendides effets de couleurs – du Thingvellir ou du Vatnajökull – dans le livre de Jacques Durieux et Philippe Bourseiller intitulé Des volcans et des hommes. Concernant la filmographie que j’ai par ailleurs déjà mentionnée, je dois indiquer les remarquables images (et enregistrements) que m’a fournis Frédéric Lecuyer pour le spectacle d’Atitlan, en bleu et cendres. À leur tour, mes titres arborent des couleurs entre nature et culture (Nu couché, ciel de feu, Le Volcan de l’Effroi…), matière de peintres, brute ou construite (Anthropométrie sans titre, ou Fantasmes en rouge…).

… Et des textes

La silhouette de la Bocca Nuova, surgie comme un adolescent frondeur au printemps de 1968, a également fait mûrir mes Espaces etnéens, pour piano et percussion (2011).

http://ducol.net/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=86&Itemid=297

Véritable tuyau d’orgue de 350 mètres de long sur à peine 8 de diamètre, la Bocca Nuova (jouxtant le cratère de la Voragine au sommet de l’Etna) exhala à plusieurs reprises un anneau de fumée, aussi fascinant que la vulve d’Aphrodite, blanc « comme la pâle boutonnière réticente d’un sexe exsangue, celui qui est dit s’être entrouvert au ventre de l’Abîme, à l’origine du temps » (Roger Caillois, op. cit., p. 118). À l’instar de cette « nouvelle bouche » qui métamorphosa les « espaces etnéens » en quelque dix-huit mois, mon premier mouvement lance des salves qui se scindent en nœuds et ventres, avant de se dilater peu à peu jusqu’à produire une rumeur assourdissante et des souffles rugissants

« dont chacun dardait verticalement une flamme qui au haut de sa course se divisait, bifide et diabolique, vivante, eût-on dit. Ces souffles, au nombre de dix à quinze par série, se répétaient à intervalles d’une seconde sept dixièmes exactement, régularité déconcertante dans l’univers chaotique, tumultueux et presque démentiel d’un volcan en éruption » (Haroun Tazieff, op. cit., p. 128).

Les mots de Tazieff, comme ceux de Caillois, me rappellent que « devant la nature elle-même, c’est notre imagination qui fait le tableau » (Paul Gauguin). Réalistes ou non, objectifs ou fantasmés, des récits souvent haut en couleurs rassemblent un vocabulaire des plus étonnants et filtrent des émotions à peine contenues, chez les volcanologues et savants aussi bien que chez les écrivains. Dès le V^e siècle avant notre ère, Empédocle, philosophe et brillant homme politique, qui avait installé un observatoire proche du sommet de l’Etna, proposa une des premières théories complète et imagée du volcanisme. On y découvre que l’amour et la haine contribuent de façon surprenante à l’alternance cyclique de l’univers ! Le deuxième mouvement de mes Espaces etnéens, pour piano et percussion, s’intitule « La Torre del Filosofo », comme ce cône de l’Etna près duquel le savant grec notait ses observations, à 2919 mètres d’altitude.

Si aujourd’hui la Torre d’Empédocle s’est peu à peu effacée sous des amas de cendres, en revanche perdure la mystérieuse légende du philosophe qui aurait plongé au cœur du volcan pour en sonder les entrailles avant de renvoyer ses sandales. Le calme et les étranges résonances de ces espaces m’ont inspiré ces arabesques qui s’étirent comme un rideau de fumées bleutées, sur un fond hypnotique quasi monochrome, serein.

À côté des descriptions d’Empédocle teintées de fantaisies poétiques, celle de Pline le Jeune, une des plus fameuses, évoque avec une extrême précision le nuage « en pin parasol » qui accompagne l’éruption du Vésuve. Éruption qui détruisit Pompéi et Herculanum le 24 août 79 après J.-C. :

« Un nuage s’élevait […]. On ne saurait comparer son aspect et sa forme à aucun arbre mieux qu’au pin. Car il déployait une sorte de ramure, élevé vers le haut comme un tronc fort long, parce que je crois, emporté par un souffle initial […] tantôt d’un blanc éclatant, tantôt sale et tâché, selon qu’il avait emporté de la terre ou de la cendre » (Pline le Jeune, Lettres à Tacite, livre VI, n° 16).

Les textes antiques, de Sénèque à Lucrèce et Strabon, prouvent le souci constant des mots les plus précis pour décrire, commenter, expliquer tous les phénomènes volcaniques. C’est par exemple à Aristote qu’on doit le mot « cratère » dans son sens aujourd’hui habituel, sa forme rappelant celle des coupes dans lesquelles les Grecs buvaient le vin. J’ai cité quelques auteurs anciens dont les théories nous font parfois sourire. Mais il me plaît encore de lire des comptes-rendus de scientifiques modernes comme Haroun Tazieff qui eux aussi piochent dans un lexique qui dépasse leur propre domaine :

« Les espaces immenses se déroulent jusqu’à des horizons de pervenche claire. Vallons et croupes se mêlent comme de larges ondes et leurs couleurs de pastel sont tout en tendresses. Au loin le vert doux et fort, merveilleux et rare qui habille des mamelons m’enchante, me fascine et je marche sans le quitter des yeux, un vert comme on en voit dans certains vitraux et tableaux du Quattrocento, vert délicat et puissant qui est d’herbes ou d’arbres, je ne sais pas, trop loin pour que je distingue. Et je n’essaie même pas, tant ce vert me suffit. Par-delà, c’est l’émeraude sombre des pinèdes, au-delà encore le gris bleuté des lointains habités, et la mer » (L’Etna et les volcanologues, p. 194).

En fait, le volcan, vécu comme défi à la vie, s’avère aussi défi à la pensée, qui a du mal à trouver ses images et ses mots. C’est pourquoi il offre les clés d’une symbolique quasi inépuisable et très efficace. D’ailleurs le volcanologue, revêtu de sa combinaison d’amiante, est lui-même objet de fascination : il est cet être prométhéen qui ose se mesurer à une nature hors de ses mesures. Son accoutrement lui donne des airs surhumains où transparaissent les hiéroglyphes de son ambition. François Mortier dit à sa manière qu’« en tout volcanologue, il y a un Faust pressé d’accéder à cette connaissance immédiate » (Volcans en feu, op. cit., p. 78). Les mots de Tazieff, comme ceux de Mallarmé et des poètes, voisinent avec ceux de l’amour, et empruntent ici et là ceux du mythographe. Ils ouvrent une voie à mi-chemin entre mythe et réalité.

Entre mythe et « réalité »

« Les voici donc, ces chants qui, jadis, tel un torrent de lave échappé de l’Etna,
ont jailli impétueusement du tréfonds de mon âme. »

Schumann (à propos de Myrthen, op. 25)

Les images volcaniques se retrouvent souvent dans les récits cosmogoniques. Je pense à la description des éléments chez Héraclite où le feu s’avère le principe de toutes choses. Pythagore et Aristote reprendront ces idées. De son côté, Virgile compose un grand poème sur l’Aetna, dont les 600 vers redessinent l’aube des temps. Tous, poètes ou savants, sont intrigués par ces surprenantes manifestations de la nature dont l’histoire et la géographie dépassent souvent l’entendement. On explique par exemple la disparition des dinosaures et de plus de 80 % des espèces vivantes par le surgissement d’un « point chaud » d’origine thermique très profonde, il y a 65 millions d’années !

Des origines chthoniennes

Plusieurs œuvres du XXᵉ siècle se sont inspirées à divers degrés des mouvements qui animent le monde depuis son origine. Je pense au Cycle de l’eau du compositeur Ahmed Essyad (né au Maroc en 1938), à La Dérive des continents (ce qu’on appelle aujourd’hui la tectonique des plaques) de Tristan Murail (1947), mais plus encore à Iannis Xenakis. Bien qu’aucun ouvrage de Xenakis ne se réfère explicitement au volcanisme, beaucoup d’entre eux semblent y emprunter leur énergie. François-Bernard Mâche souligne l’importance chez le compositeur grec du mythe chthonien, qui « apparaît jusque dans les titres.
« Depuis le séisme de Diamorphoses jusqu’à Erichthon (puissante terre), en passant par Terretektorh, […] la caverne d’Er [La légende d’Eer] dans le Diatope, l’œuvre de Xenakis est une méditation sur les forces telluriques et cosmiques dans leur aspect sensible, et pas seulement dans les lois qui les gouvernent » (Regards sur Iannis Xenakis, p. 165, cité par Makis Solomos, Iannis Xenakis, p. 116). La fin de Persephassa (1969), pour six percussionnistes, est digne du mythe de Perséphone, un mythe chthonien par excellence. Après les rumeurs et spasmes du début, surgiront tour à tour les bombes projetées par chacun des instrumentistes disposés tout autour du public (p. 4 de la partition). Les « nuages de trémolos irréguliers » (p. 10) et « par salves très serrées » sur les peaux graves conduiront à un épisode central qui affectera un tempo très légèrement différent à chaque instrumentiste (p. 14), provoquant les sensations d’un étonnant chaos. Les neuf dernières pages, comme l’émanation d’une gigantesque déflagration longtemps contenue, porteront l’œuvre à un apogée critique pour les interprètes : un crescendo général des dynamiques (jusqu’à la nuance ffff) et des tempi (de noire = 30 jusqu’à blanche pointée = 120).

Au « ventre de l’abîme », une géographie fantastique

Hésiode situait à l’intérieur même de l’Etna, le plus célèbre volcan de l’Antiquité, le séjour du géant Typhon vaincu par Zeus. Pour tenter de s’en évader, Typhon (l’Encélade des Latins) secouait la terre et, exhalant son haleine enflammée, crachait des cris aussi brûlants que des blocs en fusion. Les Cyclopes, qui l’habitent également, observent le monde d’un œil tout autre : un œil unique, à l’image du cratère d’où il émerge. Quant à Héphaïstos, le dieu boiteux et jaloux, il se serait vengé, si l’on en croit Homère, de son épouse Aphrodite tombée dans les bras d’Arès, le dieu guerrier. Grand ingénieur et geôlier des Titans, Héphaïstos aurait réussi à capturer les amants en leurs ébats et sous le regard hilare des autres divinités, grâce aux mailles invisibles qui les retinrent sur sa couche de lave (Odyssée, Θ VIII, 266-322) ! Trois siècles après Homère, Platon, mû par son souci d’exactitude, trace une carte très précise des lieux où séjournent les âmes après la mort. À la suite de l’Odyssée (K, 513, p. 23) et d’Hésiode (Les Travaux et les Jours), Platon évoque le « Pyriphlégéton » (un fleuve de feu), qui coule dans l’Hadès, et où vogue l’âme de ceux qui ont eu une conduite non conforme aux lois de la société.

« Un troisième fleuve […] se jette dans un lieu vaste, brûlé d’un feu violent ; il y forme un lac plus grand que notre mer, bouillonnant d’eau et de boue […]. C’est le fleuve qu’on nomme Pyriphlégéton, dont les courants de lave lancent des éclats en divers points de la surface de la terre » (Phédon, p. 173-174).

Avec Hésiode et Platon, on avoisine les rives du mythe, et c’est le vocabulaire spécifique des volcans qui en façonne les récits. On pourrait encore souligner la rigoureuse géographie de Jules Verne, quoique nul scientifique ne se soit risqué jusqu’à présent à vérifier la topographie du Voyage au centre de la terre, contrairement à celle des fonds marins ou à celle de la lune ! Avec Le Navire aux voiles mauves, sur des textes originaux (2010-2011) de Gilbert Lascault, j’avais l’intention de composer une autre Odyssée, un autre Retour d’Ulysse…

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Durant les deux tableaux de cette « action musicale », les matelots voyagent à travers des îlots, réels (La Falaise de Sappho), fantasmatiques (Les Roches errantes) ou mythiques (L’Île de l’Enchanteresse). Relativement éloignée du récit homérique, leur épopée se heurte néanmoins à divers écueils et troublants volcans dont les images rappellent parfois les Enfers où s’aventurait Ulysse. Ces volcans occupent le centre des deux tableaux (scènes 5 et 14) et encadrent aussi le deuxième, structurant ainsi toute la dramaturgie et la dynamique du spectacle. Mais, tandis que Le Volcan de l’Effroi (scène 5) s’imposait, avec les images du livret (« comme un lion irascible, il rugit, il hurle, il vomit… fumées, flammes, cendres brûlantes…, les laves détruisent les édifices, les temples, le cirque, la Cité »), de son côté, L’Île des Zombies, ou les Sortilèges d’Héphaïstos (scène 14), plonge au deuxième tableau dans les méandres d’un imaginaire peuplé des « dieux infernaux qui aiguisent leurs couteaux, jugent les morts », lesquels « sortent parfois du cratère… » Comme pour Le Volcan de l’Effroi, cette scène 14 restreint son effectif instrumental aux percussions et piano dont la virtuosité rivalise avec les turbulences volcaniques de la bande magnétique, mais ici le chœur, quasiment absent, ne relaiera pas la voix parlée du baryton. À ce type de mélodrame s’ajoutent les rumeurs, bulles de boues et éruptions toutes enregistrées sur les flancs de l’Etna, du Krakatau ou du Piton de la Fournaise. Avec Franck Rossi, ingénieur du son, nous avons, bien sûr, retravaillé ces documents sonores⁹, mais tout en nous laissant imprégner de leurs stupéfiants effets. Je dois dire aussi que l’analyse de ces enregistrements, aussi minutieuse que possible, a prévalu et m’a procuré les modèles à partir desquels j’ai pu élaborer tout à la fois l’« adaptation » et la « composition » de sonorités, elles aussi issues du « ventre de l’abîme ».

Le volcan en personne

Les descriptions et la géographie du volcan s’accompagnent d’une terminologie, technique ou poétique, qui personnifie le volcan et nous entraîne encore à la lèvre des gouffres mythiques. Du pied du volcan jusqu’à la gueule de feu, la bouche ou l’œil. Les langues sont elles-mêmes de feu tandis que les entrailles et le cœur palpitent, que les flancs se gonflent. Partout, les riverains guettent le volcan qui respire et gronde, crache et vomit. De leur côté, les scientifiques accourent au chevet du monstre, craignent ses hémorragies, contrôlent les artères et publient régulièrement – sur un site web – le bulletin de santé des grands volcans. Une santé qui peut approcher la schizophrénie. Plus belles encore les images de Jacques Drouin qui succombe au chant du Kilauea :

« C’est une pulsation venue des profondeurs, un cœur qui bat et projette ses larmes de feu, un chant puissant célébrant les noces de l’eau et du feu » (Mémoires volcaniques, p. 74).

Le quatrième mouvement de mon concerto Une griffure de lumière pour piano, percussion et grand orchestre, s’intitule Le noir trouble des corps… gyrocéphale. 

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On relèvera les ambiguïtés de ce titre, dont le vocabulaire (l’adjectif trouble peut être aussi un verbe) et le décor des corps accentuent le caractère anthropomorphique et connotent également toute l’ambivalence de phénomènes qui enroulent l’homme et la nature au creux l’un de l’autre. Le volcan est un corps plein de secrets et d’attraits : sa bouche, sa noire chevelure en torsade, ses grondements, sa respiration haletante, ses vapeurs et ses écoulements à vous faire tourner la tête (gyrocéphales)… Au cours de cette page musicale, les appels répétés et spasmodiques des violons et des altos s’élancent comme des cris et déchirent les voiles que tisse le clavier électronique sur les harmoniques de cordes graves.

Comme dans un décor intime, la respiration tremblée des tambours de bois, des log-drums et autres cordes (jouant « à la pointe de l’archet »), acquiert progressivement une prégnance qui l’apparente aux curieux effets d’un trémor volcanique¹⁰. Malgré l’impression d’une présence ininterrompue, cette respiration à peine audible alterne avec les gestes plus mouvementés d’un marimba soliste, lui-même subtilement éclairé par la harpe et les bois. Les traits souples du soliste se dénouent peu à peu, comme les laves en cordée du Kilauea.

À Hawaï, les riverains affirment qu’on peut voir les « cheveux de Pélé », ces fils de verre dorés au bord des fontaines de lave. Mais ces filaments de lave se cassent dès qu’on les touche et c’est alors que « Madame Pélé » se fâche. Cette fois, nous entrons vraiment au cœur du mythe.

Mythes guerriers et amoureux

« L’amour m’enveloppa de ton ombre chérie et,
malgré la saison, l’air me parut brûlant. »

M. Desbordes-Valmore

Lieux de mort et de fertilité, les volcans génèrent tout un ensemble de mythes avec tous les éléments qui les constituent : cosmogonies, pactes avec les humains, rituels et sacrifices, eschatologies. Dans l’Antiquité, on avait même fantasmé sur la naissance des dieux, une « théogonie » que rapporte Hésiode. Mais je me contenterai de distinguer ici deux registres qui m’attirent particulièrement : les registres guerriers et amoureux (pour paraphraser Monteverdi). Pour cela, il convient de remarquer une forte divergence entre les civilisations européennes et extra-européennes.

L’Europe et les fantômes de l’Atlantide

En Europe où les éruptions sont relativement rares, les volcans engendrent la peur et font germer les idées de mort et de destruction. Déjà Cacus, le fils de Vulcain, mi-homme et mi-satyre, vomissait des tourbillons de flammes et de fumée, suspendait des têtes sanglantes à la porte de son antre. Son nom même (en grec κακός désigne le méchant) ne pouvait dissimuler ses faits et gestes. Bien d’autres exemples appuieront le caractère désastreux des volcans européens. Chez les Gréco-romains, Platon considère le cataclysme de Théra (Santorin) comme le symbole signifiant la fin de la grande civilisation minoenne. Ses descriptions pourraient bien correspondre à la réalité des diverses éruptions qui recouvrirent l’ancienne Akrotiri sous des monceaux de pierres ponces. « Le “chaudron” de Santorin, explique Yves Paccalet, est presque quatre fois plus vaste que celui du Krakatau (23 kilomètres carrés) ; et le volume de sa chambre magmatique une dizaine de fois plus important. L’épaisseur des cendres, sur le cône subsistant du Krakatau, atteint six à sept mètres, contre cent cinquante à Théra ! Si l’éruption du Krakatau équivaut à l’explosion de plusieurs bombes atomiques, celle de Santorin a dû égaler celle d’une bombe nucléaire » (Atlantide, rêve et cauchemar, p. 210). On comprend que pour l’auteur du Timée et de Critias cette catastrophe représente la fin d’un âge idéal, celui de la cité radieuse de l’Atlantide. Or, cette cité-État fut détruite par les dieux¹¹ parce que ses habitants négligeaient les principes que Socrate entendait inculquer à ses concitoyens (Platon, Timée, p. 118-120). Son but était certes plus politique qu’historique. Mais ce qui est particulièrement notoire, c’est que les anciens (quelles qu’aient été leurs intentions) intégraient toujours dans un même processus et sans discontinuité le réel raisonnable et les fictions de l’imaginaire, la nature et les mythes.

La guerre de 1870 fera resurgir quelques avatars de l’Atlantide. Après L’Atlantida de Verdaguer (1877), Les 500 Millions de la Begum (1879) de Jules Verne, ce sera L’Atlantide, patrie primitive des Aryens (1922), un livre de Karl Georg Zschaetzsch « qui pousse, ainsi que l’indique Pierre Vidal-Naquet¹², sa largeur d’esprit jusqu’à retrouver trace de l’Atlantide dans les traditions des Incas du Pérou », mais aussi chez Héraclès et « quelques héros d’origine atlante » (L’Atlantide, petite histoire d’un mythe platonicien, p. 125). Je ne dirai rien, au demeurant, de l’ignoble sentence qui semble résumer l’opuscule de Zschaetzsch : « Sans la présence d’une souche aryenne, aucun État ne peut subsister. » Peut-être Viktor Ullmann, un élève de Schoenberg, a-t-il eu connaissance de ce livre quand il composa, dans le ghetto de Terezin, son opéra Der Kaiser von Atlantis, quelques mois avant d’être assassiné (avec Peter Kien, son librettiste) à Auschwitz, en octobre 1944. L’Atlantide, à laquelle s’identifiait le Reich allemand, y apparaît comme le symbole d’un empire totalitaire. Overall, le sosie d’un Hitler un peu ubuesque y sera proclamé empereur sur l’air du Deutschland über alles. Il décrète la guerre totale, à l’image de la destruction cataclysmique de l’empire minoen, mais du coup la mort, sous la forme d’un vieux soldat, se met en grève. Alors personne ne peut mourir, et donc personne ne peut vivre. En dépit de l’intense vie musicale de Terezin, Der Kaiser von Atlantis y sera interdit et ne sera représenté qu’en 1975 à Amsterdam, dans une version incomplète…

Contemporaine de l’opéra d’Ullmann, mais dans une sphère tout autre, Atlantide occupera les vingt dernières années de Manuel de Falla (1866-1946). Selon une récente biographie, le poème catalan de Verdaguer qui sert de livret à cette grandiose « cantate » mêlerait dans sa destruction de l’Atlantide celles de Sodome et Gomorrhe et de la tour de Babel, détruites par la colère divine. Falla lui-même, en fin connaisseur des mythes antiques, y apporta sa touche personnelle (sur les Nymphes des Hespérides, par exemple), si bien que, « fasciné par l’inextinguible puissance de l’inachèvement » (Jean-Charles Hoffelé, p. 538), il ne réussit pas à mettre un terme à cette titanesque entreprise. Dans la deuxième partie (la plus inachevée, mais la plus inventive), Alcide – ici un curieux substitut d’Hercule ! – ouvre en grand le détroit de Gibraltar et la Méditerranée pour engloutir le royaume corrompu des Hespérides (p. 219). « La terre éclate ; l’Atlantide se fissure », scande le chœur accompagné d’un grand crescendo de l’orchestre. Avec la destruction de la « tour des Titans », le compositeur espagnol parviendra à un sommet dramatique d’une grande modernité : hurlements dissonants des chanteurs et matraquage rythmique des onomatopées, violentes déflagrations des percussions, jusqu’au naufrage final : « Atlantes, vous devez mourir / Les mondes sont désunis/ La mer qui vous engloutira sera de flammes ! » Alcide gravera alors son « non plus ultra » (pas plus loin) sur les colonnes d’Hercule pour fixer les limites du monde grec. Et Christophe Colomb, héros d’une troisième partie tout ouverte sur les Amériques, sera célébré jusqu’aux incantations lumineuses du Gloria final. Tout se passe comme si s’ouvrait alors un avenir radieux pour Don Manuel, lui-même perdu en son exil argentin, moribond et miné par les désastres de la guerre.

Au-delà des sphères gréco-romaines, le judaïsme refusera toute explication rationnelle et ne verra dans les phénomènes volcaniques que les avertissements de Yahvé, le Dieu tout-puissant et vengeur. Le gigantesque tsunami de Théra aurait ainsi provoqué la scission de la mer Rouge, et les plaies d’Égypte pourraient bien provenir des cendres de Santorin… Dans la Bible, une impressionnante théophanie rappelle à Moïse le poids d’une menace terrible, presque aussi mythique que celle de l’Atlantide :

« La montagne du Sinaï était toute fumante parce que Yahvé y était descendu sous forme de feu. La fumée s’en élevait comme d’une fournaise et toute la montagne tremblait violemment. Il y eut un son de trompe qui allait s’amplifiant. Moïse parlait, et Yahvé lui répondait par des coups de tonnerre » (Exode XIX, 18-19).

Pire encore, l’iconographie et les écrits chrétiens considèreront les volcans comme les « bouches de l’enfer » par lesquelles se manifeste le châtiment divin, et l’ampleur des éruptions est proportionnelle à la gravité du péché « mortel ». Pompéi, souillée par la luxure et autres dépravations éminemment païennes, sera condamnée et, comme les anciennes Sodome et Gomorrhe, disparaîtra sous les feux de Dieu. Depuis la Bible – de l’ancien Livre de Daniel jusqu’à l’Apocalypse de saint Jean –, toute l’eschatologie chrétienne est pensée comme vision d’un autre monde, et emprunte ses images à un volcanisme géant, accompagné de tonitruantes fanfares. C’est le cas du Rex tremendae (des messes de requiem) dont les « flammes ardentes » et « la fosse profonde » menacent d’« avaler » le pécheur. Pour en produire les effets, Berlioz en donnera encore un magistral exemple : à côté d’un chœur de plus de 200 chanteurs, un effectif de cuivres totalement inédit (4 cornets à pistons, 12 trompettes, 16 trombones et 6 tubas), spatialisé en quatre groupes orchestraux (en plus des 12 cors, 4 cornets, 4 tubas, 20 instruments à vent et les 110 cordes de l’orchestre principal), rythmé par 16 timbales, 2 grosses caisses, 4 tamtams, 10 cloches, etc. Véritablement dantesque, cet ensemble est encore capable aujourd’hui d’ébranler les esprits les plus ramollis, comme le font elles aussi les visions hallucinées d’un Jérôme Bosch.

La Renaissance, relisant les anciens, diffuse grâce à l’imprimerie ses commentaires sur les champs phlégréens, mais ses préoccupations ne sont pas davantage rationnelles. À relire l’histoire de San Gennaro, évêque et nouveau « patron » de Naples, on se rend compte que l’Europe des Temps modernes redoute toujours les phénomènes volcaniques avec toute la part étrange et irrationnelle qui les auréole. Poursuivi par la Grande persécution de l’an 302 prononcée par Dioclétien, Gennaro avait vu le feu du bûcher de Nola, dressé à son intention, s’incliner jusqu’à s’éteindre mystérieusement devant lui. Peu après, les fauves du cirque de Pouzzolles avaient eux-mêmes dédaigné la proie de cet exceptionnel chrétien. Mais il fut finalement décapité dans le cratère de la Solfatara, et son corps aurait rejoint, dit-on, celui d’Empédocle au cœur de l’Etna. Depuis lors, le saint évêque est devenu le protecteur de Naples et ses « miracles » sont à l’origine du rituel qui lui est régulièrement consacré depuis le XV^e siècle : à chaque éruption du Vésuve, on présente ses reliques au volcan.

Acis et Galatée ou le théâtre des illusions

À côté de cette gorgone christianisée (!), certains mythes qu’on croyait éteints resurgissent et, tels des volcans, sous des aspects nouveaux. Je pense à Acis et Galatée qui, depuis Ovide (livre XIII), subit de nouvelles métamorphoses dans le genre singulier de l’opéra français (Charpentier en 1660 ; Lully en 1686), anglais (John Eccles en 1701) ou italien. L’exemple fameux d’Aci, Galatea e Polifemo (HWV 72) de Haendel avec ses diverses versions italiennes (1708) ou anglaises (1718 ; 1739…), est particulièrement intéressant pour mon propos. Les librettistes anglais (John Gay, Alexander Pope ou John Hughes), séduits par les Métamorphoses (retraduites par Dryden en 1717), s’adonnent avec le compositeur au genre encore à la mode de la pastorale. Rien n’y manque : ni les « verdoyantes prairies » et les « ruisseaux gazouillants », ni les « nymphes voluptueuses » et les « heureux bergers ». Ondulant sous le « souffle du zéphyr », le rythme à 3/8 s’épanouit dans un fa majeur qui sied à l’éthos élégiaque. Ainsi de l’air n° 7, As when the dove, qui précède le premier duo des amants, ainsi du très preste chœur n° 9, Happy, happy we, qui clôt le premier acte. Mais la pastorale ne fait pas tout. Le hautbois, qui n’est pas seulement l’instrument des gentils bergers, joue à mon sens un rôle déterminant dans ce spectacle musical aux franges de la cantate, du mask et de l’opéra. Lointain avatar de l’aulos antique, le hautbois entraînera l’auditeur vers d’autres espaces¹³. Dans l’ouvrage de Haendel, Damon – au nom prédestiné – ne regrette-t-il pas le « tuneful pipe » qui opérait le miracle amoureux dans le cœur d’Acis (n° 5), brûlant de désir, à la vue de Galatée, jusqu’au supplice du n° 6 qui s’achève en un sombre sol mineur (No grace, no charm is wanting, to set the heart on fire). Ce même hautbois (et non pas la flûte qu’évoquent certaines traductions) arrondira encore la douleur aiguë de Galatée, en accompagnant la métamorphose d’Acis (n° 23).

Anéanti par les éruptions de Polyphème (une personnification de l’Etna), Acis deviendra « source limpide ». Limpide aussi pour le spectateur vigilant, car ici également jouent les sortilèges de Galatée. À travers ses vocalises doublées par deux hautbois, ses « pouvoirs magiques » opèrent cette progressive transformation. Le passage de la nature au mythe saisit l’auditeur à son insu. Ceci est d’autant plus vrai que le caractère traumatique de Polyphème couvait sous les traits adorables de « montagnes aux versants boisés » (les woody mountains du n° 3), avant d’affirmer sa vraie nature dans le chœur n° 10 qui ouvre de façon très émouvante le deuxième acte. Le canon initial se transforme peu à peu en intervalles diminués, provoquant d’étranges harmonies sur la terrible injonction : « Infortunés amants […], abandonnez votre rêve » (Wretched lovers, quit your dream).

Le même canon s’étire dans un cantus firmus quasi sacré et menaçant comme d’inquiétantes fumerolles, et plane au-dessus des voix du « monstre Polyphème » qui s’animent en un staccato vertigineux. Le chœur s’interrompt soudainement quand « la montagne explose » (The mountain nods) à chaque fois sur un rythme de péon quatrième (uuu – : variante caractéristique du péan) que les Grecs considéraient comme magique.

À chacune de ces explosions répond un silence étourdissant du chœur et de l’orchestre d’où rejailliront des « vagues effrayées » (the waves run frightened) et les impressionnants « rugissements du géant » (thundering giant). Impressionnant par la prestance de la voix dont la rapidité et l’étendue sont encore inédites pour l’époque. À la mesure du géant, la voix de basse descend dans l’extrême grave (récit n° 11) pour signifier la profondeur de sa « bouche » (capacious mouth), un cratère aussi insondable que les caprices du destin.

Alors la voix de Polyphème s’immobilise un instant et la gravité de son registre ne peut laisser le spectateur de marbre. Chose exceptionnelle, ce récit accompagné et « furioso » doit jusqu’ici se chanter fortissimo, avant de céder la place à un Adagio e piano, subitement plongé dans un ré mineur aussi dépité qu’inattendu. Les charmes de la douce Galatée (sweet Galatea’s beauty) échapperaient-ils aux accents enflammés de Polyphème ? Quasi imperceptible, le passage de la pastorale au drame, de la nature au mythe, de la réalité à l’illusion et au rêve, a été ménagé sans transition grâce aux nouveaux lieux, moyens et perspectives de la théâtralité baroque.

Hors du pré carré européen

« Longue vie à nos cratères en feu, car sans eux il n’y aurait ni atmosphère ni eau sur la planète. Longue vie pour que nous puissions admirer longtemps encore ces colères grandioses, mystérieuses et fascinantes, les éruptions volcaniques. »

Maurice Krafft

Dans les civilisations extra-européennes où les éruptions volcaniques sont fréquentes, le volcan abrite plus souvent les divinités du bien. Les laves, on le sait, produisent des terrains fertiles où poussent la vigne et tous les fruits qui nourrissent bêtes et hommes. Je pense à ces tortues géantes qui se repaissent d’herbes fraîches sur les hauteurs de l’Alcedo (un volcan des Galapagos) et se satisfont d’une humidité quasi permanente grâce aux nuages qui en couronnent le sommet. C’est pourquoi le volcan est vénéré comme force créatrice et élément de vie. Il est fréquemment regardé comme une femme, mère nourricière ou amante (le Fuji-Yama ou Pélé), et tous les fantasmes érotiques et incestueux l’animent. À la fois dangereuse et fascinante, elle est tout à la fois attrayante et impénétrable. La volcane Etna a elle aussi libéré des menstrues fertilisantes, et même parfois, en véritable déesse des origines, hermaphrodite, elle a rassemblé en son sein les principes mâles et femelles… Mais c’est en Indonésie que ce genre d’assimilation me semble le plus répandu.

L’archipel aux mille volcans rassemble en effet tous les éléments et principes, du « bien-feu » jusqu’aux limites du « mal-eau », où s’abreuvent les légendes et nombreux mythes. La princesse Rinjani de Lombok, figure féminine par excellence, en donne un stupéfiant exemple : au centre du lac azur qui occupe son immense caldeira, a surgi le Gunung Baru (la toute « nouvelle montagne ») aux sons et couleurs de feu. Dans les thermes naturels qui l’avoisinent à quelque 3000 mètres d’altitude, ses adorateurs prennent alternativement des bains tièdes ou très chauds, peut-être à la recherche du goût amniotique oublié… Si, de son côté, la déesse Ratu Kidul de Java initie à l’art de la guerre, c’est pour mieux saisir les secrets amoureux qu’elle enseigne aux sultans successifs et à leurs sujets. Fut-il animé de pulsions comparables, ce fameux Merapi, l’un des plus terrifiants volcans javanais, dont le nom signifie la « montagne de feu », mais aussi « courage » et « force » ? S’il dévasta le Semeru, c’était à l’évidence pour manifester la puissance d’un amour irrésistible et sans faille pour sa belle amante. D’ailleurs, au cours des cérémonies du Labuhan, les habitants de Jogjakarta disent que le Sultan lui-même « porte Merapi » en son cœur. On confectionne des offrandes et des gâteaux qui, pense-t-on, deviendront le corps du Sultan. Et une fois consommés, ces gâteaux apporteront bénédiction et protection du Sultan, et du volcan auquel on l’assimile…

J’ai eu le bonheur de fréquenter aussi le Bromo qui occupe au centre de Java l’espace quasi indépendant des Tengger. Ce petit peuple Mojopahit, de religion hindouiste, s’est retiré en ces lieux sauvages afin de conserver ses coutumes au moment de l’islamisation. Chaque année, les Tengger (nom contracté du prince Joko Senger et de la princesse Roro Anteng qui les gouvernaient) célèbrent la grande fête du Kesodo. Le dieu Hyang Widi – équivalent de Brahma – avait promis aux jeunes princes une riche descendance, à condition de lui sacrifier leur aîné. Mais les enfants grandirent et le couple oublia ses promesses. Alors un jour, le Bromo s’éveilla et dans un feu de colère s’empara de Raden Kusuma, l’aîné princier. Avant d’être englouti dans le cratère, Raden demanda au peuple Tengger de faire des offrandes pour apaiser et satisfaire Hyang Widi. Ces faits eurent lieu un jour de pleine lune du quatorzième mois, le mois de Kesodo. Désormais, la paix et la sérénité règnent autour du Bromo grâce aux offrandes des Tengger, chaque année renouvelées.

En Amérique latine, on retrouve également les registres amoureux et guerriers. Dans une légende quechua, le Chimborazo, le plus haut volcan de l’Équateur (6 300 mètres), disparut un jour dans une ronde de brumes. Privée de son spectacle, sa compagne, Mama Tungu (« gueule de feu » en quechua), succomba aux charmes du jeune Altar (5 315 mètres). Quand il recouvra la vue et les esprits, Chimborazo frappa fort et roua de coups l’amant (Altar) responsable de ces infidélités. Il frappa si fort qu’Altar est depuis ce temps resté éteint, endormi dans une quiétude muette. La déesse Pélé à Hawaï n’est pas moins irascible. À la moindre contrariété, elle répond par des bombardements et des torrents de lave. À la fin du XVIIIᵉ siècle, lorsque les soldats d’une île voisine tentèrent d’envahir Kilauea, plus d’une centaine d’entre eux furent massacrés et définitivement pétrifiés sous les cendres et gaz toxiques. Les experts de la volcanologie eux-mêmes ne badinent pas avec la déesse Pélé, car selon les autochtones, lorsque Pélé s’en mêle, il en faut craindre les fureurs !

La symbolique amoureuse est l’un des principaux leviers des mythes méso-américains et s’accompagne là encore de terribles combats. Ces combats pour la vie et l’amour sont aussi violents et douloureux que ceux qui gouvernent la connaissance. Le même ordre régit ces irrépressibles désirs de vivre et de connaître, d’aimer et de créer. Dans leurs traditions rituelles, les riverains en savent le prix au moment d’escalader leurs volcans. Cette ascension, vécue comme initiatique, offre une « connaissance objective », et, de ce fait, permet d’éprouver indirectement les vertus et puissances enthousiasmantes de la création et de l’amour. Tout au long de son roman, La Ceinture de feu, Conrad Detrez dirige ses personnages animés des sentiments les plus fiévreux à travers le Nicaragua de 1979, tourneboulé par les éruptions du Momotombo et déchiré par une sanglante guerre de libération. Les retours sur le volcan rallument les espoirs.

« Tu montes, tu bouffes de la poussière, tu t’esquintes les pattes […] Et pourtant s’asseoir au sommet, quelle sensation de puissance ! […] Ô pouvoir des montagnes en feu ! […] L’éternité du volcan suscitait l’extase : une extase pour la matière et sur la matière. Dans la pierre, le feu, gisait la toute-puissance. Solitaire là-haut, tu marchais sur Dieu » (p. 138-142).

La perspective des Indes galantes

L’amour et la guerre se disputent encore l’essentiel des Indes galantes (1735), un opéra-ballet de Jean-Philippe Rameau, tandis que ses mythes et espaces aspirent à sortir du pré carré européen et désertent les rives familières du mare nostrum. Je pense principalement au deuxième tableau (Les Incas du Pérou), le centre exact de l’ouvrage, qui nous transporte aux abords d’un volcan dévastateur. Situant son livret au cœur de la conquista espagnole, Louis Fuzelier fournit à Jean-Philippe Rameau le creuset incandescent d’inventions surpassant toutes les fables exotiques qui passionnent ce XVIIIᵉ siècle. Par ailleurs, si aucune ascension du volcan n’y est aussi évidente que dans le roman de Detrez, on percevra cependant, tout au long de ce tableau, un double mouvement vertical, en partie symbolisé par la montée et le déclin du soleil. Tout le cérémonial au dieu Soleil s’effondrera avec les derniers vestiges incas dans la gueule du volcan – probablement le Huascarán qui domine la cordillère Blanche à plus de 6 700 mètres. Tout empreint de son nom, le grand prêtre Huascar s’y précipitera lui-même. Un instant séduit par la jeune Phani (scène 3), Huascar dissuade la belle Inca de répondre aux charmes de Carlos, un des colons espagnols, car, lui dit-il, « c’est l’or qu’avec empressement […] ces barbares dévorent, le seul dieu que nos tyrans adorent. » Sur les ruines fumantes des temples spoliés, le grand prêtre entouré des derniers adorateurs du Soleil introduit le rituel (scène 5). Sa voix grave et puissante s’élève au-dessus d’un la mineur sombre : « Soleil, on a détruit tes superbes asiles/ Il ne te reste plus de temple que nos cœurs. » Tout en prolongeant la ferveur hiératique de cette scène, un fugato purement instrumental, avec cordes et bassons (p. 169¹⁴) donnera au rituel lui-même une orientation nouvelle, lui conférant par sa riche texture polyphonique et ses nuances en demi-teinte une dimension quasi secrète, prémonitoire :

Mais soudain, avec la deuxième invocation vouée au Brillant Soleil (p. 172), la cérémonie s’éclaircit franchement. Le célébrant entonne un air animé de rythmes pointés, et dans le ton lumineux d’un la majeur dont Rameau précisa l’éthos : « grand et magnifique » (Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels). Le chœur, soutenu par tout l’orchestre, relaiera le grand prêtre, assumant ainsi cette adhésion sans faille qui signe tous les grands rites. Les nombreuses imitations y contribuent, ainsi que le subtil figuralisme des mouvements instrumentaux qui s’élèvent, souvent à rebours des voix. Comme si la ferveur des fidèles pour l’astre primordial était contrecarrée par d’autres forces attractives : « Jamais nos yeux […] n’ont vu tomber de noirs frimas. »

À cette brillante page s’enchaîne la Danse de Péruviens et de Péruviennes pour la dévotion du Soleil (p. 191). La danse, qui constitue un élément capital dans l’opéra-ballet depuis Campra, Mouret ou Destouches, s’inscrit ici encore dans la lignée des cérémonies archaïques, en dépit d’allures souvent plus versaillaises que péruviennes. Je pense spécialement à la Loure qui accompagne la dernière invocation au Soleil (p. 199). Son instrumentation avec hautbois et bassons à la française dans l’étrange tonalité de fa dièse mineur ménage un dégradé de couleurs vers le cataclysme final, nettement plus habile que le simple divertissement de cour et la naïve transition imaginés par le librettiste : « Permettez, astre du jour / Qu’en chantant vos feux, nous chantions d’autres flammes. » Cette danse participe de façon active au rituel sacré, de même que ces pas de gavottes qui déjà s’impriment sur fond de rumeurs volcaniques. Afin de mieux sensibiliser son auditoire au drame qui s’annonce, l’auteur d’Hippolyte et Aricie l’entraîne au rythme d’une danse légère et insouciante (p. 202). Comme dans certaines bouffonneries de Shakespeare – je songe à la scène du cimetière juste avant le final de Hamlet –, la chute de tension précède les derniers assauts dramatiques qu’elle accroît avec une redoutable efficacité. Et c’est par le sortilège des hautbois et le ténébreux la mineur de la deuxième gavotte que s’enrayera progressivement le bal.

La fête se trouble en effet jusqu’à l’infernal tremblement de terre dont l’intensité sera à la hauteur du rituel initial.

Ses effets musicaux sont d’emblée aussi inventifs que terribles. Sur la grave vibration d’une pédale de fa et le sourd ferraillement du clavecin se déploient successivement les dissonances les plus vives des cordes. Plusieurs mesures seront nécessaires avant que s’affirme la modulation en fa mineur, un ton éloigné et susceptible de traduire, selon le Traité de Rameau, les « plaintes et chants lugubres » (op. cit., p. 61). Émergeant à peine du noir magma, l’accord de septième diminuée prend soudain un tour violent avec l’entrée des bassons, dans la nuance forte et toujours sur l’obsédante pédale de fa. La courbe dynamique s’amplifie assez naturellement avec l’entrée du chœur, lorsque « Dans les abîmes de la terre / Les vents se déclarent la guerre. » Et les notes répétées de tout le continuo (p. 209) s’intensifient avec les fusées stridentes des flûtes, hautbois et violons qui déchirent les airs comme les blasts¹⁵ du mont Saint Helens (États-Unis). Pour souligner les effets de l’éruption, avec force didascalies – « L’air s’obscurcit, le tremblement redouble, le volcan s’allume et jette par tourbillons du feu et de la fumée » –, le compositeur use de divers contrastes : doux / plus fort / très fort (p. 212) et, tandis que « les rochers embrasés s’élancent dans les airs », tout le chœur à l’unisson grimpe vers le mi 4, et, lors d’un second élan, atteint le fa 4. Avec « les flammes des enfers » qui « portent jusqu’aux cieux », le chœur redevenu polyphonique culminera pendant trois mesures sur un sol 4, avant de retomber comme bombes de basalte en fusion plus de deux octaves au-dessous (p. 219). Mais c’est avec l’ultime monologue du grand prêtre que le drame parviendra à son acmé.

La mélodie, distendue et truffée de « quintes superfluës » (mi bémol-la, do–fa dièse), s’abîme sur quasiment deux octaves en l’espace de trois mesures : « Déchirez le sein de la terre », et provoque fausses relations et rythmes exacerbés au sein d’un orchestre trépidant. En guère plus d’une minute, comme le Tengger Raden Kusuma, Huascar sera avalé par le volcan. Véritable personnage de théâtre, noble par sa voix à l’immense tessiture, noble par la présence chorale et orchestrale qui l’auréole, et surtout noble par sa détermination au-delà de la jalousie et de ses sentiments contrariés, il résiste de toutes ses forces aux conquistadors. Son suicide (« La flamme se rallume encore / Loin de l’éviter, je l’implore ») sera perçu comme l’incontournable sacrifice des rituels. Sacrifice qui épargnera l’empire inca, le sauvera de l’extermination.

Il n’est pas facile d’élaborer une mise en scène satisfaisante des Indes galantes, qui rassemblent, on l’a vu, toutes les caractéristiques des anciens rituels. Comment en effet coordonner un tel sujet hors des grands mythes gréco-latins habituels et les autres « entrées » qui ne sont que prétextes à galanteries exotiques ? C’est la dynamique et solide architecture musicale qui me semble donner la clé et la cohérence dramaturgiques d’un spectacle tout en jeu de miroirs – miroirs et multiples diffractions dignes d’un Vélasquez. Le compositeur, cet « Euclide Orphée », comme l’appelait Voltaire, agence ses « entrées » comme les multiples reflets d’un miroir qui recueille les regards d’une société tiraillée entre ses passions et son rêve des Lumières. On pourra alors saisir le Prologue et la dernière entrée comme l’encadrement symétrique de cette grande galerie des glaces, des glaces sans tain et un peu ternies où se mirent encore les anciens rondeaux, menuets et autres gavottes. Au fond de cette perspective glisse la danse de Zima, la sémillante indigène qui a repoussé les avances des soupirants européens et gagné le cœur du « sauvage » Adario. Dans la mise en scène de Pier Luigi Pizzi (au Théâtre du Châtelet de Paris, 1983), Zima apparaissait comme une incarnation d’Hébé, le personnage phare du Prologue. À peine suggérée, l’union sacrée d’Hébé, la déesse de la jeunesse éternelle, avec le valeureux Héraclès, se confondait avec celle des « bons sauvages ». Et, bien cadrées, les illusions de la fable pouvaient satisfaire nos exigences d’unité esthétique et théâtrale.

Au-dessous du volcan

Atitlan, en bleu et cendres

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« La poésie aztèque sourd goutte à goutte du paradis,
le Tlalocan-Tamoanchan.
C’est parce qu’elle donne la vie qu’elle en peut dire les secrets
(azo tle nelli in tlalticpac) »

En composant Atitlan en bleu et cendres (2010) pour chœur, percussions et dispositif électroacoustique, je me suis moi-même inspiré d’un mythe guerrier et amoureux qui est, contrairement aux Indes galantes, bien connu en Amérique centrale. Si l’exploration des voix, du souffle et des légendes volcaniques inscrit bien cette pièce dans la succession de Nu couché, ciel de feu, en revanche plusieurs aspects importants les distinguent, à commencer par l’ensemble des percussions et voix. Et si ce dispositif introduit un autre paysage sonore, c’est aussi qu’il met en scène une légende autre, et donc de nouvelles interprétations. Il s’agissait naguère, on l’a vu, d’une fiction amoureuse avec des symboles de créativité éveillés et embrasés jusqu’à la lèvre du volcan. Ici, avec sa plongée dans les profondeurs de l’inconnu, Alpaya la belle indienne, fera plutôt miroiter les reflets gorge-de-pigeon de l’ambiguïté. L’amour de la linda Ixtla se trouvait sublimé dans le vertige ascensionnel du volcan devenu gratte-ciel, exhaussement pyramidal jusqu’au ciel de feu. On aurait pu dire comme le narrateur du roman Au-dessous du volcan (p. 528-529), lorsqu’il faisait parler le « poète » (alias le Consul) :

« Devant eux, Popocatepetl et Ixtaccíhuatl dominaient toujours le nord-est, la Femme Endormie maintenant peut-être la plus belle des deux, de la neige rouge sang aux angles dentelés de sa cime, s’estompant à leurs yeux sous les fouettées d’ombre plus noire des rochers, la cime elle-même comme suspendue au milieu des airs, flottante au sein d’un amas de noirs nuages caillés. »

Le guerrier Popocatepetl n’était qu’un poète qui échafaudait en une nuit les tours rêvées d’une passion inextinguible. Ixtaccíhuatl, aussitôt trouvée, aussitôt perdue, avait provoqué malgré elle l’étincelle d’un éternel brasier amoureux. Avec Atitlan s’ébauche une autre entreprise, mais qui pourrait elle aussi croiser quelques-uns des chemins tracés par Lowry – une entreprise placée sous le signe de forces antagonistes. Je rouvre Au-dessous du volcan (p. 562-563) :

« Le Popocatepetl dressait par la fenêtre ses flancs immenses, en partie cachés par des nuages d’orage ; barrant de sa cime le ciel, il semblait presque droit au-dessus, avec juste au-dessous la barranca, le Farolito. Au-dessous du volcan ! Ce n’était pas pour rien que les anciens avaient situé le Tartare sous l’Etna et dedans, le monstrueux Typhée aux cent têtes et aux yeux et voix – relativement – effrayants. »

À côté du « poète » qui mystifiait ses amours, le Consul (son alter ego) est irrémédiablement entraîné dans la ronde infernale du mescal – une « eau de vie » (?) mexicaine – et à jamais absorbé par la forêt mortelle du « Farolito », il s’anéantira dans l’obsédante « barranca », ce grand fossé béant de laideur où roulent les immondices et chiens crevés… Tout un autre monde, au-dessous du volcan, vient barrer ses élans amoureux, corroder ses désirs faustiens de connaissance à fleur de plaisirs. À son tour, la légende d’Atitlan apparaît comme le carrefour de tels contrastes, le terreau de multiples divergences. Atitlan désigne à la fois le volcan et son lac de cratère (d’où mon sous-titre en bleu et cendres). Dans ce mythe, l’eau et le feu sont aussi indissociables et complémentaires que les amours du prince Toliman et de la jeune paysanne Alpaya. Chaque élément se heurte à un obstacle qui modifie sa trajectoire, et l’ascension du volcan paraît comme neutralisée par le plongeon mortel. On retrouve bien en effet des perspectives alternatives et constamment contrariées, comme chez Malcolm Lowry. Mais que racontent exactement les Indiens mayas ?

La légende d’Atitlan

Alpaya, la petite paysanne des bords du lac Atitlan, était si jolie qu’on la surnommait « la princesse du lac ». Quand il croisa les regards de la belle indigène, le prince Toliman fut troublé au point d’en perdre le sommeil. Quittant son palais, il erra pendant des jours avant de trouver la modeste maison d’Alpaya. Celle-ci résista d’abord au prince qui lui demandait de l’épouser : une pauvre paysanne comme elle pouvait-elle partager la vie d’un tel personnage ? Et puis la petite Maya comprit que l’amour surpasse toutes conditions quand les dieux décident de réunir deux cœurs amoureux. Peu après, on célébra les fiançailles des jeunes amants. Or, tandis que la fête battait son plein, le volcan Atitlan s’éveilla brutalement, crachant des blocs de feu très haut dans le ciel et recouvrant les eaux du lac où il se mire. On s’interrogea sur la volonté des dieux, visiblement proches de la fête : le mariage aurait-il lieu comme prévu à la deuxième lune de printemps ? En guise de réponse, de sombres nouvelles faisaient écho aux agitations du volcan. Les Espagnols, déjà maîtres du Mexique, arrivaient en pays maya, pillant les villages, brûlant les cultures, violant les plus belles femmes… Le prince lui-même sera déchu et dépouillé de ses richesses. Alpaya s’enfuira, se terrant bien à l’abri pour échapper aux « conquistadors ». Sachant qu’Alpaya était fiancée à Toliman, les Espagnols annoncèrent la mort du prince, pensant qu’ainsi la belle Maya sortirait de sa cachette. Mais, pour témoigner de son indéfectible amour, Alpaya grimpa sur les hauts rochers d’Atitlan et, comme Sappho la grande amoureuse, se jeta dans les flots où elle s’engloutit. Quand il apprit la triste nouvelle, le jeune amant se précipita à son tour dans le lac. Ému par tant de désespoir, Xocomil, le dieu du vent, dévala les pentes d’Atitlan et effleura les eaux du lac, frémissant jusqu’à réunir en un seul accord les deux âmes éperdues. Et depuis ce moment, les Indiens racontent qu’Alpaya et Toliman vivent leurs amours dans une paix profonde et une harmonie abyssale.

Un mythe réactualisé

L’histoire d’Atitlan (une nouvelle Hébé d’outre-Atlantique), je l’ai réécrite à ma façon, c’est-à-dire bien sûr avec mes mots (français ou espagnols), mais aussi une interprétation qui oriente ses rythmes et sonorités dans un sens qui m’est personnel. À la différence de Nu couché, ciel de feu, je n’ai pas voulu gommer le récit, mais cherché au contraire, par divers moyens, à réactualiser le mythe. Pour ce faire, j’ai tout d’abord assemblé voix, percussions et danses, avec l’intention de recréer une implantation peut-être plus proche des anciens rituels que celle de Rameau. J’ai ensuite articulé la présence vocale – ici primordiale – sur un quadruple niveau :

a – Un niveau narratif où prime le récit, un récit qui se brise çà et là d’une langue à l’autre, achoppant parfois sur le silence, parfois sur d’autres voix. À ce premier niveau, les voix parlées pratiquement sans artifices électroniques sont diffusées sur l’avant-scène de façon à paraître proches de l’auditoire. Je voulais qu’elles eussent l’air « naturelles » et, jusqu’à un certain point, crédibles, comme celles des conteurs de légendes. Ainsi apparaît la sensuelle Princesse du lac :

« Ses yeux, comme le lac Atitlan, étaient d’un bleu tellement profond / Tellement transparent qu’on s’y serait perdu tout entier / Comme braises dans la nuit, le carmin de ses lèvres irradiait / Ses cheveux, comme laves en torsade, glissaient soyeusement sur ses épaules nues / Ses cheveux coulaient jusqu’au creux sombre de ses reins / Épousaient les mouvements de son souffle… »

Ce niveau narratif est perceptible surtout dans le Prologue  et lors du quatrième tableau où, comme dans Les Indes galantes, interviennent les colons espagnols. Tout public, qui a plus ou moins en mémoire les évènements, dates et espaces conquis par Cortès et ses hommes, peut à la simple évocation d’un tel récit suivre ses étapes, en goûter les effets¹⁵. Cependant, par divers truchements, la voix des narrateurs s’estompe comme évanescentes fumerolles, et cède imperceptiblement la place à d’autres espaces volcaniques.

b – Un second niveau, constitué par les voix directes du chœur, occupe une bonne partie du spectacle. Tantôt a cappella, tantôt associé aux voix électroniques ou à celles des percussionnistes (quatrième niveau), ce chœur à douze voix mixtes endosse plusieurs rôles. Tantôt il prolonge la suggestive présence du volcan (comme dans l’Hymne à Atitlan) ou les frissons de Xocomil, tantôt il incarne plus prosaïquement la foule agressive des conquistadors terrifiés comme les Pompéiens du I^er siècle par les assauts mortels du Vésuve. Et bien sûr, le chœur participe aux Évocations rituelles du troisième tableau.

c – Cet exemple permet de discerner un troisième niveau, d’ordre plutôt réflexif. Une fois séduit par la légende amoureuse (premier niveau), l’auditeur sera attiré par d’autres voix provenant de haut-parleurs placés au lointain (p. 34). Des voix surgissant comme une aurore aux étranges camaïeux lui font découvrir subrepticement d’autres contrées. Travaillées et comme mises à distance par l’électronique, elles interrogent le volcan, sondent la nature environnante, évoquent les rites indiens et les brumes alentour qui voilent par intermittence les sens et perspectives des pyramides de feu. Il arrive aussi parfois, comme le montre l’exemple déjà cité (p. 71), que des bribes de phrases se répercutent dans le chœur : « bien avant les cris… las voces de fuego… les danses des hommes… »

d – Les voix directes des instrumentistes équipés de micros élaborent un quatrième niveau. Plus intimement liées aux percussionnistes, elles occupent l’espace et le temps présents du spectacle. Grâce aux haut-parleurs qui les projettent tout autour de la salle, ces voix énumèrent des centaines de noms de volcans dont les désignations, souvent pleines de mystère, agrémentent à elles seules les reliefs les plus colorés du monde. Tous ces noms, comme dans Nu couché, ciel de feu, s’enchaînent en interminables jeux phonétiques et percussifs. Aux bouillonnements de l’Etna répondent les labiales Ol Doynio, Yellow Stone, Loihé, Hawaï, Kaguyak (p. 3) ; au souffle des fricatives s’associent les maracas, shell-shimes, gravières ou cymbales ; aux consonnes plosives le son mat des peaux, marimbas ou blocs de temple (ex. 14), tandis que les gongs, tam-tams et autres sons de timbales ou grosse caisse prolongent les vibrantes (p. 81). Parfois abstraites et purement musicales, toutes ces sonorités anticipent comme de modernes figuralismes les éructations du volcan, les caresses de Xocomil (p. 15 et sq.) ou la violence des colons espagnols. Parfois, ces mêmes voix murmurent quelques syllabes en contrepoint des voix enregistrées ou les relèguent paradoxalement à l’état d’écho. Avec cette spatialisation, les sources et ses échos se confondent comme en songes indistincts. Nous voici désormais à la croisée du mythe et de l’histoire, à la limite de l’instant et de la durée.

Le plongeon d’Alpaya

« Un jour d’avril 2008
Fumerolles sur Néa Kaméni
Au cœur de la caldeira la « nouvelle brûlée »
De la proue d’un caïque stupidement hérissée
PLONGER
Brasser le ventre marin de l’antique Théra effondrée
Aux parfums rouges ferriques se délecter bulles amniotiques
Comme un nectar gazeux plurimillénaire pétillant goûter
Aux saveurs douces-amères d’une Atlantide
Vaporeusement recomposée
Un jour d’avril 2008
à Santorin »

Le trouble s’accroît lorsque les voix des instrumentistes, happées par le récit et l’enchevêtrement mythiques, entrent plus directement dans le spectacle présent. L’image du plongeon, avec les allusions à Sappho¹⁷, rebondit d’un musicien à l’autre, tandis qu’un vibraphone solo s’élance par mouvements contraires vers les registres aigus et graves, haut et profond (p. 100). Je n’insisterai pas sur le figuralisme ici évident. Le double plongeon des amants, à l’instar du saut de Leucade, pourrait lui aussi guérir des amours contrariées. La référence à l’Antiquité de Sappho élargit alors l’espace et le temps du récit, généralise le mythe et fait du spectacle le parangon des anciens rituels. De plus, cette plongée dans l’imaginaire, assortie de nombreux mythes et légendes, depuis l’antique Arion jusqu’à Louis II de Bavière ou la Lady Macbeth, devrait toucher une partie du public. Mais ici les perspectives s’éloignent de Malcolm Lowry. Au-dessous du volcan, roman certes extrêmement fin et subtil, apparaît encore comme pris dans la tourmente dualiste qui, dans la lignée des romantiques, oppose aux grandioses idéaux des sentiments et une psychologie sans cesse embourbée dans le quotidien et ses menues contingences. Or, le lac Atitlan ne me semble pas le « Farolito » du volcan homonyme, et ici, les amants ne plongent pas dans une nouvelle « barranca » qui viendrait anéantir leurs pulsions amoureuses et créatrices. Je crois plutôt que toutes les forces antagonistes se fondent (au double sens des verbes fondre et fonder) en Atitlan, sans fin ni commencement. Atitlan, lieu fertile de l’imaginaire, absorbe les contraires, de l’eau et du feu qui régénèrent du sommet jusqu’aux profondeurs abyssales qui unifient. Mue par son désir de partage cosmique, Sappho plonge pour transfuser à toutes les mers son énergie amoureuse. De la même manière, les amants s’élancent dans un suprême élan d’amour. Ces images finales resteront emblématiques de l’énergie créatrice de la nature et de l’homme qui s’en laisse pénétrer. Alors le souffle (le Qi des Chinois) ouvre des espaces et un temps sans limite¹⁸. Ce pourrait être :

« Printemps
Souffle, couleurs, volcans
Caresses, flancs
Accueillir »

VOLCANS

Lassé de sa prison sombre et sinistre
le noir magma
il broie la terre l’extirpe et l’éventre
blême et encore parturiente
Informe et turbulent
le noir magma
terriblement

Amazone à la crinière humide du plein azur
flamboyante
elle écume se cambre et défie les plus frigides glaces
flamboyante
étonnamment

Arc-bouté dans son brutal et fier exhaussement
il éjacule rubicond tout son soûl
Le VOLCAN
au mépris des voluptés tropicales confondues
comme Artaban

À la figure
en pourpre et cristal
ils sautent de la vie l’amour la mort
Les FANTASMES
et façonnent ses amoureuses épopées
en pourpre et cristal
inlassablement

Déesses de pierre au sein d’émeraude
les furies
dans les draps de fumée froissée elles s’alanguissent
au rythme du sang et des fleurs sacrifiés
sur la jupe point une toison verte et fertile
les furies
divinement

En bleu et cendres
au fond de moi
elles couvent et tourneboulent
les paresseuses fumerolles des braises cramoisies
OPULENTES
par tous les pores jaunis les soupirs de soufre
ils blessent la chair et s’exhalent
du fonds de moi
vaporeusement

Ardente et inaltérée
elle brûle permanente sans se consumer
LA FLAMME
joyeuse et dévorante
surnaturellement

Bibliographie

Antiquité

HÉSIODE

Les Travaux et les Jours, Arlea, Paris, 1998.

HOMÈRE

Odyssée, Les Belles Lettres, Paris, 2001.

OVIDE

Les Métamorphoses, livre XV, Garnier, Paris, 1966.

PLATON

Timée, Flammarion, Paris, 2004.

Phédon, Garnier-Flammarion, Paris, 1962, ch. LX et LXI.

PLINE le Jeune

Lettres, livre VI, lettre 16, à Tacite, 5 et 6, édition bilingue, Les Belles Lettres, Paris, 1927.

Moyen Âge et Temps modernes

RÛMÎ Djalâl al-Dîn

Odes mystiques, Paris, Klincksieck, 1984.

HAENDEL Georg Friedrich

Acis und Galatea, 546 HWV. 72, C. F. Peters, Francfort-sur-le-Main, sans date.

RAMEAU Jean-Philippe

Les Indes galantes, Édition des œuvres complètes, établie par Camille Saint-Saëns, Paris, 1895-1921.

Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, dans le 1ᵉʳ vol. de l’Intégrale de l’œuvre théorique, par Bertrand Porot et Jean Saint-Arroman, Paris, Fuzeau, 2004.

Ouvrages contemporains

BOURSEILLER Philippe et DURIEUX Jacques

Des volcans et des hommes, La Martinière, Paris, 2001.

CAILLOIS Roger

Pierres, Gallimard, coll. Poésie, Paris, 1966.

CHENG François

L’Écriture poétique chinoise, Le Seuil, Paris, 1977.

DETREZ Conrad

La Ceinture de feu, Gallimard, Paris, 1984.

DROUIN Jacques et GRANDPEY Claude

Mémoires volcaniques, Séquoïa, Nice, 2003.

DUCOL Bruno

Des extraits des partitions et des enregistrements des œuvres citées sont à retrouver sur le site : http://www.ducol.net/

Atitlan, en bleu et cendres, pour 12 voix, 4 percussionnistes et sons fixés, Éditions Musicales Rubin (EMR), Lyon, 2011.

Espaces etnéens, pour piano et percussion, EMR, Lyon, 2012.

Le Navire aux voiles mauves, action dramatique en 2 tableaux et 16 scènes, EMR, Lyon, 2012.

Nu couché, ciel de feu, pour 3 flûtes basses et sons fixés, Leduc, Paris, 2007.

Une griffure de lumière, pour piano, percussion et grand orchestre, EMR, Lyon, 2009.

DREWERMANN Eugen

Milomaki ou l’Esprit de la musique, Approche psychanalytique d’un mythe des Indiens Yahunas. Seuil, Paris, 1991 pour la traduction française.

FALLA Manuel de

Atlantide, édition chant et piano de la 1^re version terminée par Ernesto Halffter et publiée par Ricordi, Milan, 1962.

JULLIEN François

Du «temps», Éléments d’une philosophie du vivre, Grasset, Paris, 2001.

GRIMAL Pierre

Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, PUF, Paris, 2005.

HOFFELÉ Jean-Charles

Manuel de Falla, Fayard, Paris, 1992.

LÉVI-STRAUSS Claude

Tristes tropiques, Plon, Paris, 1955.

LOWRY Malcolm

Au-dessous du volcan, Gallimard, Paris, 1959, pour la traduction française de Stephen Spriel.

MORTIER François

« Ce que nous dit la bouche du volcan… », in revue Autrement, Volcans en feu, Paris, 1998.

OHANA Maurice

« Maurice Ohana, essais, études et documents », in La Revue musicale, n° 351-352, Paris, 1982.

PACCALET Yves

Atlantide, rêve et cauchemar, la Quête du continent perdu, Arthaud, coll. Esprit d’aventure, Paris, 2008.

PAULET Vincent

http://www.vincentpaulet.com/spip.php?rubrique4&lang=fr

Volcaniques, pour orchestre, Jobert, Paris, 2010.

PRIGOGINE Ilya et STENGERS Isabelle

La Nouvelle Alliance, Métamorphose de la science, Gallimard, Paris, 1979.

QUIGNARD Pascal

Le Sexe et l’Effroi, Gallimard, Paris, 1994.

ROBIN Yann

Vulcano, pour 29 instruments, Jobert, Paris, 2010. CD Kairos, 2012.

http://www.youtube.com/watch?v=w1MKJe5jmRA

SOLOMOS Makis

Iannis Xenakis, P. O. Éditions, coll. Echos du XX^e siècle, Mercuès, 1996.

TAZIEFF Haroun

Les Volcans et la dérive des continents, PUF, Paris, 1972.

L’Etna et les volcanologues, Arthaud, Paris, 1972.

TODOROV Tzvetan

Introduction à la littérature fantastique, Le Seuil, coll. Points, Paris, 1976.

VIDAL-NAQUET Pierre

« Athènes et l’Atlantide, structure et signification d’un mythe platonicien », in Le Chasseur noir, Maspero, Paris, 1981.

L’Atlantide, petite histoire d’un mythe platonicien, Les Belles Lettres, Paris, 2005.

XENAKIS Iannis

Persephassa, pour 6 percussionnistes, Salabert, Paris, 1970.

Notes

1. Pour certains auteurs comme Hésiode (Théogonie, 571 et sq.), Héphaïstos œuvrait au sein de Lemnos, une île volcanique au nord de la mer Égée. ↩︎
2. Aristote emploie exactement ces termes (lisse et glabre, poilu et monstrueux…) pour expliciter ce type d’opposition (Problèmes, XIX). ↩︎
3. Ces mots sont issus de l’œuvre Nu couché, ciel de feu, p. 1-2. ↩︎
4. Pour en conserver la mémoire, j’ai tenté un petit essai poétique mais son intensité et ses mots volent hélas très au-dessous de l’émotion. J’ai reporté ci-après des fragments de ces impressions (juillet 2002) qui peuvent évoquer à leur tour celles de Roger Caillois, parlant de « bombes volcaniques que terminent des torsades et où halète un souffle d’éruption. Elles affectent des formes tantôt de dragons tels qu’on en voit déployés sur les soies d’Asie, tantôt de spectres acrobates faisant des entrechats… » (Pierres, p. 112). ↩︎
5. Les Dernières Nouvelles d’Alsace du 10 octobre 2010. ↩︎
6. Ibidem. ↩︎
7. Extraits du programme de création. ↩︎
8. Dans son Apocalypse, saint Jean écrit que « la mort et le temps seront précipités dans un lac de feu (lumnh tou purou) » (XX-14). ↩︎
9. Ces enregistrements – fournis par le volcanologue Frédéric Lécuyer, et par les ingénieurs de l’IPGP (Institut de Physique du Globe de Paris), Alain Bonneville, Sylvie Vergnolles, Arnaud Lemarchand, Guillaume Levieux – sont difficilement utilisables à l’état brut, du fait de fréquences souvent inaudibles, de durées et dynamiques hors de toutes échelles humaines… ↩︎
10. Les vibrations harmoniques du trémor que génère l’arrivée en surface du magma chargé de bulles de gaz signent l’imminence d’une éruption. ↩︎
11. Pour Homère (Odyssée) et Pindare (Odes), il s’agissait de Poséidon, l’Enosicton, l’ébranleur de terre. De son côté, Hésiode évoque Zeus qui, dans son combat contre les Titans, « fait bouillonner la terre tout entière, et avec elle le ciel et la mer… » (op. cit.). ↩︎
12. Pierre Vidal-Naquet a mis son expérience d’historien (spécialiste de la Grèce antique) au service de son engagement politique ; il fut lui-même touché par la Shoah, après la mort de ses parents en déportation. ↩︎
13. Il faut rappeler qu’on exploitait les « charmes » de l’aulos dans le péan, et que ce péan pouvait guérir toutes formes de pathologies, physiques, spirituelles ou politiques. ↩︎
14. La pagination correspond à l’édition des œuvres complètes de Rameau établie par Saint-Saëns, 1895-1921. ↩︎
15. Le blast est un souffle qui provient d’une violente explosion et expulse des gaz, rocs et cendres brûlantes capables de détruire, comme au mont Saint Helens, toute la forêt des montagnes voisines. ↩︎
16. Dans son Introduction à la littérature fantastique (Le Seuil, coll. Points, Paris 1976), Tzvetan Todorov remarque judicieusement que le récit fantastique est d’autant plus efficace que les lieux et époques sont initialement décrits selon des critères de vraisemblance. Shakespeare le sait très bien lorsqu’il met en scène Prospero, roi de Naples au XVIIᵉ siècle, et son frère Alonso, l’usurpateur du trône. Le dramaturge commence La Tempête comme ses grands drames historiques, avant de nous embarquer sur l’île de ses fantasmes, une île peuplée de personnages dotés de pouvoirs surnaturels. ↩︎
17. Cette allusion est de mon fait et, bien sûr, ne fait pas partie de la légende indienne. On retrouvera le personnage de Sappho dans mon opéra Le Navire aux voiles mauves. ↩︎
18. Je fais ici référence aux ouvrages de François Cheng (L’Écriture poétique chinoise) et de François Jullien (Du “temps”) qui, chacun à leur manière, évoquent l’« ouverture » de la langue chinoise. Dépourvue de conjugaisons, celle-ci n’induit pas comme en Occident une pensée du temps divisé (avec la conscience tragique qui l’accompagne fatalement). ↩︎

« On ne sait plus aimer profondément l’œuvre d’art accomplie. »

Bruno Maderna ¹

« Ouvrez au monde le champ de votre identité. »

Édouard Glissant ²

À Bruno Maderna et à Édouard Glissant, in memoriam.

Résumé

Enfant prodige, Bruno Maderna (1920-1973) a dirigé moult orchestres depuis son plus jeune âge dans un répertoire allant de Claudio Monteverdi à Paul Méfano via Gustave Mahler (d’où le rapport à la notion du « Tout-monde » chère à la pensée d’Édouard Glissant). Laissant transparaître un tempérament humaniste, l’article de Pierre Albert Castanet tente de montrer les traits d’un interprète éclectique, attentionné et passionné. En outre, au cœur de l’étude figure une analyse comparée de deux enregistrements de la même œuvre (Le Marteau sans maître) réalisés respectivement par Pierre Boulez et par Bruno Maderna.

Un enfant précoce

Le Vénitien Bruno Maderna (1920-1973) a marqué toute une génération de compositeurs et d’auditeurs, avant et après la Seconde Guerre mondiale. Car enfant prodige ³, celui que l’on appelait « Brunetto » et qui a été protégé par la princesse Edmond de Polignac, a dirigé fièrement (il avait 7 ans) l’orchestre de La Scala de Milan. Cette activité se réitérera aux arènes de Vérone (devant 20 000 personnes). Puis on le verra officier au Théâtre Verdi de Trieste, à Padoue ou à la Radio de Turin. En 1932, il a participé à une soirée mémorable au château Sforzesco de Milan où il a conduit de mémoire la Quatrième symphonie de Ludwig van Beethoven et le proverbial « prélude » de Tristan et Isolde de Richard Wagner… À cette époque, il rencontre Richard Strauss qui lui donne des conseils en matière de direction d’orchestre. « La critique constata toujours chez le jeune garçon le scintillement du regard et l’étincelle qui détermine la valeur personnelle et l’individualité du chef d’orchestre »⁴, pouvons-nous lire dans les pages culturelles du Tagesbots du 28 juillet 1936. Une légende était née.

Avide de connaissances en tous genres, Bruno Maderna suivra par la suite des cours de direction d’orchestre avec Antonio Guarnieri (à Sienne). Plus que tout autre, ce professeur lui fera prendre conscience de la qualité indispensable du « son » d’un orchestre. Bien que ne désirant pas faire carrière lui-même, le « provincial » Guarnieri était considéré par le jeune apprenti comme un « grand chef » aux talents pertinents ⁵. Puis, introduit par Gian Francesco Malipiero, Maderna suivra avec un vif intérêt les cours de direction d’orchestre d’Hermann Scherchen à Venise (cours inaugurés en 1948), un maître pour lequel il avait une admiration sans bornes (extrêmement doué, il deviendra très vite son assistant ⁶). « Pour nous, Européens, Scherchen était le symbole vivant de la musique contemporaine »⁷, commentait le jeune musicien vénitien. Analysant l’aura internationale du professeur, Iannis Xenakis affirmait : « Il y avait un esprit, un style Scherchen que j’ai parfois retrouvé chez ses élèves et ses protégés, interprètes ou compositeurs tels Nono, Maderna, Izquierdo… On reconnaissait même cette âme chez des jeunes en apparence réfractaires, tel un Pierre Boulez » (Xenakis, 1986, p. 12). Autodidacte chevronné, son répertoire de découvertes était considérable. Il suffit d’arpenter la liste des grandes œuvres du XXᵉ siècle qui furent créées sous sa direction pour s’apercevoir combien Scherchen fut, « beaucoup plus que les vedettes avides de succès faciles, un infatigable et presque infaillible découvreur de talents »⁸, comme notait François-Bernard Mâche à la mort du chef d’orchestre allemand, en 1966 ⁹.

Une mission sans compromission

Une fois adulte, après avoir installé les Incontri musicali ¹⁰ (Nono, 2007, p. 46-48) dès 1956, où bon nombre de partitions majeures de la musique contemporaine ont été créées jusqu’en 1960, Bruno Maderna dirigera naturellement l’Ensemble international de musique de chambre de Darmstadt ¹¹ (de 1958 à 1967) et enseignera lui-même la direction d’orchestre au Mozarteum de Salzbourg entre 1967 et 1970. En 1971-1972, il sera à la tête du Berkshire Music Center de Tanglewood, avant d’être nommé directeur musical permanent de l’orchestre de la RAI (chaîne de la radio italienne) à Milan. Dans une lettre du 4 février 1972 adressée au professeur Francesco Siciliani – alors directeur de la programmation musicale de la Radio télévision italienne de Milan –, Maderna affirmait ne vouloir montrer aucun signe de compromission. La recette d’ingrédients proposée était claire : « 50 % de musique allant de Monteverdi (ou avant) à Mahler (non inclus), 30 % de Mahler à Webern. Pour les 20 % restants : de la période de l’immédiat après-guerre à nos jours. »¹² Si Maderna enrobait souvent ses remarques d’un ton bienveillant et réconfortant, il n’en était pas moins dévoué, explicite, audacieux et franc. « Ton affirmatif, sens de la responsabilité, le professionnalisme le plus net. Ni vanité, ni orgueil, mais fierté », résumait à sa manière Martine Cadieu (À Bruno Maderna, vol. 1, p. 338).

Même si le musicien italien a fait beaucoup pour la diffusion de la musique moderne et contemporaine en Europe et aux États-Unis, Massimo Mila reconnaît sans fard, en 1976, que « l’Histoire reconnaîtra le compositeur »¹³ (À Bruno Maderna, vol. 1, p. 327). Auteur de nombreux opus (pièces électroniques, concertos…), Maderna a même écrit de la musique de film. Dans ce cadre, notons par exemple La mort a pondu un œuf, réalisé par Giulio Questi, en 1968, avec – entre autres – Gina Lollobrigida et Jean-Louis Trintignant.

Antoine Goléa a néanmoins porté un jugement différent de celui de son confrère ultramontain : « Maderna n’a jamais été un créateur très original ni très puissant, et il le savait d’ailleurs », notait-il dans le second tome de son Histoire de la musique (Goléa, 1977, p. 809). Auteur du premier ouvrage consacré à l’œuvre madernienne, Massimo Mila avait coutume de parler du « catholicisme de l’interprète », à propos de l’art du maestro. « Celui dont le métier est l’interprétation musicale ne s’enferme pas dans l’exclusivisme factieux et individualiste du pur compositeur, il ne se retranche pas désespérément dans la cellule de son propre moi, fermant portes et fenêtres et niant rageusement le monde extérieur, par crainte que celui-ci ne trouble et n’entrave la croissance de sa délicate petite plante. L’interprète épouse nécessairement, tour à tour, les œuvres qu’il exécute. Il s’unit lui-même aux apparitions multiformes de la musique » (À Bruno Maderna, vol. 1, p. 329).

La famille des journalistes et le groupe singulier de ses amis ont vu en Maderna un chef d’orchestre tantôt « humaniste », tantôt « idéal », un artiste hédoniste, un « extraordinaire animateur » (Deliège, 2003, p. 122) et même un pédagogue de « type maïeutique » (Nono, Bourgois, p. 413). Considéré comme « l’un des chefs les plus recherchés pour la direction des œuvres de concert et des opéras modernes » (Rostand, 1970, p. 146), Bruno Maderna était alors demandé partout comme le sauveur, notamment grâce à son ouverture extrêmement large aux différentes esthétiques musicales des années 1960-1970. Faut-il rappeler cette pétition signée en 1966 par Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw et Peter Schat – entre autres – contestant le manque de musique contemporaine au sein du Concertgebouw d’Amsterdam et demandant la venue quasi prophétique de Bruno Maderna en remplacement de Bernard Haitink ? Luigi Nono disait qu’il était « l’incarnation de la plus noble générosité humaine […] Et avec la musique, la vivacité et le dynamisme de son intelligence, toujours en prospection, toujours ouverte vers ces espaces où la musique, les nouvelles méthodes compositionnelles s’interpénètrent, résolue dans la mesure où l’homme vit en tant que sujet dans notre temps, toujours rendue vers l’homme. C’est ainsi que Bruno vivait et continue à vivre » (Nono, 1993, p. 413¹⁴), confirmait son ex-élève et ami, juste après le décès tragique en 1973.

Du chef d’orchestre

Cependant, dans le monde très fermé de la direction d’orchestre, une différence reste à distinguer entre chef d’orchestre instrumentiste et chef d’orchestre compositeur (Bitter, WDR, 1975). Ainsi pour Maderna, cette différence était de taille car, pour lui, les notions de chef et de créateur devaient être complémentaires et équivalentes : il a ainsi semé la polémique aux États-Unis en répondant un jour aux questions d’un journaliste qui lui demandait qui était le meilleur chef entre Arturo Toscanini et Pierre Boulez. Selon lui, l’officier du Metropolitan à New York était un chef stupéfiant mais il n’était malheureusement qu’un violoncelliste ¹⁵. « Chaque fois qu’il dirigeait de la musique d’une autre époque que la sienne, il était clair qu’il ne pouvait pas la comprendre. Son Mozart était merveilleux, mais ce n’était pas du Mozart. Dans Verdi, Wagner, Dukas, il était incroyable. Mais il n’était pas suffisamment cultivé. En musique, être de simples spécialistes ne suffit pas. Il faut être des humanistes », dénonçait sans scrupules Bruno Maderna (Maderna, New York Times, 1972).

Expérimenté autant qu’instinctif, raisonné autant qu’intuitif, Bruno Maderna véhiculait une gestique sobre avec baguette (mais parfois à mains nues) et ne faisait aucun effet de manche pour épater la galerie ou pour arriver à ses fins ¹⁶. Ne versant dans aucun pathétisme primaire, la signalétique s’appuyait sur des ordres courts et des mouvements légers, même dans les acmés les plus emphatiques. « Jamais de cette sorte de ballet que dansent les chefs devant leur public, sans même que les musiciens s’en aperçoivent. La tête bougeait peu, mais les yeux étaient partout , a remarqué son assistant Konrad Boehmer (À Bruno Maderna, vol. 1, p. 350). Souci de la netteté, précision clinique pour déclencher l’émergence des pupitres ou ciseler différents plans sonores restent les points forts et probants du chef d’orchestre vénitien. Pierre Boulez ¹⁷ se souvient d’une « gestuelle ni austère, ni extravagante, ni même démonstrative » (À Bruno Maderna, vol. 2, p. 559). Sous la forme d’une confidence, il a même livré : « Plus Maderna a grossi, plus sa gestuelle est devenue calme. Il avait en outre de sérieux problèmes respiratoires. Je l’ai vu diriger L’Histoire du soldat, à Darmstadt, en 1963. Au premier rang, j’entendais son souffle plus que la musique. « Ce râle, c’était physiquement difficile à supporter », avoue encore Boulez. Mentionnons aussi cette anecdote qui a fait le tour du monde et qui relate un échange entre Maderna et un contrebassiste somme toute consciencieux : « Mais non, vous jouez trop tôt. Il n’y a rien là. — Mais si, j’ai des notes. » Maderna rentre son ventre et regarde la partition : « Ah oui ! ». « Ce sont des choses dont on se souvient, parce que le personnage était drôle » (À Bruno Maderna, vol. 2, ibid.), rappelle à sa manière l’auteur de Pli selon Pli.

Le « Tout-monde » madernien

Semblable au « poète partageant la vie du monde » dépeint par Édouard Glissant (Glissant, 1997, p. 147), Bruno Maderna croquait l’existence à pleines dents – en tant qu’expert créateur, vivant entre le legs à dépoussiérer de la musica antiqua et l’espoir insouciant de l’expression expérimentale. Pour Maderna, il s’agissait de « comprendre que l’art, comme l’amour, ne peut s’épanouir que libre ; comprendre qu’on peut aimer plusieurs êtres et plusieurs styles, avoir plusieurs tendances ou contradictions » (Cadieu, 1992, p. 76). Pleine et entière, la sphère musicale se devait d’illuminer un « Tout-monde » – selon l’expression d’Édouard Glissant (Glissant, 1990, p. 176) – dont l’intégralité sert à refléter et à révéler les tenants et les aboutissants de la destinée, des faits quotidiens et même des gestes d’ordre social (voire politique). De fait, l’univers madernien accuse autant que faire se peut les dépendances du profane et du religieux, les racines du savant et du populaire, la part de l’humour et l’aspiration au spirituel, l’expression et la communication, la cérémonie du concert et le spectacle de danse, l’opérette ou l’opéra, la nature et l’artifice, l’engagement politique et le bon plaisir (À Bruno Maderna, vol. 1, p. 265-269)… Dans ce sillage indubitablement éclectique ¹⁸, entre répertoire et création, son catalogue a couronné autant Claudio Monteverdi que Franz Lehár, Ottavio Petrucci que Virgil Thomson, Henry Purcell que Hugo Wolf, Karl Ditters von Dittersdorf que Charles Ives, Gustave Charpentier que Juan Hidalgo, Jules Massenet qu’Igor Stravinsky, Erik Satie qu’Irving Berlin, Paul Hindemith que Gian Carlo Menotti, Vittorio Fellegara qu’Arnold Schoenberg…

« Maderna était un pragmatique, aussi proche de la musique en l’interprétant qu’en la composant », remarquait Pierre Boulez (1981, p. 550). Pour l’artiste transalpin – musicien de la vie ¹⁹ – une partition « accomplie » devait tenir du lien complexe existant entre l’acte créateur réussi et son accomplissement pratique, du tissage entre sa composition effective et sa réalisation stylistique : cristallisant un tout, l’œuvre véritable devenait alors, pour Maderna, une équation esthétique, un calcul poétique, un véritable problème existentiel à résoudre tant sur le plan musical qu’historique, tant au niveau philologique que philosophique. « On ne peut pas se retrancher, chair et esprit, de l’univers vivant qui nous entoure et dans lequel nous nous mouvons avec amour et révolte tour à tour », clamait-il (Cadieu, 1992, p. 76).

« Mahler était devenu une obsession pour Maderna. »

Mike Ashman²⁰

Voyez cet exemple affectueusement orienté vers la musique de Gustav Mahler²¹ dont Bruno Maderna savait dévoiler le souffle (l’anima), la dynamique symphonique ainsi que les moindres secrets fantasques et discrétionnaires⁣²².
« Récemment, je suis tombé amoureux de Mahler, déclarait Maderna, et c’est désormais pour moi quelque chose d’encore plus important que mon admiration pour Debussy et Schoenberg : c’est le choix de toute culture et je pourrai l’emporter avec moi « comme une bannière pour prendre d’assaut les remparts »²³, avouait-il. En outre, le clarinettiste du BBC Orchestra se souvient qu’il était très agréable de travailler avec le maestro : « sa technique était assez sauvage et improvisée, mais très bonne. Sa vision était souvent très romantique, pas du tout analytique. »²⁴ Dans cet article du New York Times du 9 janvier 1972 (déjà cité), l’auteur de la Serenata per un satellite a également relaté : « Pour diriger Mahler, vous devez comprendre que ce n’est pas seulement de la belle musique, mais un problème culturel. Vous devez voir dans la musique, mais aussi dans l’homme, dans toute sa cosmologie. Mahler est aussi un problème compositionnel, et quand un compositeur se trouve devant le même problème, il sait comment le résoudre. »

À bon droit, il considérait le père de la Symphonie « des mille » comme l’incarnation suprême du poète souverain : ainsi « dans ses symphonies, et en particulier dans la Septième, je crois qu’il y a l’homme dans toute sa complexité, et même avec ses erreurs et son sale caractère, mais éclairés par une tension intérieure toujours très forte, par un arc tendu vers la totalité et l’absolu. Aujourd’hui, je sais combien Mahler est actuel, je sens que c’est précisément lui le poète, l’Idéal comme je me l’imaginais », a relaté avec émotion Bruno Maderna, en habits de chef d’orchestre (Bruno Maderna, Documenti, 1985, p. 109). De plus, au sujet de la Neuvième symphonie du compositeur autrichien, Dominic Gill – à l’évidence convaincu et ému – a écrit ces mots dans les colonnes du Musical Times, en avril 1971 : « C’était un Mahler presque ensoleillé : une crise au soleil, surmontée dans la chaleur d’un soir d’été. Les dernières pages étaient absolument magnifiques, absolument justes : le tempo ralenti jusqu’au néant, vidé de douceur, incommensurablement pur. »

« Je vois qu’on a perdu la façon vraie d’écouter. »

Bruno Maderna ²⁵

Dans ce domaine inhérent à la vie de la musique, la palette d’interprétation caressée par Bruno Maderna a été véritablement d’envergure. Faut-il rappeler qu’il a dirigé quasiment tout le répertoire d’Ockeghem à Méfano ²⁶ ? « C’était un peu comme un singe qui aurait pu sauter en souplesse d’un arbre à l’autre de la musique, avec une incroyable désinvolture » (Boulez, 1981, p. 550), a noté Pierre Boulez à la mort de son collègue. Pour sa part, parlant de multiplicité et de circularité, Édouard Glissant concluait en trois mots : « La Transhistoire s’étend » (Glissant, 1990, p. 113). En fait, Bruno Maderna avait résolument saisi que « la musique touche directement, depuis le jazz jusqu’à la musique d’avant-garde. On a gagné une condition nouvelle : le public peut entendre des œuvres des siècles différents, et il a plaisir à faire des comparaisons », déclarait-il en 1965 (Cadieu, 1992, p. 77).

Au niveau de la musique ancienne que Bruno Maderna a parfois transcrite (à l’image de son collègue Luciano Berio ²⁷), citons juste le répertoire franco-flamand (montré en amont par Gian Francesco Malipiero), les pages de Compère, Ockeghem, les Sonates de Legrenzi, les Concerti de Torelli et de Vivaldi²⁸, les Symphoniae sacrae de Giovanni Gabrieli, Griselda d’Alessandro Scarlatti, le Magnificat quarti toni de Josquin Desprez, des partitions extraites du Fitzwilliam Virginal Book (signées par Byrd, Philips…), le Magnificat ou les Concerti pour clavier et orchestre de Bach, The Fairy Queen (avec Cathy Berberian parfois appelée dans les programmes Catherine Berio) ou Didon et Énée de Purcell (ce dernier opéra ayant été donné à la Piccola Scala en 1963), l’Orfeo de Monteverdi (réalisation très personnelle de Maderna donnée au Festival de Hollande en 1967)…

Lors des légendaires cours de Darmstadt ²⁹, Maderna a même dirigé L’Amfiparnasso (1594), comédie harmonique en trois actes et un prologue d’Orazio Vecchi. En août 1966, dans ce temple allemand de l’avant-garde musicale, Maderna ne déclarait-il pas : « En tant que professeur, mon souhait serait d’accomplir une croisade afin de convaincre de la nécessité d’étudier la musique ancienne : voilà d’où provient le manque de technique » (Bosseur, 2010, p. 17).  Dans ce sillage, Alain Poirier a analysé avec justesse ce rapport particulier à la visitation comme pouvant émaner d’un exercice de relativité circonstanciée. « Lire le passé en fonction du présent constitue désormais, et pour toute cette génération, un mode de lecture, un filtre procédant d’une volonté de relecture – celle qui marque parallèlement les écrits de Butor ou de Barthes à la même époque » (Poirier, 2002, p. 229). De fait, en 1965, Bruno Maderna disait chercher dans le patrimoine ancien l’aspect toujours neuf du matériau. « Je veux en donner les sonorités réelles, peut-être surprenantes pour des endormis, non pour des vivants ! », confiait-il à Martine Cadieu (Cadieu, 1992, p. 81).

Concernant le répertoire classique, romantique et moderne, remarquons également la visite enthousiaste d’un territoire extrêmement fertile, allant de Wolfgang Amadeus Mozart à Olivier Messiaen en passant par Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Franz Liszt, Hector Berlioz, Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn, Richard Wagner, Claude Debussy, Gustav Mahler, Maurice Ravel, Richard Strauss, Alexandre Borodine, Igor Stravinsky ³⁰, Béla Bartók ³¹, Arnold Schoenberg, Alban Berg, Anton Webern, Serge Prokofiev, Kurt Weill, Edgard Varèse ou Darius Milhaud… À chaque lecture attentive, l’œuvre est habitée, incarnée, servie à sa juste valeur humaniste. À propos de l’enregistrement de L’Heure espagnole de Maurice Ravel, en novembre 1960 au Royal Albert Hall de Londres, Carlo Curami observait que « le mérite de Bruno Maderna est d’avoir réussi à fondre les artistes dans un discours d’interprétation musicale qui ne doit rien au hasard et qui résulte d’un raffinement intellectuel extrême » (Curami, 1993, p. 6).

Au sujet de l’auteur d’Ionisation, Luigi Nono a évoqué cette période bénie du début des sixties : « Bruno fut particulièrement proche de Varèse dans ces années : il était devenu l’un des grands chefs d’orchestre les plus assidus et les plus inspirés de sa musique. Je me souviens très bien de Bruno occupé à déchiffrer ses partitions avec le compositeur à côté de lui ; c’était un très beau rapport musical et amical auquel je participais aussi » (Nono, 1993, p. 48). Dans ce domaine « classique » où l’écriture musicale reste plutôt fidèle au solfeggio de nos ancêtres, Bruno Maderna désirait dépoussiérer un à un les objets-cultes, standardisés lors de concerts-musées de la musique, comme il voulait combattre ardemment les interprétations dites « traditionnelles », mal assumées par les interprètes vieillissants de ces œuvres pourtant phares. Comme le relevait Édouard Glissant, « ouvrir l’imaginaire des langues, les doter de lieux nouveaux, revient à combattre réellement les uniformités, les dominances, les standards » (Glissant, 1990, p. 225).

En 1970, bravant toute réserve bienséante, Bruno Maderna s’est expliqué en ces termes : « Le pauvre Beethoven, par exemple, devient ridicule avec toute l’emphase et la fausse grandiloquence dont on le surcharge ; de nombreux chefs d’orchestre célèbres ont attribué à Beethoven des intentions qu’il n’a pas. Nous, en Italie, nous ne sommes pas capables de bien interpréter Verdi : trop de pauses, trop d’arrêts et d’exagérations de toutes sortes que le compositeur ne voulait certainement pas. En France, on est terrible avec Debussy. Aucun chef français n’est capable de diriger ses œuvres : ils les jouent uniquement pianissimo. En Allemagne, c’est encore pire avec Wagner : les rythmes deviennent infinis, pour paraître plus wagnériens. À la fin, on se fait des grandes œuvres l’idée qu’on peut se faire de la peinture de Raphaël ou de Giorgione en ayant vu seulement des reproductions chez son coiffeur. » ³²

À plusieurs reprises, Olivier Messiaen a rendu hommage au chef d’orchestre Bruno Maderna. D’une part, le compositeur français a dit qu’il avait été séduit par l’exécution de son œuvre Et exspecto resurrectionem mortuorum devant l’Apâdânâ de Persépolis (Messiaen, 1986, p. 154). D’autre part, il a tenu à honorer « un merveilleux musicien mort prématurément », qui a dirigé plusieurs de ses œuvres (dont les Oiseaux exotiques à la BBC) et qui était « un admirable chef debussyste. Personne n’a mieux dirigé que Maderna Jeux et Iberia. Il était également un vrai mozartien et l’a prouvé en conduisant plusieurs séances de l’intégrale des concertos de piano de Mozart qu’Yvonne Loriod a donnée jadis à Paris » (Messiaen, 1986, p. 224). Il s’agissait de la présentation par Messiaen des vingt-deux opus concertants de Wolfgang Amadeus Mozart au Conservatoire de Paris, durant l’hiver 1964³³, l’orchestre étant placé tour à tour sous la houlette de Pierre Boulez, Bruno Maderna ou Louis Martin (Boivin, 1995, p. 237). De plus, notons qu’à l’écoute des enregistrements de La Mer et de Jeux – deux partitions orchestrales dirigées par Maderna – « ressortaient de manière admirable, et sans doute nouvelle pour l’époque, la variété et la complexité de la texture métrico-rythmique et timbrique de la musique de Debussy, le jeu des plans sonores, de l’articulation des séquences temporelles, mais sans renier les émotions et les gestes », a analysé Gianfranco Vinay (À Bruno Maderna, vol. 2, p. 545).

Au regard de la musique contemporaine, Bruno Maderna se proposait vaillamment de ne programmer que des « œuvres sûres, couronnées de succès, ou, de toute façon, d’un engagement et d’un intérêt très élevé ». Par ailleurs, il mettait un point d’honneur à ne pas programmer ses propres partitions ³⁴, afin de pouvoir refuser plus librement les opus médiocres ou décevants de ses confrères, ou les partitions que d’autres essaieraient de lui imposer indirectement. « Je me ferai des ennemis mais à visage découvert »³⁵, écrivait-il à Francesco Siciliani, le 4 février 1972. Nonobstant, à l’instar d’Hermann Scherchen créant à Paris les Déserts d’Edgard Varèse, ne cachons pas que Bruno Maderna a essuyé, lui aussi, quelques scandales (Nono, 1993, p. 359-364) dont, en avril 1961³⁶ à Venise, celui de la création mémorable d’Intolleranza 1960 de Luigi Nono ³⁷. Quelque temps auparavant, Pierre Boulez et Bruno Maderna s’étaient connus (en 1952) aux Internationale Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt (Trudu, 1992). Parmi de nombreux souvenirs, l’auteur des Structures a révélé que son camarade « dirigeait très bien. Mais quand les œuvres ne l’intéressaient pas, surtout à Darmstadt, il improvisait » (À Bruno Maderna, vol. 2, p. 559). Dans cette optique, lors d’une émission télévisée à la RAI de Milan diffusée en 1969, Maderna déclarait : « Mon travail de composition s’achève avec les répétitions. Sur scène, je me laisse aller au gré de l’improvisation » (RAI, 1969).

Bien sûr, Bruno Maderna a dirigé ses contemporains italiens, tous genres et tous styles confondus. Défenseur zélé du patrimoine musical de son pays, il a ainsi conduit moult partitions de générations différentes, dont Pause del silenzio, le Quatrième concerto pour piano et orchestre ou la Sinfonia dello Zodiaco de Gian Francesco Malipiero, Salmo IX, Noche oscura de Goffredo Petrassi, Dialoghi de Luigi Dallapiccola (en création mondiale à Venise en septembre 1960), Il canto sospeso (entre autres) de Luigi Nono ainsi que les créations mondiales de Composizione per orchestra n° 1 ou Memento, Romance de la guardia civil espanola à Hambourg, España en el corazón ou Composizione per orchestra n° 2 à Darmstadt, Canciones para Silvia à Londres – autant de titres de Luigi Nono. Songeons également à Thumos de Girolamo Arrigo, Allez hop (avec Cathy Berberian), Serenata I (avec Severino Gazzelloni), Tempi concertati ou Sinfonia de Luciano Berio (Osmond-Smith, 1989, p. 12) ³⁸, mais aussi au Triplum d’Aldo Clementi, Parole da Beckett de Giacomo Manzoni, et même au Concerto soirée de Nino Rota…

Bruno Maderna a aussi défriché les œuvres des adeptes sériels, des visiteurs zélés et des « scholistes »³⁹ convaincus de Darmstadt ⁴⁰, centre international spécialisé dans la musique contemporaine qu’il découvre dès l’été 1950 – se sentant quelques proches affinités, Claude Ballif (alors en Allemagne) n’appelait-il pas Maderna le « Balzac de ces temps-là » (Ballif, 1992, p. 57) ? Parmi tant de propositions, citons : Position de Konrad Boehmer, Concerto pour piano et orchestre de Kees van Baaren (avec Alois Kontarsky au clavier), Available Forms ou From Here d’Earle Brown ⁴¹, Glossolalie de Dieter Schnebel, Roméo et Juliette de Boris Blacher, Cummings ist der Dichter, Figures-Doubles-Prismes ou Polyphonie X de Pierre Boulez (cette dernière pièce ayant fait scandale), Gruppen ou Kontrapunkte de Karlheinz Stockhausen, Aventures et Nouvelles aventures, Ramifications ou le Concerto pour violoncelle de György Ligeti, Rimes d’Henri Pousseur, Introversion d’Helmut Lachenmann, Magies de Francis Miroglio, Imaginario II de Luis de Pablo… autant de pièces aux esthétiques parfois très opposées qui ont été pour la plupart créées lors des fameux cours estivaux, entre 1952 et 1968 (Borio et Danuser, 1997 ; Metzger et Riehn, 1999). Se remémorant les soirées off qui avaient lieu après les concerts de Darmstadt (séances survoltées au possible et parfois bien arrosées dans les auberges locales), André Boucourechliev a évoqué les épopées circonstanciées de quelques protagonistes cosmopolites : « À toute heure du jour et de la nuit, Maderna tenait une espèce de “boutique de doléances” où venaient se plaindre ceux qu’on n’avait pas joués ; en général, il arrondissait les angles ; parfois il ne pouvait faire éviter quelque molestage ou échange de coups » (Von der Weid, 2010, p. 288).

Une petite expérience d’interprétation

Plus sérieusement, afin d’appréhender la spécificité de la compréhension des partitions conduites par le chef vénitien, nous avons voulu comparer deux enregistrements discographiques ⁴²d’« Avant l’artisanat furieux », la pièce instrumentale inaugurale du Marteau sans maître (1953) de Pierre Boulez : l’un dirigé par Maderna, l’autre par Boulez. En dehors des différences dues à des prises de son foncièrement dissemblables (datant pourtant de la même époque : 1961 et 1962), l’Italien s’est penché sur le global alors que le Français a investi le local.

D’une part, la prédominance des instruments de tessiture moyenne (flûte en sol, alto, guitare et vibraphone) au sein de ce premier mouvement boulézien a fait prendre un repère métronomique assez lent à Bruno Maderna, bien que la partition demandât un tempo noté « rapide » (208 à la noire). Il semblerait que ceci soit contraire à sa manière de voir les mouvements de danse inclus dans certaines symphonies de Mozart, pour lesquels Maderna avait tendance à prendre des tempi plus rapides (cf. À Bruno Maderna, vol. 2, p. 541). Dans ce registre, le clarinettiste anglais Colin Bradbury a fait aussi mention d’une « Huitième de Beethoven d’une rapidité incroyable ! » (in Ashman, BBCL 4179-2, p. 12). Par ailleurs, Célestin Deliège avait remarqué que Bruno Maderna se gaussait « des minutages toujours forcés, indiqués dans les partitions » (cf. Deliège, 2003, p. 540).

Incontestablement, la vision madernienne du prélude du Marteau sans maître a été ici analytique, accusant à certains égards un sens avéré du détail et mettant en relief un vocabulaire sonore bien articulé et proprement prononcé (même si l’alto de Dino Asciolla, par exemple, n’est pas forcément très en mesure – notamment à la toute fin du mouvement). Pour information complémentaire, il faut peut-être savoir que Boulez n’a jamais entendu ses propres œuvres dirigées par Maderna, ni Le Marteau sans maître, ni Le Soleil des eaux, ni les autres. « Il les a interprétées comme il a voulu. Je savais qu’il avait un grand sens musical, une musicalité, une séduction naturelle, difficiles à expliquer, dans ce qu’il faisait. Ce n’était pas la rigueur qui importait chez lui. Il obtenait un son, même si celui-ci n’était pas toujours précis », expliquera-t-il par la suite (À Bruno Maderna, vol. 2, p. 559).

D’autre part, à considérer maintenant la version de la partition dirigée par Boulez, d’emblée elle montre manifestement un tempo d’allure plus rapide comme indiqué sur le repère métronomique. Mais contrairement à la version madernienne, la conduite boulézienne, somme toute plus fluide, prend le parti d’embrasser la phrase entendue cette fois dans son long terme, sculptant l’aura globale du quatuor en présence plus que la singularité pointilliste de chacun des quatre discours à additionner pour en déduire un tout. Alors, si on peut être éventuellement d’accord avec Maderna que le chef-compositeur est plus à même de comprendre les œuvres ⁴³, par rapport au chef-instrumentiste, faut-il créer une nouvelle différence entre chef-compositeur non auteur de l’opus et chef-compositeur auteur de sa propre production ? Contrairement à certains commentateurs sûrs de leur fait, Bruno Maderna trouvait que les disques de Petrouchka, de la Symphonie de psaumes ou du Jeu de cartes dirigés par Igor Stravinsky étaient « d’excellentes versions » ⁴⁴.

De la musique contemporaine

Certes, en dehors des anciens et des modernes, des baroques et des romantiques, Bruno Maderna a bien évidemment dirigé également d’autres compositeurs de sa génération, « souplesse »⁴⁵ et ouverture d’esprit faisant partie de ses points forts. Songeons par exemple à Krzysztof Penderecki (Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima de 1959-1961 que Maderna conduit lors d’un concert à Rotterdam, en février 1967), à Witold Lutosławski (Jeux vénitiens datant de 1961 ⁴⁶), à Iannis Xenakis (Stratégie ⁴⁷ de 1962), ou encore aux compositeurs plus jeunes comme Jean-Claude Éloy (Équivalences de 1965), Paul Méfano dont la partition pour voix et orchestre baptisée Paraboles ⁴⁸ a été interprétée au début de l’année 1965, lors de la saison parisienne du Domaine musical, ou Carlos Roqué Alsina (Funktionen à Darmstadt en 1966, Symptom à la Radio de Hambourg en 1969)…

Un peu lassé, après avoir parlé de nombreux concerts qu’il dirigeait dans les années 1950 à Hambourg, à Stockholm ou à Copenhague, Bruno Maderna écrivait à Luigi Rognoni : « J’ai du succès. Mais on ne m’invite chez nous que pour des enregistrements sur la troisième chaîne. Comme d’habitude, la musique qui devrait être vécue plus que sentie est le privilège d’une minorité » (Bruno Maderna / Heinz Holliger, 1991, p. 40). Attiré par les différentes facettes kaléidoscopiques et complémentaires du « Tout-monde » (populaire et savant), Bruno Maderna militait autant pour les plis de l’œuvre ouverte que pour les replis de la pensée « archipélique » ⁴⁹ (surtout au niveau compositionnel, à l’instar de son ami André Boucourechliev ⁵⁰). « Héros »⁵¹ au grand cœur, ce « fils de l’Italie »⁵² voulait autant percevoir les ruses combinatoires du hasard qu’ébranler sciemment les affects convenus de l’humanité tout entière. Comme l’énonce encore Édouard Glissant, « la Mémoire est un archipel, nous y sommes des îles que les vents inspirés mènent à dérader » (Glissant, 2006, p. 164). Dans le contexte de la pluralité de l’épars, Luciano Berio désirait, en 1981, « convaincre les éditeurs et les amis musiciens de rassembler toutes les œuvres de Bruno pour établir des éditions qui ne portent pas trop ouvertement la marque des événements, des difficultés quotidiennes, de la précipitation et des solutions hâtives » (Berio, 1983, p. 71).

En guise de conclusion, laissons une fois encore la parole à Luigi Nono qui, au lendemain de la mort de son professeur, relatait : « Bruno Maderna continue à être aimé et apprécié par des orchestres, des solistes, des compositeurs et par des milliers de gens. Tous ont été, à travers lui, mis en communication directe avec la réalité vivante de la musique devenue intelligible quant à sa signification, sa structure et sa fonction » (Nono, 1993, p. 414). Ces propos sincères semblent résumer à merveille la part positive de l’aura du maestro qui rayonne sporadiquement encore aujourd’hui parmi les (trop rares) études de spécialistes. Au niveau de la direction d’orchestre (comme au plan de la composition), nous avons eu à faire au passage sidérant d’une comète inspirée. Que cette étoile resplendisse à jamais dans le firmament des génies à découvrir ou à redécouvrir.

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Notes

1. Bruno Maderna, Programme du IXᵉ festival di Musica contemporanea de la Biennale de Venise, 1946. ↩︎
2. Édouard Glissant, 1997, p. 68. ↩︎
3. Violoniste, Bruno Maderna a commencé l’étude de la musique à l’âge de 4 ans. ↩︎
4. L’article de journal allemand se poursuit ainsi : « Même Mussolini s’intéressa à la carrière artistique du jeune Bruno Maderna qui, voici quelques mois, a fêté ses 16 ans. Une bourse de l’État l’a aidé à étudier ce qu’il peut étudier dans son art auprès du célèbre chef d’orchestre et compositeur milanais Arrigo Perollo » (extrait du Tagesbots du 28 juillet 1936. Cet article de presse est reproduit dans : À Bruno Maderna, 2007, vol. 1, p. 460). ↩︎
5. D’après la lettre de Bruno Maderna envoyée à Vérone à Irma Manfredi le 13 aout 1941 (correspondance avec la dame qui l’avait adoptée, reproduite dans : À Bruno Maderna, 2007, vol. 1, p. 474-475). Voir également les informations provenant des propos de Maderna tenus en janvier 1970 et reproduits dans : Fearn, 1990, p. 299. ↩︎
6. Au début des années 1960, Bruno Maderna a déjà « la réputation d’être le digne successeur de Scherchen », lit-on dans Bernard, 1963, p. 1474-1475. De même, Antoine Goléa écrit que le chef d’orchestre italien « a joué pour la génération d’après 1945, exactement le rôle de Scherchen pour celle d’après 1910 » (Goléa, 1977, p. 809). ↩︎
7. Stone G. et Stout A., « Entretien radiophonique avec Bruno Maderna », WEFM Chicago, 23 janvier 1970 (in Bruno Maderna / Heinz Holliger, 1991, p. 21). ↩︎
8. « Quelques exemples : en 1911, création de Pierrot lunaire de Schönberg ; en 1924, création des premiers extraits de Wozzeck de Berg ; en 1936, le Concerto pour violon du même auteur ; en 1943, Variations op. 30 de Webern ; en 1954, Déserts de Varèse ; en 1957, Pithoprakta de Xenakis. » (Mâche, 2000, p. 46). ↩︎
9. En 1966, Bruno Maderna est directeur musical de la Deutsche Oper à Berlin. Grâce à l’entremise de Luciano Berio, son assistant est Carlos Roqué Alsina. Bruno Maderna est le compositeur auquel il doit le plus et qu’il a le plus aimé. « Cet homme était un ange, et c’est à Darmstadt qu’il a dirigé ma musique, à la tête de son merveilleux Ensemble », raconte le pianiste compositeur d’origine argentine (cf. Galpérine, 2011, p. 51). ↩︎
10. Les rencontres donneront naissance à une revue baptisée Incontri, fondée sur le modèle de la revue allemande Die Reihe (dirigée par Herbert Eimert avec la collaboration de Karlheinz Stockhausen). ↩︎
11. Bruno Maderna a été fait « citoyen d’honneur » de la ville de Darmstadt en 1970. ↩︎
12. Lettre reproduite dans : Bruno Maderna / Heinz Holliger, p. 30-33. Pour des visées complémentaires, prière de consulter les propos de Gianfranco Vinay, Pierre Albert Castanet et Paul Méfano tenus lors de la journée d’étude internationale intitulée Aimer Bruno Maderna (Paris, Centre de Documentation de la Musique Contemporaine, 3 février 2011 –communications orales en ligne sur le site du CDMC). Complété et augmenté à souhait, le présent article émane de ce colloque parisien. ↩︎
13. Dans un texte intitulé « Pour Marino Zuccheri » daté d’août 1986, Luigi Nono, un brin amer, a posé cette question : « Pourquoi Bruno Maderna est-il aujourd’hui presque ou tout à fait oublié ? » (Nono, 1993, p. 467). À noter également que, curieusement, dans l’Histoire concise de la musique moderne (Paris, Fayard, 1978), Paul Griffiths ne cite à aucun moment le nom de Maderna. ↩︎
14. Dans ce même volume, un autre texte intitulé « Musique et resistenza » qualifie Maderna de « pivot du renouveau de la situation musicale italienne » (p. 237). ↩︎
15. Second violoncelliste à La Scala de Milan, Arturo Toscanini (1867-1957) a notamment participé en tant qu’instrumentiste à la création d’Otello de Giuseppe Verdi. Pour l’anecdote, Hermann Scherchen (1891-1966) était altiste dans l’Orchestre Blüthner avant d’être engagé, à l’âge de 20 ans, en tant que chef de l’Orchestre Philharmonique de Berlin ; Pierre Boulez était ondiste auprès de la compagnie Renaud-Barrault à Paris… ↩︎
16. On peut voir Bruno Maderna faire répéter Déserts d’Edgard Varèse dans le film Hommage à Edgar Varèse réalisé en 1965 par Gérard Patris et Luc Ferrari (DVD Les Grandes répétitions, Paris, INA / K. Films, 2010). Voir également Maderna chef d’orchestre sur Youtube : http://www.youtube.com/watch?v=6VOSVVelpH0 ↩︎
17. À noter que Pierre Boulez a écrit en 1974-1975 Rituel – in memoriam Bruno Maderna pour orchestre en huit groupes, commande de la BBC (Londres). ↩︎
18. Voir les différents enregistrements maderniens récoltés par Roberto Giuliani dans : « Politica culturale e musica d’avanguardia : la presenza di Bruno Maderna nella RAI degli anni Cinquanta » (Bruno Maderna, Studi e testimonianze, 2004,p. 66-105). Prière de consulter : Verzina, 2003, p. 373-392. Lire aussi la discographie annotée par Maurizio Romito dans À Bruno Maderna, vol. 2, p. 587-623. ↩︎
19. « Je voudrais me souvenir de sa grande générosité, mais aussi –et ce fut pour moi vraiment fondamental – de la manière complètement différente qu’il avait de vivre la musique », énonce Luigi Nono, « Une autobiographie de l’auteur racontée par Enzo Restagno » (Nono, 1993, p. 24). ↩︎
20. Ashman, BBCL 4179-2, p. 12. ↩︎
21. Compositeur que Maderna considérait comme un « tout culturel » (cf. Deliège, 2003, p. 540). ↩︎
22. Cf. l’enregistrement extraordinaire de la Neuvième symphonie de Gustave Mahler dirigé par Bruno Maderna dont nous avons reproduit la pochette (cf. « BBC Legends » BBCL 4179-2). La prise de son date du 31 mars 1971 au Royal Festival Hall de Londres. ↩︎
23. Propos cités par Ashman, BBCL 4179-2, p. 13. ↩︎
24. Colin Bradbury cité par Ashman, BBCL 4179-2, p. 12. ↩︎
25. Cadieu, 1992, p. 76. ↩︎
26. Pour mémoire, Paul Méfano a composé en 1974 une partition pour violoncelle solo, ensemble instrumental et bande magnétique intitulée À Bruno Maderna. ↩︎
27.  Luciano Berio a aussi arrangé des pièces de Monteverdi, Purcell, Boccherini… ↩︎
28. Gian Francesco Malipiero lui a fait découvrir – entre autres – la musique d’Antonio Vivaldi. On sait que Maderna a ensuite activement participé à la préparation des éditions de la musique du « Prêtre roux ». ↩︎
29. Rappelons que dans les années 1950, les concerts parisiens du Domaine Musical de Pierre Boulez programmaient aussi des partitions de Machaut, Dufay, Gesualdo, Monteverdi ou Dowland. ↩︎
30. Cathy Berberian raconte qu’elle a eu un jour un désaccord avec Bruno Maderna à propos de l’interprétation des Pribaoutki et des Berceuses du Chat d’Igor Stravinsky (cf. la lettre de Cathy Berberian envoyée à Roman Haubenstock-Ramati et datée du 4 juillet 1963 dont un extrait est reproduit dans : Vila, 2003, p. 137). ↩︎
31. En compagnie de Luigi Nono, Bruno Maderna a étudié dès 1947 – d’une manière comparée – le chromatisme de Béla Bartók, d’Arnold Schoenberg et des anciens contrapuntistes flamands (cf. Nono, 2007, p. 489). ↩︎
32. George Stone et Alan Stout, « Entretien radiophonique avec Bruno Maderna », WEFM Chicago, 23 janvier 1970 (texte reproduit dans : Bruno Maderna / Heinz Holliger, 1991, p. 23). ↩︎
33. Cette année-là, Roland de Candé perçoit Bruno Maderna comme l’un des chefs de file de la jeune école italienne qui « s’est engagé sur la voie tracée par Webern » (Candé, 1964, p. 144). À cette même époque, Marius Constant – compositeur et chef d’orchestre – avoue à Martine Cadieu qu’il « admire » Bruno Maderna (Cadieu, 1992, p. 43). ↩︎
34. En dehors de la programmation signée par ses soins, Bruno Maderna dirigera néanmoins ses propres partitions tant en Italie qu’à l’étranger : à la Biennale de Venise, à la Biennale de Zagreb, à la RAI de Milan ou de Rome, à Vérone, Darmstadt, Cologne, New York, Rochester, Londres, au festival de Royan ou au festival de Hollande… entre autres (Serenata, Cantata da camera « 4 lettere », Concerto pour piano, Concertos pour hautbois n°2 et n°3, Hyperion, Stele per Diotima, Quadrivium, Grande Aulodia, Venetian Journal, Biogramma, Satyricon…). Consulter par exemple : Besançon H., 2007. ↩︎
35. Lettre de Bruno Maderna reproduite dans Studi su Bruno Maderna, 1989, p. 72-73. ↩︎
36. Cette même année 1961, Daniel Charles note dans l’Encyclopédie de la musique que Bruno Maderna poursuit « une carrière remarquable, et très vite internationale, de chef d’orchestre » (1961, tome 3, p. 126). ↩︎
37. À noter que Maderna avait monté avec Nono la bande magnétique de la première scène de la deuxième partie de cette action scénique militante, bande-son réalisée bien entendu au studio de phonologie de Milan qu’il dirigeait conjointement avec Berio. ↩︎
38. De concert, Maderna et Berio ont partagé « le même enthousiasme pour un éventail encyclopédique de musique, passée et présente, et un scepticisme joyeux à l’égard des polémiques doctrinaires qui s’étaient rapidement développées autour de la « Nouvelle Musique » » (Osmond-Smith,1989, p. 12). ↩︎
39. Terme d’Antoine Goléa paru dans « Quand le voile se déchire », Domaine musical nᵒ 1 – Bulletin international de musique contemporaine, 1954, p. 147. ↩︎
40. Cf. Dalmonte, 1996, p. 199-205. Prière de lire aussi : Fearn, 1987. ↩︎
41. Admiratif quant aux différents styles embrassés, Luigi Nono avouait que « Bruno Maderna faisait des miracles » (Nono, 1993, p. 456). ↩︎
42. Il s’agit premièrement d’un ensemble instrumental dirigé par Bruno Maderna en janvier 1961, à Rome – durée : 2’01 (cf. La nuova musica, CD Stradivarius, STR 10028, volume 6) et deuxièmement de l’Ensemble du Domaine Musical dirigé par Pierre Boulez en octobre 1962, à Paris – durée : 1’20 (cf. Pierre Boulez, Le Domaine musical, coffret de CD Accord n° 476 92 09, volume 1 ou CD Adès 14.073-2 de 1964). Prière de consulter également la version dirigée par Maderna sur http://www.youtube.com/watch?v=zvWBiox8Hd8 ↩︎
43. Précepte venant de l’enseignement d’Hermann Scherchen qui préconisait que « l’apprentissage de l’élève-chef doit être accompagné d’un enseignement pratique des plus intensifs à propos de la composition […] » (Scherchen, 1986, p. 22-23). ↩︎
44. Lettre de Bruno Maderna à Irma Manfredi datée du 19 décembre 1939. ↩︎
45. « La souplesse, tant dans la composition que dans la direction, a toujours été un trait dominant de son comportement », résumait à sa manière Célestin Deliège (Deliège, 2003, p. 533). ↩︎
46. Partition que le compositeur polonais emporte avec lui au Berkshire Music Center de Tanglewood où il est professeur invité de composition en 1962 ; Maderna y séjournera dix ans plus tard… ↩︎
47. Cette partition est conçue pour opposer deux chefs d’orchestre qui imaginent chacun une tactique musicale en fonction des règles édictées par l’autre. Le public qui sert d’arbitre déclare in fine l’ensemble vainqueur. À la création au festival de Venise (23 avril 1963), la phalange orchestrale menée par Bruno Maderna a gagné la joute sur celle conduite par Konstantin Simonovic. ↩︎
48. Pour information : cette partition a été enregistrée dans un CD 2e2m collection, n°1007, publié en 1996. Compositeur-chef d’orchestre, Paul Méfano était considéré à l’époque comme « l’enfant terrible du Conservatoire » de Paris. À consulter l’article de La Tribune de Lausanne daté du 31 janvier 1965 et intitulé « Paul Méfano, le jeune homme doux qui met les instrumentistes en colère », nous pouvons nous rendre compte que l’heure était au scandale, la partition de Paraboles étant considérée comme une injure faite aux instrumentistes. Passant outre le chahut fomenté par le chef et les musiciens, le compositeur échappa de justesse à la police. Ayant eu vent de l’échauffourée via Olivier Messiaen, Pierre Boulez – dont Paul Méfano était aussi l’élève à Bâle – décida de faire jouer correctement cette œuvre le 20 janvier 1965, sous la direction de Bruno Maderna (cf. Aguila, 1992, p. 301-303). ↩︎
49. Sur la pensée « archipélique », prière de lire : Glissant, 1997, p. 31. Par ailleurs, dans ce sillage rappelant la manière d’invention madernienne, le poète écrit que la pensée analytique est « invitée à construire des ensembles, dont les variances solidaires reconstituent la totalité du jeu. Ces ensembles ne sont pas des modèles, mais des échos-monde révélateurs. La pensée fait de la musique. » (Glissant, 1990, p. 107). ↩︎
50. Martine Cadieu raconte qu’un jour Boucourechliev évoqua « les secrets de La Grande Aulodia de Maderna qu’il semblait avoir composée lui-même, tant il la connaissait de l’intérieur, dans un tel amour » (in Poirier, 2002, p. 35). ↩︎
51. Cf. Sandro Cappelletto, « Une vie de héros entre hasard et fébrilité », Le Monde du 12 septembre 1991. ↩︎
52. Expression d’Antoine Goléa qui dira également que Bruno Maderna a été le « véritable Scherchen de la nouvelle génération » (Cf. Goléa, 1962, p. 84). En outre, italien de souche, Maderna est mort à Darmstadt, naturalisé allemand. ↩︎

Au xixe siècle et dans le courant du xxᵉ siècle, des milliers d’études instrumentales sont publiées. Qu’elles soient destinées aux amateurs ou aux virtuoses confirmés, toutes partagent un même souci de rationalisation des difficultés instrumentales par leur division en petites unités répétées dans tous les tons. À partir d’un corpus de pièces peu connues (signées Henri Rosellen, Carl Czerny, Isidor Philipp ou Charles de Bériot), cet article montre que l’étude ne peut être réduite à sa dimension générique. Pour comprendre sa raison d’être, il faut, en effet, s’intéresser autant à l’engouement des sociétés européennes pour le travail gymnastique qu’à l’organisation du temps de l’exercice par les pédagogues. Dispositif disciplinaire par excellence, l’étude sort dès le milieu du xixe siècle du cabinet de travail des musiciens pour se propager dans les salles de concert. Elle nourrira alors la fascination du public pour le spectacle de la transcendance.

Introduction

Les études instrumentales ont mauvaise réputation chez les historiens de la musique qui les ont rarement jugées dignes de l’analyse ou du commentaire esthétique. Sans doute parce que ces parties obscures de la littérature didactique renvoient à la trivialité du travail corporel et aux heures sans gloire où la transpiration l’emporte sur l’inspiration. Les historiens n’ont eu d’indulgence que pour une dizaine de partitions signées par des célébrités artistiques qui seules auraient eu la capacité de rendre intéressants de vulgaires exercices d’assouplissement¹.

L’étude est pourtant un objet considérable depuis deux siècles : comme phénomène éditorial, comme outil essentiel de l’apprentissage ou encore comme principe compositionnel. Pour explorer ce continent largement englouti, nous nous en tiendrons ici au corpus déjà immense de la production des maisons d’édition musicales parisiennes que nous utiliserons pour analyser les pratiques françaises de l’étude depuis la fondation du Conservatoire de Paris en 1795 jusqu’au milieu du xxe siècle.

L’étude est étroitement liée à une notion qui, elle, a fait couler beaucoup d’encre : celle de virtuosité². Cette dernière recouvre la maîtrise exceptionnelle de ses moyens physiques par un instrumentiste ou un chanteur. Le phénomène est ancien,³ mais il connaît un développement prodigieux tout au long du XIXᵉ siècle. Il n’est alors pas un amateur qui ne rêve de la gloire promise aux athlètes du clavier ou du gosier. Il n’est pas une école de musique qui n’ait adopté pour ses classes l’exigence de dépassement de soi par un exercice acharné. La fortune de l’étude instrumentale a été portée par cet engouement pour le développement des capacités physiques des artistes.

Ajoutons que l’effort demandé aux musiciens ne peut se réduire à un labeur prosaïque. Les interminables heures consacrées à l’étude visent aussi une forme d’amélioration éthique – la parenté du mot virtuose avec le terme latin virtu puis avec le vertueux de l’ancien français a été maintes fois soulignée⁴ – affectant aussi bien les corps que les comportements. L’étude instrumentale est donc à la fois un système compositionnel, un objet pédagogique, un produit éditorial et un projet d’édification aux fortes résonances morales. Nous nous efforcerons d’en tenir compte à chaque instant de notre analyse.

Il faut dire enfin quelques mots de la place importante donnée à la musique de piano dans les pages qui suivent. Celle-ci s’explique par la place éminente, pour ne pas dire envahissante, que l’instrument a longtemps occupée⁵. L’acquisition de ce meuble musical est, dès les premières décennies du xixe siècle, un incontestable marqueur social. Parmi les amateurs, l’apprentissage du clavier est de loin préféré à celui de tout autre instrument. Les éditeurs de musique consacrent l’essentiel de leurs moyens à la production de partitions destinées au piano sous toutes ses formes (comme soliste, comme accompagnateur, comme outil de réduction de la musique théâtrale ou symphonique, etc.). Partant, les études pour clavier constituent l’écrasante majorité des pièces didactiques publiées au cours des deux derniers siècles. Nous n’avons pas tenté de lutter contre cette évidence.

Qu’est-ce qu’une étude ?

Une étude est d’abord un objet musical qui n’a pas toujours existé. Dans les siècles ayant précédé son émergence, le travail instrumental n’a jamais été isolé au point d’engendrer une littérature spécifique.

Ouvrons un catalogue d’éditeur en activité dans le dernier tiers du XVIIIᵉ siècle. Les ouvrages pédagogiques y sont rangés dans des rubriques intitulées : « méthodes » ou « principes »⁶. Mais nul n’édite séparément des études, des exercices ou des leçons. Les maîtres de musique puisaient la matière nécessaire à leur enseignement ou bien dans la littérature courante de sonates, danses ou ariettes arrangées pour instruments, ou bien dans les ouvrages pédagogiques. Ces derniers ne comportaient d’ailleurs pas vraiment d’études ou d’exercices qui ressembleraient à ce que nous avons pris l’habitude de désigner par ces mots.

C’est le cas, parmi d’innombrables ouvrages, des Principes de la clarinette Suivis de Pas redoublés et de Marches Les Plus à la Mode arrangés par M. Abraham (1782)⁷. Dès la page 15, les leçons notées (d’une dizaine de mesures) sont accompagnées d’une deuxième voix destinée à être exécutée par le professeur. Preuve que le pédagogue a moins conçu d’ingrates pièces pour un entraînement solitaire que de véritables petits morceaux de musique que le maître modulera selon les capacités de l’élève : « Toutes les leçons n’ont point de mouvement déterminé, il s’agit de les jouer tantôt Adagio, Andante, Allegro et Presto selon l’agilité des doigts, mais toujours commencer par Adagio⁸. » Ce n’est donc pas à l’impétrant de forcer ses facultés pour exécuter sans fautes toutes les difficultés d’un exercice noté, mais à la musique de s’ajuster aux compétences hésitantes du novice.

Dès la page 19, c’est-à-dire passé le premier tiers de la méthode, les chapitres thématiques sur les coups de langue, sur le port de voix ou encore sur le martellement laissent la place à des airs ou à des timbres arrangés pour deux clarinettes (« De la Rose fraîche et vermeille » tiré de L’Embarras des Richesses, l’air Malbrouk, etc.). Ces pièces très courtes ne dépassant pas une trentaine de mesures sont bientôt suivies de morceaux inédits plus longs et plus difficiles (pages 24 à 37).

La méthode d’Abraham ne contient donc aucune enfilade d’exercices arides. Dès les premiers moments de l’apprentissage, l’élève clarinettiste est confronté à des mélodies connues ou inédites qui sont simplifiées par rapport aux ornements et aux passages⁹ qu’un instrumentiste confirmé pourrait y ajouter mais qui demeurent avant tout des morceaux de musique.

Dès le premier tiers du XIXᵉ siècle, les pédagogues remplaceront les airs connus par des pièces de musique fabriquées spécialement pour l’exercice. L’étude n’est alors plus seulement l’activité nécessaire à la formation d’un instrumentiste, mais une espèce de composition musicale dont le Dictionnaire de musique moderne de Castil-Blaze (1821) donne une définition particulièrement claire :

Études, s. f. plur. : sortes de compositions dont le thème est un passage difficile, calqué sur une manière de doigter particulière et scabreuse. On essaye ce passage dans un grand nombre de modulations, sur toutes les positions de l’instrument, et en lui donnant les développements dont il est susceptible. Les études n’étant destinées qu’au travail de cabinet, et à familiariser l’élève avec les difficultés de tous les genres qu’il rencontrera ensuite dans les sonates et les concertos des maîtres fameux, on ne s’attache nullement à les rendre agréables à l’oreille. Les études ont beaucoup de ressemblances avec les exercices : ce qui les distingue néanmoins, c’est que ceux-ci se rapportent également aux voix et aux instruments, et que les études ne concernent que le jeu des instruments. On remarque aussi dans les études une facture plus régulière que celle des exercices, qui sont purement élémentaires.

Les études de Fiorillo, de Kreutzer, pour le violon ; celles de Cramer, de Kalkbrenner, pour le piano, sont fort estimées¹⁰.

À l’origine de toute étude, il y a non pas l’inspiration mélodique d’un compositeur mais une difficulté mécanique à dépasser. La pièce sera par conséquent engendrée pour organiser la répétition d’une formule dans le temps nécessaire à son assimilation et en fonction des contraintes de l’instrument plus que pour satisfaire l’oreille. Au principe de l’étude : le mécanisme digital ou, plus exactement, les limites du corps du musicien.

En parlant de « sortes de compositions », Castil-Blaze laisse entendre que ces morceaux insolites pourraient constituer un véritable genre. Adopter cette conception serait limiter notre propos et d’ailleurs restreindre aussi la définition de 1821. Certes, les milliers d’études composées depuis le début du xixe siècle jusqu’à aujourd’hui forment un corpus textuel cohérent, mais Castil-Blaze évoque aussi le cadre dans lequel ces pièces musicales sont utilisées (le cabinet de travail) ainsi que l’importance de l’instrument qui leur a donné forme. Elles constituent par conséquent un dispositif didactique, c’est-à-dire un ensemble de contraintes matérielles et intellectuelles organisées afin de permettre l’incorporation pérenne de gestes musicaux, et pas seulement un genre.

Au cours de cet article, le terme étude désignera les compositions musicales plus ou moins brèves destinées au travail domestique de l’instrument (il existe peu d’études vocales) et n’ayant pas vocation à être exécutées publiquement – même si l’on verra qu’une espèce particulière d’étude a pu exister au concert. L’étude ne se confond pas avec les exercices, autres pièces à usage privé prenant la forme de formules notées de quelques mesures ne pouvant prétendre constituer un véritable morceau composé.

Des corps au travail

Le dispositif d’assimilation du geste qu’est l’étude instrumentale repose sur deux phénomènes historiquement situés : une conception particulière du corps du musicien et une certaine idée du travail artistique.

La manière dont le corps a été civilisé depuis la Renaissance a fait l’objet d’un très grand nombre d’études¹¹. Les historiens ont montré que les règles de la bienséance ont profondément affecté jusqu’aux actes les plus infimes de la vie quotidienne¹². Les pratiques artistiques ne sont pas demeurées à l’écart de ce mouvement de fond. Dans un avant-propos demeuré célèbre, François Couperin écrivait en 1716 à propos de l’apprentissage du clavecin que « comme la bonne grâce y est nécessaire, il faut commencer par la position du corps¹³. » La manière de se tenir au clavier est donc autant déterminée par les nécessités techniques du jeu que par les exigences du paraître social.

Lorsque Couperin multipliait les interdits, il fournissait aussi les astuces pour corriger les défauts les plus courants : « À l’égard des grimaces du visage, on peut s’en corriger soi-même en mettant un miroir sur le pupitre de l’épinette, ou du clavecin¹⁴ » ; ou encore : « Il est mieux, et plus séant de ne point marquer la mesure de la tête, du corps, ny des pieds. Il faut avoir un air aisé à son clavecin : sans fixer trop la vue sur quelque objet, ny l’avoir trop vague ; enfin, regarder la compagnie, s’il s’en trouve, comme si on n’était point occupé d’ailleurs. Cet avis n’est que pour ceux qui jouent sans le secours de leurs livres¹⁵. »

Le soin apporté à la présentation de soi et à la politesse des relations entre commensaux s’étendra bientôt des milieux aristocratiques à d’autres classes sociales. Au tournant du XIXᵉ siècle, ce modèle déjà ancien de civilité sera concurrencé par une discipline essentiellement pratiquée en milieu militaire et scolaire : la gymnastique¹⁶. Cette autre manière de façonner les corps place au premier plan l’efficacité technique. Le modèle antique est ici moins prégnant que le projet inédit de discipliner avec le concours de la science de vastes groupes humains¹⁷. L’entreprise largement soutenue par l’État culmine dans les évolutions millimétrées des sociétés de gymnastique dont certaines prennent la forme de véritables spectacles¹⁸.

Grâce à son adoption dans les programmes scolaires, la gymnastique touche jusqu’aux classes populaires. La loi rendant son enseignement obligatoire dans les écoles publiques (27 janvier 1880) décrit assez précisément ce que les écoles normales devront apprendre aux futurs maîtres : station régulière du corps, alignements, mouvements de la tête, du tronc, des bras et des jambes, mouvements combinés, courses, sauts, équilibres, natation, divers exercices avec instruments (haltères, bâtons, massues, perches), exercices aux agrès (échelle de corde, corde à nœuds, corde lisse, échelle de bois, poutre, barres à suspension ou parallèles, anneaux, trapèze), exercices militaires (mouvements en ordre dispersé, déploiement ou marches), etc.¹⁹

La musique est impliquée de deux manières dans la révolution gymnastique. Associés aux exercices physiques, des chants ont souvent scandé l’évolution des phalanges d’athlètes.

Les principes de la gymnastique sont aussi présents au sein même du monde musical comme outil d’amélioration des capacités physiques (rappelons que le terme gymnastique recouvrait « l’art, l’action d’exercer le corps pour le fortifier²⁰ »). Quantité d’ouvrages promettent, en effet, aux musiciens amateurs les bienfaits d’une éducation corporelle réfléchie par des spécialistes du mouvement musculaire :

Gymnastiques musicales (1843-1924)

Henri Bertini, La Gymnastique des doigts. Préparation à l’étude du piano, Paris, Schonenberger, [1843].

Auguste Debay, Hygiène de la voix et gymnastique des organes vocaux, Paris, Moquet, 1852.

Alfred Quidant, Gymnastique du pianiste. Exercice journalier, Paris, Colombier, [1858].

Léon Kreutzer, La Gymnastique du piano. 6 études par Léon Kreutzer, Paris, E. Gérard et Cie, [1860].

Émile-Victor Duclaud, La Gymnastique appliquée à l’étude du piano et de tous les instruments de musique. Méthode du gymnase des doigts perfectionnée par Émile-Victor Duclaud, Draguignan, Imprimerie de P. Garcin, 1864.

Maurice Germa, De l’éducation musicale préventive pendant la première et la seconde enfance (gymnastique de l’ouïe et de la voix), Paris, [s. n.]1864.

Paul Barbot, Réveil-matin, gymnastique journalière et récréative, Paris, Léon Langlois, [1868-1907].

Auguste Tolbecque, Gymnastique du violoncelliste contenant cent exercices… Suivis de 10 grandes études, Paris, Émile Chatot, [1875].

Hubert Léonard, École Léonard pour le violon, Paris, Richault et Cie, [1877] – un des fascicules est intitulé : « Petite gymnastique du jeune violoniste op. 40 ».

Charles Neustedt, Cours de piano progressif, Paris, L. Gregh, [1877] – fascicule 2 : « Exercice gymnastique ».

Émile Artaud, Gymnastique des gammes dans toutes les tonalités majeures et mineures des deux espèces pour piano, Paris, Alphonse Leduc, [1878].

Alfred Giraudet, Gymnastique vocale, exercices pour le développement, l’homogénéité et la souplesse de la voix, Paris, V. Durdilly, [1891].

Émile Lévêque, Étude gymnastique pour violon seul sur le 1ᵉʳ prélude de J. S. Bach, Paris, Richault et Cie, [1892].

Luis Alonso, Le Virtuose moderne, technique et gymnastique nouvelles pour arriver à la plus grande virtuosité sur le violon. Méthode spéciale pour l’archet, pour le 4ᵉ, 3ᵉ, 2ᵉ et 1ᵉʳ doigt de la main gauche, avec une suite de préludes, allegros, cadences et variations, par Luis Alonso, Paris, G. Nicosias, [1895].

Charles-Wilfrid Bériot, Gymnastique harmonique et lecture au piano, Paris, L. Rouhier, [1899].

Alberto Bachmann, Gymnastique à l’usage des violonistes pour le développement de la force de la main gauche par Alberto Bachmann, précédée d’une étude anatomique de la main gauche par Philippe Lacroix, Paris, Fischbacher, 1914.

Armand Parent, Gymnastique du violon, Paris, B. Roudanez, 1916.

L. Déjean, Les Gammes élémentaires du jeune violoniste, précédées d’une petite gymnastique journalière, Bordeaux, L. Déjean, 1924.

La mention du mot « gymnastique » dans le titre de tant de méthodes n’est pas qu’un effet de mode. Les études et les exercices instrumentaux modernes sont directement inspirés des procédés inventés par les gymnastes modernes. Avec leurs mouvements obligés et répétitifs, avec leur obsession de la décomposition analytique du geste, les morceaux d’entraînement soumettent entièrement l’apprenti musicien à un ordre dont le sens lui échappe.

L’idée que le corps est une machine à entraîner n’est pas une simple image. Dans les années 1830-1850, beaucoup de musiciens tentent d’en faire une réalité tangible en inventant et en commercialisant nombre d’instruments mécaniques essentiellement destinés à l’extension des doigts²¹. C’est aussi parce que la machinisation est admise par le plus grand nombre que les musiciens sont prêts à renoncer au plaisir musical pendant leur entraînement sous prétexte de gagner en efficacité technique. L’étude instrumentale n’est donc pas un simple morceau de musique : elle est aussi une machine à discipliner les corps dans le temps.

Le temps de l’étude

La fascination pour la gymnastique et les prothèses de toutes sortes s’accompagne d’une nouvelle manière de concevoir l’organisation du travail instrumental. Le temps de l’étude fait désormais l’objet d’une réflexion systématique des pédagogues, que ce soit dans le cadre des écoles de musique, des leçons particulières ou des méthodes imprimées.

La division du travail scolaire en classes dont l’activité est sévèrement contrôlée par des règlements et évidemment par les professeurs eux-mêmes est l’une des principales caractéristiques de l’organisation de l’apprentissage de la musique par les conservatoires de musique modernes²². L’organisation stricte du labeur est un enjeu majeur, y compris dans les petites écoles privées qui se multiplient dès le premier tiers du XIXᵉ siècle. Pour les leçons qu’il propose au public dès 1843, le pianiste Henri Rosellen (1811-1876), pur produit du Conservatoire de Paris, pratique la division du travail pédagogique :

M. Henri Rosellen ouvrira un cours d’enseignement individuel de piano pour les jeunes personnes, le 1ᵉʳ novembre. Ces cours auront lieu deux fois par semaine. Chaque classe durera deux heures et ne sera composée que de quatre élèves. Chaque élève recevra donc une demi-heure de leçon particulière et profitera, de plus, des trois leçons données aux autres. M. Henri Rosellen fera travailler la musique des grands maîtres anciens et modernes. Des leçons d’accompagnement auront lieu une fois par semaine. Ce cours spécial est confié au talent de M. Émile Rignault. Ces leçons d’accompagnement dureront également deux heures pour quatre élèves. Ces cours commenceront le 1ᵉʳ novembre et finiront le 31 juillet. Ils auront lieu le mardi et le vendredi de chaque semaine. Le prix pour les cours de piano est de 32 francs par mois, et celui d’accompagnement de 15 francs par mois payables d’avance. S’adresser à M. Henri Rosellen, rue de Provence, no 16²³.

Le souci de régenter le temps de l’instruction se rencontre aussi chez les maîtres particuliers. Bien plus nombreux que les enseignants des conservatoires, ces derniers sont toutefois moins bien connus en raison de la difficulté à retrouver des traces de leurs activités. Les notes prises par Caroline Boissier au cours des leçons données par Franz Liszt à sa fille pendant l’hiver 1831-1832 sont un document exceptionnel – et souvent cité – qui lève une partie du voile sur l’enseignement privé de la musique.

La jeune Valérie passe deux heures par semaine avec Liszt. En dehors de ces moments de dialogue direct avec le maître, la pianiste doit travailler toute seule, en plus de ses morceaux, les exercices de Bertini que Liszt lui a indiqués²⁴. En outre, le virtuose exige régulièrement de son élève qu’elle pioche (comme on disait alors) tous les jours pendant deux heures des gammes d’octaves piquées, des accords frappés redoublés sur la même note, des octaves arpégées en gammes²⁵. À partir de la quinzième leçon, le maître semble avoir augmenté ses exigences : « il a appuyé fortement sur l’urgence de plier et d’assouplir les doigts dans tous les sens en faisant au moins trois heures par jour des exercices multiples, gammes diverses, en octaves, en tierces, des arpèges sous toutes leurs formes, des trilles, des accords, enfin tout ce que l’on peut faire²⁶. »

Si l’on en croit les notes de Caroline Boissier, le virtuose emploie le mot gymnastique pour désigner l’entraînement intensif auquel il soumet sa jeune élève²⁷. Cette dernière est encouragée à fabriquer elle-même ses exercices selon les principes de l’analyse rationnelle de la difficulté : « Il veut que lorsqu’on trouve dans un passage – quelques mesures qui résistent – non seulement on l’étudie des heures de suite, mais qu’on examine à quelle classe il appartient et qu’on l’étudie dans tous les tons²⁸. »

Dernier cas de figure : la leçon par procuration donnée dans une méthode imprimée. Cette fois, les exemples ne manquent pas. Au seuil de sa méthode de piano (1849), Henri Rosellen indique la manière d’organiser le temps de l’étude :

Voici du reste la meilleure disposition de l’étude : pour les jeunes enfants au-dessous de dix ans, on ne doit exiger que deux heures d’étude par jour (à moins d’une aptitude exceptionnelle). La 1ère heure servira à l’étude des exercices, des gammes, en un mot du mécanisme. La 2ᵉ à l’étude des leçons de la méthode ou de petits morceaux bien choisis. On fera bien de mettre un intervalle convenable entre ces deux heures de travail.

Au-dessus de dix ans, on doit travailler trois heures par jour. Une heure sera consacrée à l’étude des exercices, des gammes, des arpèges, une heure ½ à travailler des études et un morceau nouveau, enfin une ½ heure à la revue des morceaux déjà sus, afin d’avoir toujours dans les doigts quelque chose à jouer dans le monde toutes les fois que l’occasion s’en présentera : ces occasions il faut plutôt les rechercher que les éviter, afin de vaincre de bonne heure une certaine émotion qu’on éprouve en pareil cas et qui souvent ne fait qu’augmenter avec le nombre des années²⁹.

Pour les pianistes confirmés, Rosellen suggère d’ajouter une heure d’étude supplémentaire par jour pour déchiffrer de la musique et conclut : « Les élèves croient généralement que l’étude des exercices et des gammes est celle des commençants, et qu’après l’avoir faite quelque temps il convient de la laisser tout à fait de côté ; c’est là une erreur des plus graves³⁰ ! » Le virtuose, en effet, est condamné à la répétition à perpétuité, seule manière d’espérer briser la résistance musculaire³¹.

Dans sa méthode, le même Rosellen avait formulé très précisément le projet de l’étude pianistique au milieu du siècle. L’ouvrage reposait sur une analyse anatomique s’appuyant sur une planche montrant une main écorchée. De la constitution physique de la main, Rosellen avait déduit l’inégalité naturelle de la force des doigts³² et le principal problème à dépasser pendant les séances de travail au clavier :

Dans l’intérieur de la main (la région palmaire), chaque doigt est pourvu de deux tendons fléchisseurs ainsi nommés parce qu’ils sont destinés à les faire fléchir, mais on ne découvre rien qui puisse s’opposer d’une manière assez sensible à l’indépendance des doigts.

La difficulté d’acquérir cette indépendance est donc entièrement dans la résistance des expansions aponévrotiques, c’est pourquoi certains chirurgiens pensent qu’une opération sous-cutanée faite sur ces expansions donnerait une parfaite indépendance à chaque doigt ; mais avant que l’expérience ait confirmé cette idée, il faut se résigner à travailler des exercices combinés de manière à opérer une dilatation, un assouplissement des expansions B, C, tel qu’elles n’offrent aucune résistance à l’entière liberté de mouvement des trois derniers doigts.

L’étude doit donc avoir pour principal but l’indépendance des doigts. Pour y parvenir, il faut travailler longtemps chaque exercice, lentement en commençant et en levant les doigts les uns après les autres à la même hauteur, plus ils pourront s’élever, plus ils attaqueront avec force. Il faut faire aussi beaucoup de gammes et d’arpèges pour exercer et égaliser le passage du pouce, qui est une des grandes difficultés de l’exécution, surtout dans un mouvement vif et combiné avec le 4ᵉ doigt. Dans tous les cas, les bras devront toujours rester parfaitement immobiles³³.

L’analyse du déséquilibre anatomique de la main est alors partagée par la majorité des pianistes. Elle est transposable à tous les instruments, tous les virtuoses s’escrimant à identifier les points faibles de l’organisme humain qui peuvent entraver la parfaite égalité du jeu, comme dans la Gymnastique à l’usage des violonistes pour le développement de la force de la main gauche par Alberto Bachmann, précédée d’une étude anatomique de la main gauche par Philippe Lacroix (1914)³⁴. Faute de pouvoir corriger une fois pour toutes les dysfonctionnements physiologiques (en l’occurrence l’inégalité de la force de chaque doigt), les pédagogues tentent d’imposer la régularité du dressage corporel.

Ainsi, la volonté de discipliner le temps du travail dépasse la fixation des grandes lignes de la semaine de l’apprenti pour s’instiller dans le matériau musical lui-même et jusqu’à chaque minute de l’étude. À cette échelle d’action, le format ramassé de l’exercice s’avère mieux adapté. Ouvrons l’Exercice journalier pour atteindre et conserver le plus haut degré de perfection sur le piano, consistant en 40 études, avec des répétitions prescrites, op. 337 de Carl Czerny (1844). L’ouvrage se présente comme un réservoir de minuscules devoirs quotidiens : des formules de une à six mesures à répéter inlassablement dans un ordre que l’utilisateur peut recomposer chaque jour, comme le suggère l’auteur dans sa préface. Sa liberté s’arrête cependant là. Le temps du travail domestique, mécanisé par l’usage du métronome, échappe totalement au musicien et le moment du repos lui-même semble sempiternellement refusé au pianiste prisonnier dans l’enfer des barres de reprise.

Dans l’exemplaire reproduit ici³⁵, les annotations vont dans le sens de la prescription comminatoire du pédagogue auteur de l’ouvrage (Czerny a écrit en tête de l’exercice nᵒ 5 : « Il faut jouer 20 fois de suite chaque reprise »).

Un professeur de piano non identifié a redoublé les indications imprimées en indiquant au crayon le minutage de l’exercice ainsi que le nombre de fois où celui-ci doit être travaillé chaque jour.

La rationalisation du temps pédagogique dont témoigne le recueil d’exercices de Czerny est à mille lieues des pratiques anciennes où le professeur se faisait gloire de s’adapter au rythme d’acquisition de son élève en composant des morceaux sur mesure leçon après leçon. Le nouveau principe consiste à sculpter le corps du pianiste en utilisant la partition comme un moule appliqué à heures fixes³⁶.

Czerny est loin d’être le seul à avoir pensé scrupuleusement son matériau musical en fonction du déploiement dans le temps de l’exercice gymnique. Tout au long du siècle, une foule d’autres enseignants penseront le travail musical comme une discipline quotidienne :

Exercices journaliers (1840-1958)

Henri Bertini, La Semaine du pianiste. Étude journalière de la gamme dans tous les tons majeurs et mineurs, Paris, Schonenberger, [1840].

Louis Kramer, Le Réveil du pianiste. Études pour le piano pendant la semaine, un exercice pour chaque jour. Op. 28, Paris, Sehaan, [1852].

Paul Barbot, éd., L’École des grands maîtres du clavecin et du piano. Exercice journalier de mécanisme op. 119, Paris, L. Langlois, [1877].

Henri Nuyens, Répertoire journalier du pianiste, gammes majeures et mineures, Paris, Henri Nuyens & Cie, [1885].

E.-M. Lair, La Semaine récréative du jeune pianiste. Morceaux caractéristiques pour le piano, Paris, J. Iochem, [1888].

Isidor Philipp, Exercice technique quotidien, Paris, Heugel, 1906.

Marcel Herwegh, Le Pupitre du violoniste musicien. Conseils et plan d’entraînement journalier conforme aux exigences de la musicalité moderne, Paris, Librairie Hachette, 1925.

Édouard Pestel, Gammes et arpèges, pour le violon. Gammes simples et arpèges à 2 et 3 octaves. Gammes en tierces, en sixtes, en octaves et en dixièmes. Rythmes et coups d’archet variés pour le travail journalier des gammes, Paris, L. Philippo, 1925.

Daniel Raoul, Le Travail journalier des gammes et des arpèges. Enseignement rationnel moderne du violon. Ouvrage pratique, progressif, clair, complet, Paris, Émile Gallet et fils, 1927.

Francis Bodet, Exercices journaliers pour trompette, cornet à pistons et tous instruments de cuivre à 3 pistons lisant en clé de sol, Genève, F. Bodet, 1928.

Marie Panthès, La Semaine du pianiste. Recueil des exercices quotidiens de Marie Panthès, Paris, Alphonse Leduc, 1932.

Suzanne Joachim-Chaigneau, Aperçus modernes sur l’art d’étudier suivis des 20 exercices quotidiens essentiels à l’entretien et au développement de la technique du violon par S. Joachim-Chaigneau. Avant-propos par Fritz Kreisler et Lucien Capet, Paris, Max Eschig, 1936.

Jacques Dupont et Yves de La Casinière, 25 minutes de travail pianistique journalier au moyen du nouveau déliateur, de la progression et du disque, Paris, A. Zurfluh, 1958.

La composition des études

Qu’elle soit écrite pour un débutant ou destinée à un pianiste de haute volée, l’étude est toujours composée de la même manière, comme on va le constater en examinant quelques pièces du plus grand fournisseur de littérature didactique de la première moitié du XIXᵉ siècle : Carl Czerny. Le pianiste a aujourd’hui mauvaise réputation pour avoir passé sa vie à donner des leçons (jusqu’à douze heures par jour) et publié inlassablement d’ingrats exercices – il vient d’en être question. C’est oublier un peu vite que ce pédagogue précoce, dont on dit qu’il commença à enseigner dès l’âge de 14 ans, eut Liszt pour élève, qu’il fut le collaborateur préféré de Beethoven et que son intarissable production (près de 1000 numéros d’opus) ne compte pas que des pièces didactiques.

Parmi le gigantesque catalogue, nous prendrons trois exemples.

Czerny a conçu sur le tard une sorte de préface à sa célèbre École de la virtuosité³⁷ : une école préparatoire (Vorschule zur Schule der Geläufigkeit, op. 849³⁸) d’un degré de difficulté inférieur. La première étude (qui ressemble à la plupart des pièces placées au seuil des méthodes de piano à la même époque) consiste à faire travailler le mécanisme des doigts de la main droite dans une position stable : inchangée pendant les 16 mesures de la première partie, puis immobile à nouveau pendant les huit mesures suivantes avant que ne se précipitent les déplacements (cinq dans les huit dernières mesures).

L’analyste formé aux subtilités de la musique contemporaine de Chopin déplorera sans doute la pauvreté des ressources harmoniques employées dans l’étude de Czerny. Or, si ce dernier s’est refusé à moduler ou à raffiner la présentation de ses motifs, c’était non par défaut de science compositionnelle mais pour ne pas modifier la disposition « pure » des deux mains qui n’utilisent, à dessein, que les touches blanches. La matière musicale satisfait ici une unique fonction : permettre le déploiement systématique de l’ensemble des configurations digitales concevables pour une position de main donnée.

Pour mettre en rythme ces configurations, Czerny a pris un parti-pris radical et simple à la fois : la limitation à une unique figure, le triolet. Une nouvelle fois, la pauvreté de l’écriture est toute relative puisqu’il s’agit de permettre à l’élève et au maître de contrôler le plus facilement possible l’égalité du jeu. La neutralisation du rythme remplit cet office en facilitant l’audition du moindre décalage entre les deux mains ou du plus infime écart de toucher. C’est aussi dans cette perspective utilitaire qu’il faut comprendre la réduction de l’accompagnement de la main gauche à sa plus simple expression : débarrassé de la préoccupation de coordonner deux voix complexes, le pianiste se concentre sur les difficultés de la main droite.

Un des plus grands succès de librairie de Czerny est L’Art de délier les doigts op. 699/740 (Der Kunst der Fingerfertigkeit, Vienne, Mecheti, 1844), parangon du recueil d’études pour clavier sur lequel des générations de pianistes ont perfectionné leur mécanisme³⁹. Le volume s’adresse à des musiciens déjà bien avancés.

La vingt-quatrième pièce peut être lue comme une augmentation sur plusieurs plans de la première étude de l’Opus 849. Allongement de la durée du morceau (70 mesures contre 32 pour la précédente), accélération du tempo (110 à la noire contre 100 à la blanche), extension de la formule à cinq doigts entraînant une nette complexification harmonique. En dépit des différences toutefois, le principe de la 24ᵉ étude de L’Art de délier les doigts demeure identique : la main droite est toujours posée, les passages du pouce sont rares⁴⁰ (réputés déstabiliser la main, ils étaient la hantise des pédagogues du piano), les formes d’accompagnement de la main gauche sont une fois de plus simplifiées.

Au lieu de recourir de nouveau à l’intervalle de quinte privilégié dans l’Opus 849, Czerny procède par extensions jusqu’à l’octave et ne s’interdit plus cette fois d’utiliser les touches noires. La formule se modifie donc mais les procédés d’engendrement sont les mêmes : un balancement autour d’une note pivot jouant sur les modifications du doigté ou sur l’alternance de touches blanches et noires.

Les reprises formulaires exactes sont rares. En cinq mesures (soit 22 positions si on y ajoute l’anacrouse), on en dénombre seulement deux (1 et 3 puis 4 et 6) tandis que la main passe par onze degrés différents. À l’intérieur d’une mesure, les enchaînements de touches (blanches ou noires) sont sans cesse variés. Dans cette composition plus sophistiquée qu’elle n’y paraît à la première écoute, l’évitement de la redite (à l’intérieur d’un cadre très contraint) est le moteur de l’invention musicale. Au sein d’une structure formelle réduite à sa plus simple expression (les études instrumentales sont disposées en ABA ou bien durchkomponiert comme c’est le cas ici), le matériau est moins développé que transposé dans le plus de positions possibles de la main.

Cette écriture est emblématique du désir des auteurs de fabriquer de l’égalité sonore quel que soit l’emplacement de la main sur le clavier (ou les contraintes du souffle pour d’autres instruments). Elle contribue aussi à empêcher toute distraction : la combinatoire compositionnelle mise en œuvre par Czerny ne prétend pas être un discours musical, tout juste un moyen de mécaniser des pianistes.

Troisième et dernier exemple tiré du catalogue de Czerny : une composition isolée destinée à des musiciens d’exception, le Grand exercice de toutes les manières de tremblemens pour le pianoforte, op. 151 (1828). Les vingt pages de ce rondo brillant poussent à y voir une étude véritable, plus que l’exercice annoncé dans le titre⁴¹. Le battement de doigts s’y trouve associé à un très vaste catalogue de situations musicales : tantôt ornement d’une ligne mélodique, tantôt figure cadentielle, tantôt tour de force (comme lorsqu’à la page 9 la main droite fait entendre simultanément un chant en octave et un trille comme partie intermédiaire).

La construction est la plus sophistiquée que nous ayons rencontrée, mais le principe d’engendrement et le propos sont inchangés : à force de répétition d’une difficulté de mécanisme unique, l’endurance du pianiste est rudement mise à l’épreuve. Dans le cas de l’Opus 151, les difficultés sont croissantes : depuis le simple trille agrémentant la partie de dessus jusqu’aux doubles (p. 13) puis triples trilles (p. 14) et enfin aux subtilités de doigté – 323132311(p. 20).

La conception d’une étude, quelle que soit sa complexité, part du principe que le corps du musicien est perfectible à condition de diviser rationnellement les problèmes techniques à résoudre. Pour réussir l’incorporation de nouveaux schèmes moteurs, le deuxième postulat est qu’il faut imprimer les réflexes mécaniques dans le corps par la répétition insistante des gestes. À cette étape, le musicien est confronté à ses capacités personnelles de résistance : c’est le moment gymnastique. Troisième attendu : le temps de l’étude ne se confond pas avec le temps du discours. Les pièces destinées à l’entraînement viennent se loger dans un agenda strictement organisé où le musicien n’adresse pas les sons à un public (selon l’antique modèle oratoire) mais se retrouve seul face à un matériau intransmissible. Composer une étude, c’est par conséquent déployer le temps de l’épreuve individuelle à partir du fractionnement infini du geste instrumental. En un mot, composer avec les doigts.

Dupliquer pour répéter

Les pièces que nous venons d’évoquer traitaient les difficultés de façon universelle, à charge au musicien d’adapter ensuite les formules travaillées à tel ou tel morceau. Or, la généralisation du répertoire, ce réservoir presque clos de pièces alimentant les programmes de concert et les affiches des théâtres⁴², a entraîné l’invention d’un nouveau type d’études, conçues spécialement pour parvenir à bout d’une œuvre particulière.

Les compositions de Frédéric Chopin ont particulièrement inspiré les pédagogues. Isidor Philipp, longtemps professeur au Conservatoire de Paris (1903-1934), est l’auteur d’un catalogue de pièces pédagogiques qui n’est pas sans rappeler par son ampleur celui de Czerny un siècle plus tôt. En 1888, le jeune pianiste publie une édition didactique d’une sélection d’études de Chopin qui inaugure une importante série de recueils destinés à aider à travailler les principales œuvres du compositeur :

Isidor Philipp, Études choisies, op. 10 et 25. Édition instructive avec doigtés, notes et remarques. Chaque étude précédée d’exercices spéciaux, analytiques et préparatoires, Paris, V. Durdilly & Cie, 1888.

Isidor Philipp, Exercices et études techniques de piano pour la main gauche seule d’après Bach, Chopin, Czerny, Kessler, Kreutzer, Mendelssohn, Schumann et Weber. Préface de G. Mathias, Paris, A. Durand et fils, 1895.

Isidor Philipp, Exercices quotidiens tirés des œuvres de Chopin par I. Philipp, professeur au Conservatoire National avec une préface de G. Mathias, Paris, Hamelle, 1896.

Isidor Philipp, Études d’octaves, d’après Bach, Clementi, Cramer et Chopin, suivies d’études et de préludes originaux de Th. Dubois, Em. Bernard, A. Duvernoy, G. Fauré, G. Mathias, I. Philipp, R. Pugno, Ch. M. Widor, Paris, A. Durand et fils, 1897.

Isidor Philipp, Deux études d’après Fr. Chopin, op. 25 no 6, Paris, A. Leduc, 1900.

Isidor Philipp, Études techniques, d’après Clementi, Cramer, Czerny, Kessler, Kreutzer, Chopin et Moschelès, Paris, G. Ricordi, 1904.

Isidor Philipp, Quinze études de Clementi, Cramer, Chopin, Schumann, Czerny, pour servir à l’enseignement moderne du piano. Édition instructive avec notes & variantes par I. Philipp, Paris, Heugel & Cie, 1907.

Le premier jalon (1888) procède selon l’usage déjà bien installé qui consistait à ajouter à des œuvres du répertoire des doigtés propres, voire quelques remarques sur la manière de les interpréter⁴³. Le volume se distingue cependant de ses prédécesseurs par le fait qu’Isidor Philipp a spécialement créé des formules d’entraînement adaptées à chaque étude.

Une dizaine d’années plus tard, Philipp propose un volume entièrement consacré à la main gauche⁴⁴, ce point faible physiologique chez une communauté de pianistes majoritairement composée de droitiers.

Dans sa préface, le vénérable Georges Mathias, qui ne tarit pas d’éloges sur l’initiative de Philipp, se réjouit au passage : « C’est une très bonne idée, une idée que je crois neuve, d’avoir doigté pour la main gauche un choix des passages les plus difficiles écrits pour la main droite⁴⁵. » Pour repousser toujours plus loin les frontières de la difficulté après la parution depuis près d’un siècle de milliers d’exercices débridés, Philipp n’hésite donc pas à recourir à des procédés improbables dans la réalité musicale, pour ne pas dire absurdes.

Le préfacier donne une deuxième raison au projet de Philipp. La place de plus en plus écrasante d’un répertoire de classiques dans le quotidien des musiciens rend intolérable le recours à des morceaux qui avaient pourtant fait les beaux jours de l’apprentissage instrumental (« la musique vulgaire, ennuyeuse, Bertini, Kalkbrenner (voilà que je médis d’un de mes anciens maîtres !), musique dont la platitude n’est pas rachetée par l’utilité, et qui gâte le goût musical⁴⁶ », écrit Mathias). Il faut désormais inventer ce que les génies n’ont pas pensé à écrire : des exercices dignes de leurs œuvres achevées et que leurs propres études, lorsque les maîtres en ont écrites, ne sauraient remplacer⁴⁷.

Une année plus tard (1896), Philipp innove encore en concevant une espèce d’encyclopédie des difficultés du piano de Chopin qui est présentée comme l’alpha et l’oméga de la technique moderne⁴⁸. Les deux volumes ont été réalisés en découpant une infinité de passages dans les compositions de Chopin, distribuées dans un plan thématique (« Octaves », « Jeu du poignet », « Doubles notes », « Arpèges », « Trilles », etc.) et soumises à un jeu de répétition savamment contrôlé⁴⁹. Le patchwork permet de ne pas s’aventurer hors du sacro-saint temple chopinien, autrement dit de se faire les doigts en toute pureté.

Peu de temps après (1897), le pianiste récidive avec un recueil entièrement consacré au travail des octaves à partir d’une anthologie de pièces canoniques de Bach à Chopin complétée par des préludes commandés à des musiciens contemporains⁵⁰. Ainsi, le septième morceau à quatre temps et en octaves redoublées est la recomposition de la deuxième section du thème principal de la valse opus 64 n° 1⁵¹.

La vaste entreprise de réécriture qui semble tenir à cœur à Philipp avait commencé par une espèce de pasticcio – Étude de concert d’après une valse de F. Chopin (op. 64 n° 1) – où le pianiste avait mis ses mains dans celles de l’auteur pour livrer une amplification de la valse première ; ce qui revenait à mettre par écrit ce que nombre de pianistes pratiquaient sur le vif lors des exécutions, comme en témoignent quelques enregistrements d’avant 1940.

Philipp était loin d’être le seul à cultiver ces étranges duplicatas. Le pianiste américain Leopold Godowsky publie en 1903 cinq volumes d’études d’après les pièces de Chopin qui repoussent toujours plus les bornes de la virtuosité en étoffant et souvent en compliquant les textes originaux⁵². De 1926 à 1949, Alfred Cortot livre chez Maurice Sénart puis aux éditions Salabert ses célèbres Éditions de travail dont les notes de bas de page fourmillent d’exercices contrefaits à partir des textes canoniques qui occupent le reste de la page. Dès le milieu du xixe siècle avaient vu le jour des études donnant lieu à des emboîtements parfois vertigineux : École du mécanisme. 15 études pour le piano composées expressément pour précéder celles de la vélocité de Czerny, op. 120 de Jean-Baptiste Duvernoy (1842) ; 20 études pour le piano composées pour servir d’introduction aux études de Cramer, Moscheles, etc. d’Élie-M. Feigerl (ca. 1860), etc.

Après la neutralisation du matériau dans les études des premiers temps, c’est l’auteur lui-même qui s’efface maintenant derrière l’exacerbation des procédés combinatoires. Pour expliquer cette étonnante humilité, il y a sans doute la conviction chez ces pianistes confirmés que la technique du piano est achevée et que le savoir-faire des maîtres du XIXᵉ siècle ne peut être dépassé. L’espace musical est désormais quadrillé par un corpus clos d’études allant des premiers instants de la formation des enfants jusqu’au moment où l’artiste achevé se produit en public.

L’étude de concert

Le temps de l’étude n’est pas seulement celui d’une intense gymnastique corporelle. Il est aussi celui de l’incorporation du vocabulaire digital qui servira aussi bien à l’improvisation qu’au déchiffrage mais aussi à l’exécution si l’on tient compte du fait que le texte joué est encore adapté par le musicien à l’époque que nous étudions. Car les procédés rhétoriques d’embellissement du discours et les techniques de prononciation ne concernent pas seulement la période dite baroque mais ont aussi informé l’exécution musicale jusqu’au début du XXe siècle⁵³.

Au moment où naît l’étude instrumentale, le musicien orateur bénéficie de la massification des pratiques à plusieurs titres⁵⁴. À l’élargissement du public répond la multiplication des salles ; certaines liées à des sociétés chorales ou orchestrales comme la salle du Conservatoire, la plupart aménagées par des facteurs d’instruments dans leurs locaux commerciaux (Pleyel, Herz, Érard ou Sax dotent Paris des lieux de concerts les plus fréquentés dès le milieu du siècle). De même que les éditeurs les plus importants lancent des journaux à leur solde, les facteurs s’attachent des artistes pour faire la promotion de leur production manufacturée. L’antique relation entre l’aède et son auditoire se trouve ainsi redéfinie par l’émergence d’une économie du concert public où l’éloquence est souvent utilisée à des fins commerciales⁵⁵.

Dans les programmes pot-pourris qui sont alors courants dans les salles de spectacle, le virtuose est présent à chaque instant : pour exécuter des pièces brillantes en soliste ou accompagné, pour des concertos évidemment mais aussi pour des épisodes solistes dans des symphonies ou des extraits d’opéras. La fabrication de morceaux aussi brillants qu’éphémères par des musiciens oubliés depuis longtemps autant que par d’autres aujourd’hui réputés pour leur sérieux (les pianistes Kalkbrenner, Liszt, Cramer, Heller, Thalberg, Gottschalk ou Rubinstein ; les violonistes Baillot, Vieuxtemps ou Bériot ; le flûtiste Tulou, le cornettiste Arban ou le harpiste Hasselmans) n’est dès lors pas loin d’atteindre le stade industriel.

Dès les années 1820-1830, l’exhibition du corps de l’artiste en plein effort devient un objet esthétique porté par le goût des foules pour l’exploit technique. Descriptions littéraires, tableaux ou caricatures montrent des musiciens en transe soulevant des salles en délire.

L’étude n’est pas absente du spectacle musical. Dès le premier tiers du XIXᵉ siècle, des études de concert sortent du cabinet de travail et s’imposent sur les estrades.

Comment se définit cette anomalie générique (l’étude s’étant primitivement constituée comme un morceau détaché de la performance publique) ? La matière compositionnelle des études de concert est plus dense et celles-ci se voient souvent affubler de sous-titres poétiques, manière de faire oublier les stigmates de l’étude scolaire. Comme pour l’étude tout court, la gigantesque production d’études de concert est éclipsée par quelques pièces signées de compositeurs patentés. Les plus célèbres font partie du grand cycle des « douze études d’exécution transcendante » achevé par Liszt en 1851 après la révision successive de deux précédents recueils d’abord parus en 1826 et en 1837 sous des titres différents⁵⁶. Mais il existe des dizaines d’études de concert pour à peu près tous les instruments imaginables.

En 1866, le violoniste Charles-Auguste de Bériot publie pour son instrument 60 études de concert,⁵⁷ parmi lesquelles on trouve des études sur motif unique d’une facture toute pédagogique, mais aussi des morceaux dont il serait bien difficile de deviner, si on les entendait sans connaître leur titre, qu’il s’agit de compositions liées au monde scolaire. Ainsi du numéro 2, fugue irrégulière explorant implacablement toutes les ressources des doubles, triples et quadruples cordes. Ainsi du numéro 9, véritable passacaille variant tout au long de ses deux pages les figurations sonores.

Ainsi du numéro 25, « marche funèbre », comme l’écrit Bériot, juxtaposant deux modes d’écriture radicalement différents à l’encontre des règles traditionnelles de l’étude monothématique.

Dès le début du XXᵉ siècle, l’étude de concert devint un espace d’expérimentation pour les écrivains de musique en quête d’horizons inconnus. Les deux livres d’études pour piano de Claude Debussy (1915) constituent certainement les exemples les plus aboutis de la dérive du genre. Dans la septième étude (« Pour les degrés chromatiques »), le compositeur écarte immédiatement le lieu commun des gammes chromatiques régulières que tant de didacticiens du clavier avaient utilisées avant lui au profit d’une fragmentation en formules inégales où le chromatisme est autant un élément de langage qu’une question mécanique.

Dans la quatrième page, par exemple, on retrouve le procédé fondateur de l’étude – la transposition de formules sur tout le clavier destinée à varier les positions des mains – vite enfoui cependant sous le perpétuel recommencement du mètre, les incessantes variations de tessiture ou de forme rythmique des cellules au point que la structure globale de la pièce est totalement imprévisible.

Chez Debussy, les contraintes physiques restent un moyen de produire du matériau musical mais les préoccupations formelles l’emportent sur la routine des répétitions digitales. Le moto perpetuo chromatique des faiseurs d’études à la chaîne a cédé la place à un renouvellement constant de la matière sonore. La cohérence de la pièce dépend dorénavant plus des développements formels que d’un moule manuel.

La tendance à la spéculation compositionnelle ira s’amplifiant au cours du XXᵉ siècle, y compris dans des œuvres qui n’afficheront plus leur appartenance au vieux genre de l’étude tout en cultivant des modes d’écriture parents, telles les Sequenze de Luciano Berio (1958-2002) qui firent une prodigieuse carrière au concert et au disque, comme on le sait.

Conclusion

Durant les dernières décennies, l’étude a continué à être le principal instrument d’alphabétisation corporelle pendant les années d’apprentissage des jeunes musiciens. Si l’on n’écrit plus guère aujourd’hui d’études de concert, cela ne signifie pas pour autant que les objets musicaux que cette étiquette a longtemps désignés ont disparu. Autrement dit, la diversification morphologique de l’étude et son extension à tous les domaines de la pratique musicale, de l’école aux salles publiques, continuent à avoir des effets non négligeables dans la pratique musicale contemporaine. Quels que soient ses avatars et les instruments pour lesquels elle est pensée, l’étude continue à supposer :

— Une théorie du corps musicien qui postule son identité d’un individu à l’autre, prétexte à une standardisation des exercices ne tenant guère compte des conformations physiques variables selon les personnes, les âges, etc. ;

– une doctrine pédagogique fondée sur la gymnastique digitale et affirmant que la division du travail peut être poussée jusqu’au sein d’une même personne ;

— Une morale du dépassement de soi soutenant que la virtuosité ne s’obtient qu’à force de volonté et que le moment de cette transformation est assez captivant pour être offert en spectacle.

Pour citer ce document

Rémy Campos, « L’étude instrumentale ou quand le travail devient œuvre », La Revue du Conservatoire [en ligne], Dossier individuel/collectif, le quatrième numéro, La Revue du Conservatoire.

Notes

1. Seuls quelques cahiers d’études pour piano (ceux de Frédéric Chopin, Franz Liszt, Robert Schumann, Johannes Brahms, Alexandre Scriabine, Claude Debussy ou plus récemment György Ligeti) sont régulièrement joués au concert et étudiés par les musicologues. ↩︎
2. Susan Bernstein, Virtuosity of the Nineteenth Century. Performing Music and Language in Heine, Liszt, and Baudelaire, Stanford, Stanford University Press, 1998 ; Paul Metzner, Crescendo of the Virtuoso. Spectacle, Skill, and Self-promotion in Paris during the Age of Revolution, Berkeley, University of California Press, 1998 ; Jane O’Dea, Virtue Or Virtuosity ?Explorations in the Ethics of Musical Performance, Westport, Greenwood Press, 2000 ; Dana Gooley, The Virtuoso Liszt, Cambridge, Cambridge University Press, 2004 ; Vernon A. Howard, Charm and Speed. Virtuosity in the Performing Arts, New York, Peter Lang, 2008. ↩︎
3. Susan C. Cook, Virtuose in Italy, 1600-1640. A Reference Guide, New York, Garland, 1984 ; Sylvie Mamy, Les Grands Castrats napolitains à Venise au XVIII^e siècle, Liège, Mardaga, 1994 ; James Deaville, « L’image du virtuose aux XVIIIe et XIXe siècles », Jean-Jacques Nattiez, dir., Musique, Une encyclopédie pour le XXI^e siècle, Arles, Actes Sud, 2006, t. iv, p. 759-780. ↩︎
4. Jane O’Dea, Virtue or Virtuosity ? Explorations in the Ethics of Musical Performance, Westport, Greenwood Press, 2000 ; Cécile Reynaud, Liszt et le virtuose romantique, Paris, Honoré Champion, 2006 ; Jim Samson, Virtuosity and the Musical Work. The Transcendental Studies of Liszt, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 81-95. ↩︎
5. Cyril Ehrlich, The Piano. A History, Oxford, Clarendon Press, 1990 [1976 pour la 1re éd.]. ; Leon Plantinga, « The Piano and the Nineteenth Century »,R. Larry Todd, dir., Nineteenth Century Piano Music, New York, Routledge, 1990 ; Anne Rousselin-Lacombe, « Piano et pianistes », La Musique en France à l’époque romantique (1830-1870), Paris, Flammarion, 1991, p. 125-166 ; James Parakilas, dir., Piano Roles. A New History of the Piano, New Haven, Yale University Press, 1999. ↩︎
6. Voir, par exemple, l’anthologie de catalogues d’éditeurs publiés en fac simile dans : Anik Devriès et François Lesure, Dictionnaire des éditeurs de musique français. Volume i. Des origines à environ 1820, Genève, Éditions Minkoff, 1979. ↩︎
7. Abraham, Principes de la clarinette Suivis de Pas redoublés et de Marches Les Plus à la Mode arrangés Par Mr. Abraham, Paris, Frère, [1782]. ↩︎
8. Ibid., p. 15. ↩︎
9. « Passage. Ornement que l’on ajoute à un trait de chant. On appelle encore ainsi chaque portion d’un morceau qui présente un sens » (Léon et Marie Escudier, Dictionnaire de musique…, Paris, Bureau central de musique, 1844, t. ii, p. 36). ↩︎
10. Castil-Blaze, Dictionnaire de musique moderne par M. Castil-Blaze, Paris, Au Magasin de musique de la Lyre moderne, 1821, vol. 1, p. 223. Pour une discussion plus détaillée de ce texte, voir : Rémy Campos, François-Joseph Fétis musicographe, Genève, Droz/Haute école de musique de Genève, 2013, p. 495-498. ↩︎
11. Les travaux de Norbert Elias (La Civilisation des mœurs, Paris, Calmann-Lévy, 1973 [1939 pour la 1^re éd. en allemand]) ont, en quelque sorte, initié ce courant historiographique ; parmi les publications récentes, voir : Alain Montandon, dir., Pour une histoire des traités de savoir-vivre en Europe, Clermont-Ferrand, Association des Publications de la Faculté des Lettres et Sciences humaines de Clermont-Ferrand, 1994 ; Benet Davetian, Civility. A Cultural History, Toronto, University of Toronto Press, 2009 ; Catherine Lanoë, Mathieu Da Vinha et Bruno Laurioux, dir., Cultures de cour, cultures du corps, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2011 ; Christophe Losfeld, Politesse, morale et construction sociale. Pour une histoire des traités de comportements, 1670-1788, Paris, Honoré Champion, 2011 ; Philippe Raynaud, La Politesse des Lumières. Les lois, les mœurs, les manières, Paris, Gallimard, 2013. ↩︎
12. Sur cette question, voir : Lothaire Mabru, « Des postures musiciennes », Ethnologie française, t. xxv, n^o 4, 1995, p. 591-606 ; Lothaire Mabru, « Donner à voir la musique : les techniques du corps des violonistes », Musurgia, analyses et pratiques musicales, vol. VI, n^o 2, 1999, p. 29-47 ; Lothaire Mabru, « Vers une culture musicale du corps », Cahiers de musiques traditionnelles, n^o 14, « Le geste musical », Genève, Ateliers d’ethnomusicologie, 2001, p. 95-110. ↩︎
13. François Couperin, « Plan de cette méthode », L’Art de Toucher le Clavecin Par Monsieur Couperin, Organiste du Roy &c. Dédié À Sa Majesté, Paris, l’Auteur / Foucaut, 1716, p. 3. ↩︎
14. Ibid., p. 4. ↩︎
15. Ibid., p. 5. ↩︎
16. Gilbert Andrieu, La Gymnastique au XIX^e siècle ou la naissance de l’éducation physique, 1789-1914, Paris, Éditions Actio, 1999 ; Georges Vigarello et Richard Holt, « Le corps travaillé. Gymnastes et sportifs au XIXe siècle, Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello, dir., Histoire du corps, Paris, Le Seuil, 2005, vol. 2, p. 313-377. ↩︎
17. Georges Vigarello, Le Corps redressé. Histoire d’un pouvoir pédagogique, Paris, Armand Colin, 2004 [1978 pour la 1^re éd.], p. 82-84. ↩︎
18. André Rauch, « La politique scolaire en matière de gymnastique au XIXᵉ siècle », Historical Reflections / Réflexions historiques, vol. 9, n^o 3, 1982, p. 373-382 ; Benoît Lecoq, « Les sociétés de gymnastique et de tir dans la France républicaine (1870-1914) », Revue historique, t. CCLXXVI, fasc. 1, n^o 559, juillet-septembre 1986, p. 157-166 ; Paul Gerbod, « L’État et les activités physiques et sportives des années 1780 aux années 1930 », Revue historique, t. CCCI, fasc. 2, n^o 610, avril-juin 1999, p. 307-331 ↩︎
19. Ferdinand Buisson, dir., « Gymnastique »,Dictionnaire de pédagogie et d’instruction primaire publié sous la direction de F. Buisson agrégé de l’Université, Inspecteur général de l’enseignement primaire, avec le concours d’un grand nombre de collaborateurs membres de l’Institut, publicistes, fonctionnaires de l’Instruction publique, inspecteurs, professeurs et instituteurs de France et de l’étranger, Paris, Librairie Hachette et C^ie, 1887,t. i, p. 1233.  ↩︎
20. « Gymnastique »,Dictionnaire de l’Académie française. Sixième édition publiée en 1835, Paris, Imprimerie et Librairie de Firmin Didot, 1835, t. i, p. 870. ↩︎
21. Marie-Christine Cormont, Du chiroplaste (1814) aux supports mobiles (1992), deux siècles d’un idéal d’orthopédie pianistique ?, mémoire de maîtrise, Université Paris iv, 2000 ; Rémy Campos, « Geste musical et notation. Piano et pianistes de la fin du XVIIIᵉ au début du XXᵉ siècle », Christian Jacob, dir., Les Lieux de savoir 2. Les mains de l’intellect, Paris, Albin Michel, 2011, p. 85-100. ↩︎
22. Rémy Campos, « La classe au Conservatoire de Paris au xix^e siècle. Éléments pour une description », Revue de musicologie, t. LXXXIII, n^o 1, 1997, p. 105-116 ; Rémy Campos, Instituer la musique. Les débuts du Conservatoire de Genève (1835-1859), Genève, Éditions Université-Conservatoire de musique de Genève, 2003, p. 295-309. ↩︎
23. « Nouvelles », Revue et Gazette musicale de Paris, 29 octobre 1843, p. 372. ↩︎
24. Caroline Boissier, Liszt pédagogue. Leçons de piano données par Liszt à Mademoiselle Valérie Boissier à Paris en 1832. Notes de Madame Auguste Boissier, Paris, Honoré Champion, 1927, p. 11. ↩︎
25. Ibid., p. 19. Alors que les cours sont bien avancés, Caroline Boissier note après la neuvième leçon : « [Liszt] exige que Valérie fasse tous les jours deux heures d’exercices matériels sans compter le reste » (ibid., p. 30). ↩︎
26. Ibid., p. 46. ↩︎
27. Après la onzième leçon, Caroline Boissier note : « Il a encore recommandé des octaves simples et arpégées dans tous les tons, les notes frappées de tous les doigts, en tenant appuyés ceux qui n’entrent pas en action, les gammes rapides et fortes, enfin toute la gymnastique de la main au moins deux heures par jour »(ibid., p. 35). ↩︎
28. Ibid., p. 64. D’après Caroline Boissier, Liszt divise les passages en quatre grandes classes : les octaves, les trémolos, les notes doubles et enfin les notes simples (ibid., p. 65-68). La même idée est précisée lors de la vingt-troisième leçon : « Il nous répéta hier encore l’urgence de développer ses doigts sans relâche et avant toute chose, par des exercices journaliers sans mélange d’autres études. Il veut que l’on ramène tous les passages possibles à certaines formules fondamentales d’où découlent toutes les combinaisons que l’on rencontre, et une fois que l’on en a la clef, on les exécute non seulement facilement, mais encore on déchiffre tout à vue. – Liszt dit qu’en déchiffrant il regarde les lignes en masse et jamais mesure par mesure ; le fait est qu’il ne se trompe jamais d’une seule note, comme j’ai pu en juger par ma propre musique » (ibid., p. 78). ↩︎
29. Henri Rosellen, Méthode de piano contenant les principes de musique, la description anatomique de la main Considérée dans ses rapports avec l’Exécution de la musique de Piano, un grand nombre d’exercices, gammes et arpèges dans tous les tons, alternant avec une série de leçons mélodiques et d’études progressives, par Henri Rosellen. Op. 116, Paris, Au Ménestrel, [1849], p. 23. ↩︎
30. Ibid., p. 23. ↩︎
31. « Rester un mois sans jouer du Piano est par conséquent une chose très préjudiciable, six mois le sont encore plus, et dix années de repos feraient perdre entièrement toute exécution » (ibid.). ↩︎
32. « […] le doigt le plus gêné dans son mouvement d’élévation est le 4^ème, le petit doigt l’est moins, le médius aussi, et l’index est le plus libre. Le pouce qui n’est relié à aucun doigt devrait avoir un mouvement très libre, il n’en est pas ainsi cependant parce qu’il est court, gros et charnu, et qu’il doit à tous momens fonctionner sous les autres doigts » (Henri Rosellen, « Chapitre 14. De l’anatomie de la main considérée dans ses rapports avec l’exécution de la musique de piano », ibid., p. 24). ↩︎
33. Ibid. ↩︎
34. Alberto Bachmann, Gymnastique à l’usage des violonistes pour le développement de la force de la main gauche par Alberto Bachmann précédée d’une étude anatomique de la main gauche par Philippe Lacroix, Paris, Fischbacher, 1914. ↩︎
35. Bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève [Rpg 625]. ↩︎
36. Sur la notion de matrice musicale : Rémy Campos, François-Joseph Fétis musicographe, op. cit., p. 493-509. ↩︎
37. Première édition française : Carl Czerny, Étude de la vélocité pour le piano ou 30 exercices calculés pour développer l’égalité des doigts, op. 299, Paris, Heugel, [1842]. ↩︎
38. Première édition française : Carl Czerny, 30 nouvelles études de mécanisme pour piano, op. 849, Paris, Alphonse Leduc, [1856]. ↩︎
39. Première édition française : Carl Czerny, L’Art de délier les doigts, 50 études de perfectionnement op. 699 en 2 livres, Paris, Maurice Schlesinger, [1844]. ↩︎
40. Les déplacements de la main sur le clavier sont d’une faible amplitude (le pouce va chercher une note à un demi-ton de la position initiale – ré bémol de la mesure 3, une seconde de la nouvelle position – si bémol de la mesure 4, une autre seconde – sol de la mesure 4, un demi-ton – la bémol mesure 5, une quarte – mi bémol mesure 5, etc., jusqu’au ré bécarre de la mesure 6) et n’altèrent jamais vraiment la position initiale de la main. ↩︎
41. Carl Czerny, Grand exercice de toutes les manières de tremblemens pour le pianoforte. Grosse Triller-Ubung in Form eines brillanten Rondo’s für das Pianoforte. Componirt von Carl Czerny. 151^tes Werk, Wien, bei Ant. Diabelli, [1828]. ↩︎
42. WilliamWeber, The Rise of Musical Classics in Eighteenth-Century England. A Study in Canon, Ritual, and Ideology, Oxford, Oxford University Press, 1992 ; William Weber, « The History of the Musical Canon », Nicholas Cook et Mark Everist, éd., Rethinking Music, Oxford/New York, Oxford University Press, 1999, p. 336-355 ; William Weber, The Great Transformation of Musical Taste. Concert Programming from Haydn to Brahms, Cambridge, Cambridge University Press, 2008 ; Rémy Campos, François-Joseph Fétis musicographe, op. cit. ↩︎
43. Le pianiste Raoul Pugno fut, par exemple, un régulier pourvoyeur de commentaires interprétatifs : Frédéric Chopin. Valses, édition revue, doigtée et nuancée d’après les traditions originales par Raoul Pugno (1905) ; Frédéric Chopin. Mazurkas, Ballades, Impromptus, Études, édition revue, doigtée et nuancée d’après les traditions originales par Raoul Pugno (1905) ; Les leçons écrites de Raoul Pugno. Les 14 valses de Chopin (1912) ; etc. ↩︎
44. Isidor Philipp, Exercices et études techniques de piano pour la main gauche seule d’après Bach, Chopin, Czerny, Kessler, Kreutzer, Mendelssohn, Schumann et Weber. Préface de G. Mathias, Paris, A. Durand et fils, 1895. ↩︎
45. Georges Mathias, « Préface »,Isidor Philipp, Exercices et études techniques de piano pour la main gauche seule…, op. cit., p. ii. ↩︎
46. Ibid. ↩︎
47. « Il est clair que je ne parle pas de ces œuvres sublimes qui portent le nom d’études, dont Chopin, Schumann, ont donné d’immortels modèles, bien assurément immortels, puisque les voilà déjà septuagénaires, et qu’ils n’ont pas l’air d’être de sitôt menacés d’oubli ; mais ces admirables ouvrages doivent être réservés pour le moment où l’intelligence musicale et les doigts ont acquis leur entier développement : encore que ce ne soit pas profaner ces chefs-d’œuvre que de les considérer comme des moyens de faire progresser le mécanisme » (ibid., p. iii). ↩︎
48. « Nul plus que Chopin, – Liszt excepté peut-être – n’a enrichi le piano de combinaisons nouvelles. Dans ses trouvailles géniales de traits originaux, de gammes, d’arpèges, dans la structure de ses accompagnements, dans le rôle qu’il confie à la main gauche, il est unique et l’ensemble des difficultés techniques contenues dans son œuvre peut être considéré, à juste titre, comme l’image fidèle de la technique moderne » (Isidor Philipp, « Avant-propos », Exercices quotidiens tirés des œuvres de Chopin par I. Philipp Professeur au Conservatoire National avec une préface de G. Mathias, Paris, Hamelle, 1896, n. p.). ↩︎
49. Une note liminaire indique : « On répétera plusieurs fois les reprises intermédiaires indiquées par des doubles barres, de même la période tout entière » (ibid., p. 3). ↩︎
50. Isidor Philipp, Études d’octaves d’après J. S. Bach, Clementi, Cramer et Chopin suivis d’Études et de Préludes originaux de : Th. Dubois, E. Delaborde, Émile Bernard, A. Duvernoy, G. Fauré, G. Mathias, I. Philipp, R. Pugno, Ch. M. Widor, Paris, A. Durand et fils, 1897. ↩︎
51. Dans le même genre de paraphrase, Isidor Philipp publiera encore : Études techniques, d’après Clementi, Cramer, Czerny, Kessler, Kreutzer, Chopin et Moschelès, Paris, G. Ricordi, 1904. ↩︎
52. Leopold Godowsky, Stüdien über die Etüden von Chopin, Berlin, Schlesinger, 1903, 5 vol. ↩︎
53. George Barth, The Pianist as Orator. Beethoven and the Transformation of Keyboard Style, Ithaca, Cornell University Press, 1992. ↩︎
54. Paul Metzner, Crescendo of the Virtuoso…, op. cit. ; Richard Leppert et Stephen Zank, « The Concert and the Virtuoso », James Parakilas, dir., Piano Roles…, op. cit., p. 237-281 ; Lawrence Kramer, Musical Meaning. Toward a Critical History, Berkeley, University of California Press, 2002, pour le chapitre 4 : « Franz Liszt and the Virtuoso Public Sphere : Sight and Sound in the Rise of Mass Entertainment », p. 68-99. ↩︎
55. William Weber, dir., The Musician as Entrepreneur, 1700-1914. Managers, Charlatans, and Idealists, Bloomington, Indiana University Press, 2004. ↩︎
56. Jim Samson, Virtuosity and the Musical Work…, op. cit. ↩︎
57. Charles-Auguste de Bériot, 60 études de concert pour violon. (École transcendante), op. 123, Mayence, Schott, [1866]. ↩︎

Résumé

Nikos Skalkottas (1904-1949), compositeur grec qui a étudié à Berlin entre 1921 et 1933 et élève d’Arnold Schoenberg (1927-1930), auteur d’une importante œuvre pianistique, n’a eu que des collaborations éphémères avec les interprètes de son temps. Le propos de l’article est d’exposer les différentes trajectoires de la recherche, qui cherchent à combler l’important manque d’informations relatives à l’interprétation de ce répertoire. Ces trajectoires nous mèneront vers des filiations pianistiques du milieu berlinois de l’entre-deux-guerres. Quelques-uns des pianistes que nous allons mentionner n’ont jamais eu de contact avec l’œuvre de Skalkottas ; d’autres, qui l’ont joué, n’en ont laissé aucune trace. Nous considérons indispensable de faire le point de l’apport des uns et des autres et de rechercher tous les éléments complémentaires qui nous guideront dans le travail de l’interprétation de l’œuvre pianistique du compositeur.

Mots-clés : Nikos Skalkottas, Eduard Steuermann, Egon Petri, Ferruccio Busoni, Antonis Skokos, Katina Paraskeva-Skokou, Polyxeni Mathéy, interprétation pianistique, répertoire de piano XXe s.

Introduction

Il existe des corpus pianistiques qui ont été diffusés et connus grâce aux soins des interprètes qui ont collaboré étroitement avec les compositeurs. Des interprètes qui se sont appuyés sur et inspirés de leur expérience personnelle de travail avec les auteurs et d’une profonde connaissance de leur pensée musicale. À leur tour, ces interprètes sont devenus les meilleurs ambassadeurs de ces musiques et les ont transmises à travers leur enseignement et leurs concerts. Une « lignée » dans l’interprétation s’est ainsi constituée, qui, tout en intégrant les différents apports personnels, préserve les traits incontournables d’un répertoire et assure sa diffusion. En tant qu’illustres exemples de ce type de collaboration, on pourrait citer Eduard Steuermann pour les compositeurs de la Seconde École de Vienne, David Tudor pour les compositeurs de l’École de New York, Yvonne Loriod pour la musique d’Olivier Messiaen, etc.

Nikos Skalkottas (1904-1949), compositeur grec qui a étudié à Berlin entre 1921 et 1933, en devenant, après Philipp Jarnach et Kurt Weill, l’élève d’Arnold Schoenberg de 1927 à 1930, n’a pas eu la chance de bénéficier de telles collaborations. Auteur d’une œuvre pour piano seul d’une durée de presque 4 heures qui comprend une cinquantaine de pièces au total, composées entre 1924 et 1948, il a laissé les interprètes d’aujourd’hui démunis des informations irremplaçables qui auraient leur source dans une collaboration avec le compositeur lui-même.

Le propos de l’article est d’exposer les différentes possibilités offertes par la recherche pour pallier au mieux le vide de transmission compositeur-interprète dans le cas de Skalkottas. Celles-ci nous mèneront vers des filiations pianistiques du milieu berlinois de l’entre-deux-guerres. Quelques-uns des pianistes que nous allons mentionner n’ont jamais eu de contact avec l’œuvre de Skalkottas ; d’autres, qui l’ont jouée, n’en ont laissé aucune trace. Nous considérons néanmoins comme indispensable de nous inspirer de leur art et de leurs propos afin de nous guider dans l’interprétation de l’œuvre pianistique du compositeur grec. Skalkottas a continué à puiser dans l’acquis de ses années berlinoises même quand il a définitivement quitté l’Allemagne, comme en témoignent ses œuvres plus tardives et ses écrits. Nous tenterons de faire dialoguer ses positions avec celles d’un illustre interprète de son temps, Eduard Steuermann. Nous restons persuadés que même hors contexte temporel, ce rapprochement ne peut qu’éclairer l’œuvre skalkottienne avec une lumière qui met en valeur son caractère novateur, tout autant que son attachement au milieu dont elle provient. Notre investigation se complétera par les portraits artistiques de quelques pianistes grecs qui ont été très proches du compositeur, ainsi que de témoignages sur le jeu pianistique de Skalkottas lui-même.

Le jeu d’Eduard Steuermann

Quelles auraient pu être les expériences pianistiques marquantes du jeune Skalkottas à Berlin entre 1921 et 1933 ? À la Hochschule enseignaient Artur Schnabel et Edwin Fischer pendant que Claudio Arrau venait de finir ses études. Dans les salles de concert, on pourrait entendre Vladimir Horowitz, Alfred Cortot, Rudolf Serkin, Wilhelm Backhaus et Wilhelm Kempff. ¹ Sans s’attarder sur cette liste impressionnante des virtuoses, nous porterons notre attention sur un pianiste qui a eu une importance capitale quant à la diffusion de la musique de son temps et les œuvres de la Seconde École de Vienne en particulier, Eduard Steuermann.

Steuermann (1892-1964) a étudié le piano avec Busoni entre 1911 et 1912 et la composition avec Schoenberg entre 1912 et 1914. Jonathan Dunsby expose sa position unique d’interprète : « Steuermann est devenu le pianiste schoenbergien définitif de son temps, aussi bien pour les œuvres de piano seul que pour celles de musique de chambre avec piano. Schoenberg lui a rendu hommage en tant que son ambassadeur au piano. »²

D’après la teneur des programmes des rares concerts berlinois de Steuermann entre 1921 et 1933, années où Skalkottas résidait dans la ville, la présence de ce dernier dans l’auditoire serait une conjoncture assez vraisemblable, d’autant plus que des œuvres de Schoenberg y étaient présentées. Selon les archives que nous avons consultées, Steuermann a joué le 19 janvier 1929 le Livre des Jardins suspendus, sa Sonate pour piano seul, des Lieder d’Adorno et la Suite [op.25] de Schoenberg, en compagnie de la chanteuse Margot Hinnenberg) – Lefèbre dans la salle du Conservatoire Klindworth-Scharwenka, voir programme ci-dessous). Le 20 mai 1932, il a participé à l’exécution du Kammerkonzert de Berg à la Singakademie. ³

Même sans avoir la preuve que Skalkottas avait assisté à ces concerts, on peut avancer l’hypothèse qu’il aurait apprécié les interprétations de Steuermann autant que son maître Schoenberg.

Quelles étaient les caractéristiques du jeu de Steuermann, si adéquat au répertoire de la Seconde École de Vienne, et comment se reflètent-elles dans le profil de l’interprète que Skalkottas dresse dans sa préface aux 32 Pièces quelques années plus tard ?

Son jeu révèle une extrême clarté polyphonique qui va de pair avec une plasticité rythmique et une grande finesse de timbre dans le rendement de chaque voix. Ses enregistrements, ses écrits ainsi que les témoignages de ses élèves nous permettent de mieux saisir les différents aspects de son art. Le compositeur et chef d’orchestre Gunther Schuller, dans une conversation avec le pianiste Russell Sherman, évoque « la capacité de Steuermann de jouer avec plénitude et richesse de son et, à l’intérieur de cela, avec des effets de couleurs et variations de texture. » ⁴. Steuermann était maître dans l’art de l’équilibre sonore des deux mains et des colorations du son avec la pédale, tout en respectant les défis de l’écriture. Il était capable de faire entendre un passage staccato malgré les sons tenus avec la pédale aux autres voix.⁵ À ce propos, le pianiste explique : « Schoenberg a toujours insisté sur le fait que sa musique doit être jouée presque sans pédale, chose à laquelle je n’obéissais qu’à contrecœur. Vous ne pouvez pas jouer du piano moderne sans pédale. Vous devrez l’utiliser de façon à ce que les sons ne se mélangent pas, et vous assurer que la sonorité « sobre » et tellement caractéristique, sans vibration de pédale, en ressort. » ⁶ Ces qualités de dosage subtil des sonorités sont indispensables afin de rendre « l’essence du style pianistique de Schoenberg, de même que l’essence de sa pensée musicale tout entière, qui est la polyphonie. » ⁷

Les qualités sonores du jeu de Steuermann comprennent une grande exigence rythmique, qui se distingue de l’exactitude métronomique. Tout en considérant le développement de l’élément rythmique comme « le plus important de toutes les compétences musicales » ⁸, il n’a pas de position figée sur les tempi, qui pour lui sont assujettis aux autres données d’une interprétation, ainsi qu’au lieu et au moment. Mais ce qui reste primordial est de préserver le flux musical, « la continuation et le développement de la musique. » ⁹ Il considère nécessaire pour le pianiste qui s’apprête à jouer les œuvres de Schoenberg de « faire préalablement un peu de travail mental : quelqu’un pourrait difficilement approcher cette musique sans conception préalable. » ¹⁰ On ajouterait que la conception préalable inclut le sens de la structure, ce qui n’est que « le désir d’avoir une vue d’ensemble d’un organisme. » ¹¹

Avant de mettre en rapport les propos de Steuermann avec ceux de Skalkottas, il faudrait mentionner les considérations plus générales du premier sur le rôle de l’interprète. Son exigence face à sa tâche était absolue. Son élève David Porter rapporte que « le jeu du piano n’était rien s’il s’arrêtait d’être une audacieuse aventure de l’âme […] Jouer de façon négligée, écrire de la musique banale, percevoir seulement les qualités superficielles d’une œuvre ou d’une performance, ce n’était pas seulement un manque de culture musicale, mais un manque d’intégrité, d’honnêteté, de conviction personnelle. » ¹² Révolu le temps où l’interprète utilisait les œuvres pour montrer sa propre bravoure, « maintenant il devient le porteur du véritable effet musical. » ¹³ Il doit désormais « transmettre le contenu [des œuvres] clairement, car ici on ne se pose pas stylistiquement au-dessus de l’œuvre mais plutôt à côté, ou en dessous. » ¹⁴ La position et la tâche de l’interprète qui s’impose par la pratique de la musique de son temps ne doivent pas pourtant l’enfermer dans ce répertoire : « vous avez à lutter contre la spécialisation, qui est la caractéristique et le danger de notre époque », met en garde Steuermann s’adressant aux élèves de la Juilliard School de New York. ¹⁵ Malgré son étroite association avec Schoenberg et son cercle, il a étendu ses activités de professeur, concertiste et éditeur à tout le répertoire pianistique et il a aussi laissé une œuvre compositionnelle. Il est conscient que les interprètes de chaque période ont leur façon d’approcher les œuvres du passé et qu’en évaluant leur art « on doit spécialement considérer sa relation avec le temps et le milieu, puisque pour cet art le présent est tout. » ¹⁶ C’est bien ce regard sans cesse renouvelé qui rend toute musique « moderne » et vivante au présent : « ça devient musique seulement si c’est de la musique moderne » est un de ces célèbres aphorismes.¹⁷

Skalkottas et Steuermann à travers leurs textes

Skalkottas, pendant ses années berlinoises de 1921 à 1933, écrit des œuvres pour piano dans un style qui gagne progressivement en complexité. En commençant par ses premiers opus, les Suites pour piano de 1924 à l’harmonie modale et aux réminiscences de musique traditionnelle grecque et du jazz, il élabore sa propre écriture atonale à travers la Sonatine et les 15 Petites variations de 1927, avant les œuvres plus élaborées que sont le Concerto pour piano et violon de 1930 et le Concerto pour piano n^o 1 de 1931, premier concerto entièrement dodécaphonique de l’histoire de la musique. Après le retour en Grèce en 1933, les œuvres pianistiques se suivent avec la composition d’une Suite d’une vingtaine de minutes en 1936, d’un Concertino pour deux pianos en 1935 et de deux concertos pour piano (1937, 1939), dont le dernier de dimension monumentale (entre 45 et 50 minutes). Pourtant, son ami Yiannis Papaioannou rapporte que quand sa sœur Marika Papaioannou, pianiste renommée de sa génération, lui a demandé à la fin des années trente pourquoi il n’écrirait pas quelque chose pour piano seul, Skalkottas lui répondit que s’il le faisait à la façon de Debussy, celui-ci l’avait déjà fait d’une bien meilleure manière et que s’il le faisait comme Schoenberg, lui aussi l’avait fait d’une meilleure manière ; sa conclusion était qu’il ne savait pas encore écrire pour piano solo. On ne peut qu’être étonné de cette affirmation de la part d’un compositeur qui, à cette époque, avait déjà écrit 50 minutes de musique pour l’instrument seul et cinq concertos ¹⁸. Tout au moins, la demande de Marika est à l’origine de la composition du cycle des 32 Pièces en 1940, d’une durée de 90 minutes. Avant d’examiner comment les propos de la préface de cette œuvre se rapprochent de ceux de Steuermann qu’on a déjà exposés, il est intéressant de relever la double référence à Debussy et Schoenberg, qui apparaissent comme les deux pôles de l’écriture pianistique du XXᵉ siècle. En revenant à Steuermann, la similitude de la remarque suivante avec les propos de Skalkottas est frappante :

« La nouveauté et l’originalité du style pianistique de Schoenberg sont souvent sous-estimées. Il semble que dans la période postromantique il n’y a presque pas de compositeur, à l’exception de Debussy, dont l’écriture pour piano soit aussi personnelle et aussi intimement connectée avec l’idée qu’elle a à exprimer. » ¹⁹

Dans ses Quelques remarques sur les œuvres pour piano qui préfacent les 32 Pièces, Skalkottas dresse le profil du pianiste qui relèverait le défi de leur interprétation :

« Pour l’exécution de chaque pièce, le pianiste doit suivre le style sobre de la composition, les indications du compositeur et l’exactitude des dynamiques, aussi bien que le rythme qui, tout en respectant le style de la pièce, en est le sujet prépondérant, l’élément majeur […]. Il faut éviter de recourir à un monde esthétique étranger à la composition, par exemple à une vitesse d’exécution trop rapide, ou à des procédés probablement tributaires de plusieurs années de pratique pianistique. Cette attitude serait néfaste à l’exécution neuve d’une composition nouvelle, qui réclame un jeu honnête, clair, équilibré et intéressant. » ²⁰

Steuermann et Skalkottas utilisent le même mot, sobre, pour décrire l’un la sonorité instrumentale des œuvres, l’autre leur style général. Ils placent aussi le rythme comme la première des priorités de l’interprète, qui doit suivre scrupuleusement les indications du compositeur, sans tomber dans des maniérismes pianistiques. La proximité des deux auteurs continue de se faire sentir dans le prochain extrait de Skalkottas :

« Il serait recommandé d’utiliser une technique d’harmonies brèves, claires et “rondes”, avec une sonorité directe, et non pas une exécution fantaisiste, confuse et superficielle. De plus, dans la mesure du possible, on ne devrait pas user de la pédale du petit piano en vue d’obtenir l’impression auditive d’un grand orchestre. On rendra en particulier les pièces courtes et tendres avec économie et intelligence. » ²¹

Skalkottas décrit ici avec d’autres mots une sonorité qui semble être en parfait accord avec la description que fait Russell Sherman de la sonorité de Steuermann et de l’utilisation de la pédale en particulier (cf. supra). Les deux auteurs attribuent par ailleurs à l’interprète une responsabilité aiguë dans la diffusion de la musique de leur temps. Si, pour Steuermann, il devient le « porteur du véritable effet musical », qui doit par ailleurs avoir une « conception préalable de la pièce », pour Skalkottas l’artiste est celui qui « révèle le chemin », une fois la construction de l’œuvre appréhendée :

« Toutes les difficultés techniques peuvent être dépassées car la construction exceptionnelle et la forme de chaque pièce imposent la virtuosité et la musique elle-même, telle que le pianiste doit l’exécuter. Chaque pièce porte un titre qui révèle la forme et le caractère que le pianiste doit respecter lors des concerts, en tant qu’artiste qui révèle le chemin.²²

Il est regrettable que la similitude de la vision du travail de l’interprète qu’on observe entre Steuermann et Skalkottas n’ait pas été scellée par une collaboration artistique. Néanmoins, l’interprète skalkottien d’aujourd’hui, en consultant les enregistrements disponibles de Steuermann²³ , pourrait se familiariser avec la plasticité de son jeu et s’interroger quant à sa pertinence concernant les œuvres pianistiques atonales de Skalkottas.

Les pianistes qui ont collaboré avec Skalkottas

Else C. Kraus et/ou Franz Osborn, Antonis Skokos et Katina Paraskeva-Skokou

En poursuivant notre investigation en vue de l’interprétation des œuvres de Skalkottas, examinons maintenant l’apport de quelques autres pianistes qui ont collaboré avec le compositeur, sans pour autant avoir laissé de témoignages.

Dans un programme d’œuvres d’élèves compositeurs de la classe de Schoenberg à l’Académie datant du 19 juin 1927, deux pianistes se partagent la tâche : Franz Osborn (élève de Schnabel) et Else C. Kraus. On ne peut savoir lequel des deux a tenu la partie de piano dans les deux Sonatines pour violon et piano de Skalkottas ; la partie de violon était tenue par Anatol Knorre (qui jouait en tant que premier violon dans le même quatuor à cordes que Skalkottas). Franz Osborn, après avoir été actif dans le milieu de la Neue Musik à Berlin, est parti en Grande-Bretagne au début des années trente et a consacré l’essentiel de sa carrière au répertoire classique et romantique dans des formations de musique de chambre. Else C. Kraus, dont le jeu a été très apprécié par Furtwängler, s’est au contraire vouée à l’interprétation de la musique de son temps et de celle de Schoenberg en particulier, en enregistrant un disque 33 tours avec toutes les œuvres du compositeur ²⁴ et en écrivant plusieurs articles sur celles-ci ²⁵.

Deux autres pianistes ont été très proches de Skalkottas, le couple (et duo pianistique) que formaient Antonis Skokos et Katina Paraskeva, depuis le temps de leurs études respectives au Conservatoire d’Athènes. Skokos et Paraskeva (ainsi que Dimitri Mitropoulos) étaient élèves dans la classe de piano de Ludwig Wassenhoven ²⁶. Ils ont ensuite continué leurs études à Berlin dans la classe d’Egon Petri ²⁷. Une profonde amitié et un respect réciproque s’étaient installés entre le couple de pianistes et le compositeur. Katina avait accompagné Skalkottas dans le Concerto pour violon de Dvořák en 1924, quand il était encore étudiant dans la classe de violon de Willy Hess ; Antonis faisait de la musique de chambre avec Skalkottas et tous les trois passaient aussi des moments de détente ensemble ²⁸.

Skokos était le destinataire « naturel » des premières œuvres pianistiques de Skalkottas : l’œuvre en trois mouvements sans titre de 1924 [2ᵉ mouvement : Molto moderato, 3ᵉ mouvement : Shimmy tempo] n’a pu survivre que grâce au don de Katina Paraskeva-Skokou aux Archives Skalkottas ; la Sonatine de 1927 est dédiée à Skokos. On pourrait aussi avancer l’hypothèse que les deux suites pour deux pianos datant de 1924 avaient été destinées au duo d’Antonis et Katina. Pourtant, depuis le retour des Skokos à Athènes en 1924, aucune trace d’enseignement ou d’exécution de ces œuvres de jeunesse de Skalkottas n’a pu être relevée ²⁹. Ce constat est vérifié auprès des élèves de Skokos avec lesquels nous nous sommes entretenus ³⁰. Aucun d’entre eux ne nous a confirmé une référence à Skalkottas pendant les cours ou une exécution de ses œuvres lors des concerts de leur professeur. Le seul témoignage public de l’attachement de Skokos à Skalkottas demeure l’émouvante nécrologie qu’il a publiée quelques mois après la mort du compositeur dans le magazine Nea Estia ³¹. Quant à Skalkottas, son opinion sur les Skokos apparaît dans une lettre à son amie violoniste Nelli Askitopoulou, datée du 25 juillet 1925 : « Pour Skokos je me limite à ces quelques mots : il est franc avec les francs, bon avec les bons, ami aux amis et gentil avec tout le monde ! Il en va de même pour Paraskeva et bien plus encore, comme elle a beaucoup de qualités féminines. Le reste tu peux te l’imaginer toute seule. Tu vas les connaître, tu parleras avec eux et tu constateras, je t’assure, une grande différence avec les autres Grecs, musiciens et humains ! (Tu ris que j’écrive « musiciens et humains »…?) » ³²

Le portrait de professeur qui émane des témoignages des élèves de Skokos est celui d’un être très cultivé et réservé, un vrai gentleman, qui les respectait en leur laissant une grande liberté de choix quant à la composition de leurs programmes et les encourageait vivement dans la voie qui lui semblait la plus adéquate pour chacun d’entre eux ³³. Il était soucieux de leur faire découvrir le plus d’œuvres du répertoire possibles, sans forcément les amener jusqu’à la perfection, et sans leur faire travailler séparément des exercices techniques. Pendant le cours, il parlait bien plus du contenu musical de l’œuvre étudiée que de sa réalisation digitale. Son jeu avait beaucoup de finesse et d’attention portée aux détails, de musicalité et d’expression. Sa main avait une position assez particulière, qui laissait beaucoup d’espace aux 3ᵉ, 4ᵉ et 5ᵉ doigts. Il demandait de travailler dans la nuance piano. Il semblait qu’il avait fait un choix conscient de se focaliser plus sur sa carrière de professeur que sur celle de concertiste. Il a pourtant joué sous la baguette de Mitropoulos les Variations symphoniques de Franck ³⁴, le 5^e Concerto de Beethoven et la Fantaisie de Debussy en création grecque. ³⁵ Dans un récital qu’il avait donné le 20 avril 1937 au théâtre Olympia, il avait réuni dans le même programme la Sonate « Appassionata » op. 57 de Beethoven, la Sonate en si mineur de Liszt et les 24 Préludes de Chopin ! Il était aussi fier de sa connaissance de la musique de Debussy, qu’il tenait très probablement de son professeur Egon Petri.

En l’absence de tout document sonore, on ne peut qu’élaborer des hypothèses sur ce qu’aurait pu être l’interprétation des œuvres de Skalkottas par Franz Osborn et/ou Else C. Kraus, Antonis Skokos et Katina Paraskeva. La seule façon possible de s’approcher du jeu des Skokos serait l’étude des nombreux témoignages sur l’enseignement d’Egon Petri ³⁶, ainsi que ses (également nombreux) enregistrements. Petri était élève de Busoni, comme Steuermann ; il était très proche de son professeur et l’avait assisté dans son édition des œuvres de Bach. Petri et Steuermann avaient tous les deux enregistré des œuvres de Busoni. Nous sommes donc en droit de considérer que l’information (et l’inspiration !) qui a sa source dans l’héritage de l’enseignement pianistique de Busoni et les réalisations de ces deux illustres élèves est une voie importante pour approcher les œuvres de Skalkottas à travers le jeu de ses contemporains. La concordance des vues entre Skalkottas et Steuermann et les preuves d’estime que le compositeur avait pour le jeu des Skokos nous confirment dans cette démarche.

Spyros Farandatos et Polyxeni Mathéy

Dans la liste des pianistes qui ont collaboré avec Skalkottas sans qu’il en subsiste pour autant des documents sonores, il faudrait ajouter Spyros Farandatos, également élève d’Egon Petri, qui a joué les deux premières sonatines pour violon et piano avec Friderikos Voloninis et qui fut le dédicataire des 15 Petites Variations ³⁷, ainsi que Polyxeni Mathéy. Mathéy, amie de Skalkottas depuis le temps de leurs études au Conservatoire d’Athènes, avait obtenu son diplôme de piano à Leipzig avec Otto Weinreich en 1925. Elle avait été la soliste dans la création du Concerto pour piano, violon et orchestre de Skalkottas le 6 avril 1930 à la Singakademie avec Anatol Knorre au violon sous la direction de Karl Mengelberg³⁸.

La deuxième fois que Mathéy a joué une œuvre de Skalkottas, en 1948, il s’agissait de la suite de ballet qu’elle avait commandée au compositeur, La Terre et la Mer de Grèce. Elle a enregistré la musique sur une bande pour pouvoir l’utiliser pendant les représentations de son groupe de danseuses, avec le concours de Konstantinos Kydoniatis pour certaines danses qui ont été transcrites pour deux pianos. Le critique Minos Dounias nous donne son impression du jeu de Mathéy : « L’interprétation de Polyxeni Mathéy au piano a été une heureuse découverte. Les mélodies rythmées de cette œuvre complexe s’écoulaient élégantes, éloquentes, passionnantes […]. Le fait que l’artiste, qui a inspiré son groupe de danse dans son travail si difficile, a offert l’accompagnement musical du mouvement avec un talent si naturel et inconnu, jusqu’à avant-hier, à l’auteur, était une révélation. »³⁹

Notre recherche dans les archives de Mathéy, réalisée sous sa guidance, pour retrouver la bande dont parle Dounias, n’a pas été fructueuse et dans nos entretiens elle n’a jamais évoqué ses interprétations. Au moment où on aurait pu recueillir, en lui jouant l’œuvre, des informations ou des conseils sur l’interprétation de La Terre et la Mer de Grèce, son ouïe s’était détériorée au point qu’elle n’était plus en état de percevoir la musique…

Ici s’achèvent les références aux pianistes qui ont collaboré avec le compositeur pour l’interprétation de ses œuvres. Collaborations sporadiques, qui concernent surtout les œuvres de la période berlinoise de Skalkottas, ainsi que sa toute dernière œuvre pour l’instrument. Quant aux 32 Pièces, aux Suites et aux Études, sommets de sa production pianistique, Marika Papaioannou en a reçu les partitions à la veille ou pendant la guerre ; elle n’a commencé à en jouer des extraits que dans les années cinquante, quand le compositeur n’était plus en vie ⁴⁰. Aucun témoignage direct des collaborations énumérées dans cet article et aucun document sonore relatif à celles-ci n’est parvenu aux interprètes d’aujourd’hui. Si les descriptions du jeu de ces pianistes par leurs élèves et par la critique peuvent nourrir une part de notre imaginaire, il nous manque à jamais la représentation fidèle de leur sonorité.

Skalkottas en tant que pianiste

Skalkottas jouait bien du piano lui-même mais n’allait pas jusqu’à se considérer comme un véritable pianiste. C’est lui qui a accompagné ses pièces de ballet Echo et Images des îles en 1942-1943 ⁴¹. La danseuse de la première pièce, Dora Vlastou, nous fait part d’une séance d’improvisation avec lui où tout semblait couler de source. Avec la danseuse Mirka Stratigopoulou, elles avaient déjà préparé une chorégraphie sur le thème de l’écho quand Skalkottas s’est joint à elles au piano, pour une séance d’improvisation sur leurs mouvements : « En nous regardant, il jouait une mélodie après l’autre et d’innombrables variantes. Il ajustait les mélodies à nos pas avec un sens très aigu du mouvement et du sujet. Par moments, il nous donnait l’illusion qu’on interprétait sa musique et non pas qu’on continuait notre chorégraphie décidée d’avance, sans la musique […]. On se sentait animées et emportées par une forte vague de joie. » ⁴² Quant à Eleni Hors, professeur d’eurythmie qui avait dansé dans les Images des îles, elle nous a transmis l’unique, peut-être, information d’interprétation qui existe à nos jours concernant directement le jeu du compositeur : au passage entre Dimanche à l’église et Fête de village, elle nous a certifié que Skalkottas faisait un accelerando qui n’est pas noté dans la partition… On sait aussi que Skalkottas a accompagné sa collègue violoniste Litsa Pappa dans une transcription pour violon et piano de quelques-unes de ses Danses grecques ⁴³. Ils avaient enregistré ces danses pour la radio de Salonique. D’après la recherche que nous avons effectuée, ce document reste introuvable.

Conclusion

Le pianiste qui désire s’approcher des œuvres de Skalkottas par l’étude des documents contemporains au compositeur se trouve donc devant une série de collaborations qui n’ont laissé aucune trace. Il lui reste l’étude d’autres documents écrits et sonores de l’époque : les enregistrements d’Egon Petri et d’Eduard Steuermann, la connaissance du répertoire pianistique de compositeurs tels que Hindemith, Eisler, Krenek ou Jarnach, ainsi que de celui d’autres élèves de Schoenberg ⁴³. Il lui est également nécessaire d’écouter les enregistrements des compositeurs de l’époque par des artistes qui leur sont contemporains, tels Eduard Erdmann (qui a eu un rôle de mentor auprès de Krenek et a enregistré plusieurs de ses œuvres) et Grete Sultan (même si son enregistrement des Opus 23 et 33a de Schoenberg est assez tardif ⁴⁴). Mais à partir de là, il est évident que le pianiste d’aujourd’hui, riche de l’expérience du langage et de l’interprétation des œuvres de notre temps, « conserve la liberté de son jeu et il peut, une fois la composition bien maîtrisée, faire surgir par des détails dans l’esprit de l’œuvre, et en l’embellissant, ses propres idées artistiques, comme son sens personnel de la sonorité. » ⁴⁵
Sa tâche serait, en fin de compte, de relever dans cette musique l’empreinte de notre temps, parce que « pour le pianiste moderne, il n’y a que la musique moderne. Ça devient musique seulement si c’est de la musique moderne ! » ⁴⁶

Remerciements à :

Kostas Matzoros (Archives Skalkottas Athènes), Stefania Merakou, directrice de la Bibliothèque musicale de Grèce, Eike Fess aux Archives Centre Arnold Schoenberg, Vienne, Kevin LaVine à la Congress Library (Washington), Eleni Hors, professeur d’eurythmie, les musicologues Anargyros Deniozos et Yiannis Belonis, le producteur Paris Parashopoulos, le chef d’orchestre et chercheur Christos Kolovos et Hara Tombra, George Hadjinikos, Pari Derembei, Renée Sgourda, Erasikleia Matzagriotou, Miltiades Matthias, Stefanos Gazouleas (pianistes et élèves d’Antonis Skokos).

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Schoenberg, Pierrot lunaire (Columbia et MGM, Y33791)

Schoenberg Piano Pieces op. 19 etop. 23 (Dial)

Schoenberg, Fantasy for Violin and Piano (Dial)

Schoenberg Complete Piano Works (Columbia, ML5216)

Busoni Toccata, Sonatina No. 1, Sonatina No. 6, Six Elegies (Contemporary Records, M6501)

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Schoenberg Piano Works (Barenreiter-Musicaphon 140997054878)

SCHOENBERG, BERG, WEBERN

The RIAS Second Viennese School Project (First-Rate Interpreters from the Immediate Circle Around The Composers Schönberg, Berg and Webern in RIAS Recordings from Berlin), Berliner Philharmoniker, Rias-Symphonie-Orchester, Radio-Symphonie-Orchester Berlin, Rias Kammerchor, Ferenc Fricsay, Bruno Maderna & Végh-Quartett (Audite 21412)

BUSONI AND HIS PUPILS (1922-1952)

Edward Weiss/Egon Petri/Ferruccio Busoni/Michael von Zadora/Ward Maxton (NAXOS Historical 8.110777)

MODERN GREEK CHAMBER MUSIC

Nikos Skalkottas, 32 Pièces pour piano, extraits, Suite pour piano n^o 4, Marika Papaioannou, piano. Contient aussi 6 Danses grecques de Skalkottas transcrites pour violon et piano par le compositeur, interprétées par Vyron Kolassis et Yiannis Papadopoulos (Philips N 00247 L, LP mono 1954)

Notes

1. Pascal Huynh, La Musique sous la République de Weimar, Paris, Fayard, 1998, pp. 257-258. ↩︎
2. Jonathan Dunsby, « The Steuermann Collection » (octobre 1977), in Journal of the Arnold Schoenberg Institute, vol. II n^o 1 (pp. 63-71). Dunsby précise la liste des créations données par Steuermann : Suite pour piano οp. 25 (n^os 1 et 2), parties de piano de Pierrot Lunaire (Vienne 1912) et de l’Ode à Napoléon Bonaparte (New York 1944), Concerto pour piano avec Stokowski et l’Orchestre de la NBC (New York 1944). Parmi ses transcriptions pour piano seul des œuvres de Schoenberg, évoquons Erwartung et la Symphonie de chambre op. 9. ↩︎
3. Programme de concert provenant de la Eduard Steuermann Collection, Library of Congress, Washington. ↩︎
4. Edward Steuermann, 1989, p. 222. Sauf indication spéciale, les citations proviennent de la plume de Steuermann (noter l’orthographe différente de son prénom entre les États-Unis – Edward – et l’Europe – Eduard). Nous avons effectué les traductions en français. ↩︎
5. Ibid., p. 209. ↩︎
6. Ibid., p. 183. ↩︎
7. Ibid., p. 43. Inévitablement, l’expérience de l’interprétation acquise à travers la musique de Bach est à la base de ce travail. Steuermann voue une grande admiration à Webern en tant que chef d’orchestre dans ce répertoire : « [Webern] dirigeait Bach mieux que tous. Il alliait une projection de la structure des motifs, qui rendait la musique vibrante d’une vie intérieure, avec un sens de la grande ligne, toujours soutenu par des nuances simples et claires », ibid., p. 177. ↩︎
8. Ιbid., p. 165. ↩︎
9. « Je suis un incorrigible Musikant de la vieille école », ibid., p. 106. ↩︎
10. Ibid., p. 43. ↩︎
11. Ibid., p. 117. ↩︎
12. Ibid., p. 197-199. ↩︎
13. Ιbid., p. 114. C’est nous qui soulignons, pour des raisons qui vont apparaître par la suite. ↩︎
14. Ιbid., p. 123. ↩︎
15. Ibid., p. 82. ↩︎
16. Ιbid., p. 90. ↩︎
17. Ibid.,p. 91. ↩︎
18. Les trois concertos pour piano (le troisième avec 10 instruments à vent), le concerto pour piano, violon et orchestre et le concerto pour deux pianos. ↩︎
19. Steuermann, ibid., p. 41. ↩︎
20. Autographe du compositeur aux Archives Skalkottas en grec et en allemand, intitulé respectivement Μερικαίπαρατηρήσειςειςταέργαγιαπιάνο et Einer Bemen Kungen zu den Klavierstücke. Nous avons effectué la traduction française de ce texte. ↩︎
21. Ibid. ↩︎
22. Ibid. ↩︎
23. Se reporter à la discographie complète. ↩︎
24. Pour des éléments biographiques sur Else C. Kraus, voir Herbert Henck, Hermann Heiß: Nachträge einer Biografie, Deinstedt – Compost Verlag 2009, p. 170-174. Voir également la discographie. ↩︎
25. Consulter à ce propos les archives du Centre Arnold Schoenberg à Vienne ↩︎
26. Ludwig Wassenhoven (1878-1924), élève d’Emil von Sauer, s’était installé à Athènes en 1904 ; il y a enseigné à nombre de jeunes musiciens. Antonios Skokos (1896-1951) est devenu professeur au Conservatoire Ellinikon de 1924 à 1928, puis au Conservatoire d’Athènes de 1924 jusqu’à sa mort. Katina Paraskeva (1900-1979) a également enseigné au Conservatoire d’Athènes. ↩︎
27. Egon Petri (1881-1962) : concertiste et professeur de renommée internationale, élève de Busoni. ↩︎
28. Voir le programme du concert de la classe de violon de Willy Hess et les photos des Skokos avec Skalkottas aux Archives Skalkottas, Athènes. ↩︎
29. Pour cette recherche ont été épluchées les annales de programmes de concerts organisés par le Conservatoire Ellinikon (1924-1928) et le Conservatoire d’Athènes (1928-1951), couvrant les années où Skokos a enseigné dans les deux établissements. Dans les mêmes archives, on constate pourtant que Skokos avait fait travailler l’œuvre de Mitropoulos Beatrice, dont il était le dédicataire, à Sofia Kaselidou, qui l’a interprétée le 15 avril 1927. Il est permis de penser que pendant leurs années berlinoises les Skokos ont joué des œuvres de Skalkottas dans des réunions musicales informelles, mais il n’a pas été possible d’étendre notre recherche dans cette direction. ↩︎
30. Série d’entretiens réalisés entre mai et juillet 2013 avec Hara Tombra, George Hadjinikos, Pari Derembei, Renée Sgourda, Erasikleia Matzagriotou, Miltiades Matthias, Stefanos Gazouleas. ↩︎
31. Nea Estia no. 548, 1er mai 1950, p. 597-600. ↩︎
32. Lettre conservée aux Archives Skalkottas. ↩︎
33. Ces qualités se manifestent très clairement dans deux lettres de Skokos à son élève Konstantinos Kydoniatis, sans année de rédaction, conservées par Christos Kolovos. ↩︎
34. Le 21 octobre et le 7 décembre 1924 au théâtre Olympia. ↩︎
35. Le 5 janvier 1930 au théâtre Olympia. ↩︎
36. Voir http://www.pianoeu.com/petri.html et http://www.chopin.strefa.pl/petri.html ↩︎
37. Concert donné le 27 novembre 1930 dans la salle de concerts du Conservatoire d’Athènes. Programme aux Archives Skalkottas. ↩︎
38. Pour les collaborations de Polyxeni Mathéy avec Skalkottas, voir Lorenda Ramou, 2008. Un manuscrit du concerto avec réduction de la partie d’orchestre a été retrouvé très récemment par les soins du musicologue Yiannis Tselikas à la bibliothèque de la State University of New York à Buffalo ; l’œuvre était considérée comme perdue après le bombardement de la maison de Mathéy à Leipzig pendant la guerre et le retour de Skalkottas à Athènes. Pour plus d’informations sur cette œuvre : http://www.mmb.org.gr//page/default.asp?id=6985&la=1 [en grec]. ↩︎
39. Minos Dounias, 1963. ↩︎
40. Marika Papaioannou a enregistré en 1954 le LP « Modern Greek Chamber Music », Philips N00247L, où sont incluses une sélection des 32 Pièces (n° 3 et n° 15) et la Suite n^o 4. C’est le seul enregistrement d’œuvres pour piano de Skalkottas provenant d’une pianiste qui avait connu le compositeur. ↩︎
41. Voir Yiannis Samprovalakis, 2006. ↩︎
42. Voir Dora Vlastou, 1961. ↩︎
43. Mentionné dans une lettre de Skalkottas à sa femme Maria, datée du 8 octobre 1948, Archives Skalkottas. ↩︎
44. Surtout ceux qui étaient les camarades de classe de Skalkottas : Winfried Zillig, Walter Goehr, Walter Gronostay, Adolph Weiss, Robert Gerhard-Castells, Josef Zmigrod (Allan Gray), Alfred Keller, Hansjoerg Dammert, Max Walter, Johannes Ewald Moenck et Josef Rufer, mentionnés dans Peter Gradenwitz, 1998. ↩︎
45. Grete Sultan, The Legacy, vol. 1, The Historic Piano Recordings 1959-1990, New York, Labor Records, 2002. ↩︎
46. Extrait des Quelques remarques sur les œuvres pour piano de Skalkottas, op. cit., p. 5. ↩︎
47. Edward Steuermann, op. cit., p. 4. ↩︎

Résumé

Dans cet article, nous explorons les similitudes pouvant exister entre la démarche du chercheur scientifique et celle du musicien interprète. Si tous les deux développent des approches rigoureuses et exigeantes, des points communs peuvent également être trouvés quant au rôle de la sensibilité, de l’intuition, de la créativité et de l’imagination, et aussi, grâce à l’acquisition de connaissances préalables solides, dans cette capacité à apprécier l’originalité d’un résultat scientifique ou d’un contenu musical.

Alors que la qualité d’une recherche scientifique est évaluée quant à la rigueur du raisonnement mis en œuvre et la nouveauté des résultats proposés, la qualité d’une interprétation musicale est avant tout appréciée pour sa dimension artistique, sa sensibilité et l’émotion qu’elle suscite. Pourtant, on peut mettre en évidence des points communs entre la démarche de l’artiste interprète et celle du chercheur scientifique. Tous deux développent des approches rigoureuses et exigeantes. La sensibilité, l’intuition, la créativité, l’imagination sont présentes non seulement dans la démarche de l’artiste mais aussi dans celle du chercheur.

Toute recherche scientifique requiert une connaissance approfondie et aussi complète que possible de la bibliographie sur le sujet abordé, en particulier sur ses développements les plus récents. Elle nécessite aussi la connaissance de l’environnement thématique, du contexte, de problématiques connexes ou similaires afin de clarifier les « verrous » scientifiques et technologiques à lever et d’articuler différentes approches (théoriques, expérimentales…). Cette exigence de connaissance préalable à toute recherche originale peut être mise en parallèle avec la nécessité pour un interprète de se familiariser avec le style et le langage d’un compositeur, de rechercher les sources des œuvres étudiées (manuscrits originaux, éditions critiques, etc.), de s’intéresser aux aspects historiques du style et de l’interprétation. De même que la connaissance a priori du phénomène étudié et les hypothèses théoriques du chercheur orientent ses champs d’observation, la lecture fouillée d’une partition requiert une connaissance préalable sur la forme, le langage, le contexte stylistique et historique.

Au cours de ses travaux, le chercheur examine méthodiquement et de manière systématique et répétée ses données, qu’il s’agisse de résultats d’expériences ou de modélisation numérique, afin de valider les hypothèses théoriques. Il doit faire preuve d’une disponibilité intellectuelle particulière afin de repérer l’inattendu. Tout résultat inattendu devra être soigneusement vérifié par une traque minutieuse de possibles artefacts et biais dans les observations expérimentales ou de failles dans le raisonnement. L’interprète, de la même façon, scrute le texte musical jusqu’à ce que celui-ci lui livre tous ses secrets. Il doit développer une habileté à repérer dans le texte tout ce qui sort de l’ordinaire, à apprécier les trouvailles et les inventions d’une œuvre, à en saisir toute l’originalité. La rigueur scientifique, l’honnêteté intellectuelle dont doit faire preuve le chercheur ont pour pendant l’exigence instrumentale et musicale de l’interprète, qu’il s’agisse de maîtrise technique, d’indispensable fidélité au texte, ou de l’objectif essentiel de servir l’œuvre dans toute sa richesse par une interprétation « à la hauteur » de son contenu.

Une recherche doit être nouvelle et originale. Le chercheur doit justifier de ce que la contribution proposée permet de faire avancer la connaissance. Il doit avoir conscience des dangers liés à la routine ou à la répétition facile des mêmes approches. De la même façon, l’interprète risque parfois de tomber dans l’exécution routinière et répétée d’un même répertoire. La nécessité de renouveler la lecture du texte s’impose à l’interprète comme celle de renouveler les approches scientifiques s’impose au chercheur. Il y a dans le travail du chercheur un engagement nécessaire hors des sentiers battus, une indispensable prise de risque dans l’exploration de domaines nouveaux. L’histoire des sciences nous enseigne que le questionnement et la remise en cause pertinente de théories bien établies peuvent parfois déboucher sur des avancées majeures. De la même façon, la remise en cause féconde de traditions d’interprétation figées peut conduire à la découverte d’aspects insoupçonnés d’un répertoire. De même qu’un chercheur d’une autre discipline peut parfois apporter un regard neuf et original sur une problématique scientifique, il peut être très inspirant pour un interprète d’élargir son champ d’exploration à d’autres styles, d’autres répertoires.

Le raisonnement logique structure la recherche scientifique mais ne se confond pas avec elle. L’intuition joue un rôle primordial dans la démarche du chercheur. Elle est nourrie par des connaissances très solides non seulement sur le thème de recherche abordé mais aussi sur des thématiques différentes. Les mathématiques sont le domaine scientifique par excellence où la sensibilité et l’imagination du chercheur, à côté de la rigueur du raisonnement, sont présentes et même indispensables. Il est évident que l’interprétation ne peut être réduite à l’application d’un savoir-faire, aussi riche et élaboré soit-il. La compréhension profonde d’une partition exige la rencontre de la sensibilité d’un interprète avec la sensibilité d’un compositeur. Donner corps à la pensée d’un compositeur, donner vie à une œuvre musicale exige non seulement la compréhension de son contenu, mais aussi, pour reprendre le mot du philosophe Emmanuel Levinas, de son « pouvoir dire » qui, pour les grands chefs-d’œuvre de la littérature, dépasse son « vouloir dire ». C’est alors que l’interprète peut accéder à la dimension poétique et spirituelle d’une œuvre. Cette perception du « pouvoir dire » fait nécessairement appel à l’expérience personnelle, à la subjectivité de l’interprète. Le recours à la subjectivité de l’interprète se révèle indispensable mais celle-ci n’est pas sans risques. Sans références solides, elle peut conduire à des interprétations incohérentes, voire parfois grotesques. Une interprétation inspirée et inventive doit avant tout rendre justice à l’invention présente dans la pensée du compositeur. Le risque d’une subjectivité trompeuse peut ainsi être peu à peu écarté au profit d’une objectivité beaucoup plus fertile.

La qualité d’une interprétation est souvent jugée quant à l’impression d’évidence qui s’en dégage. Ce sentiment d’évidence est le résultat d’un long travail de maturation aboutissant à la perception de la cohérence profonde d’une œuvre. Une comparaison peut être là encore faite avec la démarche du chercheur qui, au début de sa recherche, peut se trouver face à un ensemble d’observations ou de données sans lien entre elles. Le travail lent de « percolation » des idées aboutit à une structuration de la pensée pour donner corps à un raisonnement cohérent. Le chercheur perçoit alors ce profond sentiment d’évidence où tous les éléments d’observation prennent leur place à la manière des pièces d’un puzzle.

De la même façon que la recherche ne peut être conçue sans une pensée en perpétuel renouvellement, l’interprétation n’est jamais figée. Elle est nourrie par la création, l’évolution d’un style et d’une pensée postérieure à l’écriture de l’œuvre. Il n’y a pas de lecture unique ou d’interprétation unique d’une œuvre : différentes lectures également fidèles au texte et à la pensée du compositeur sont possibles. Cela est particulièrement sensible pour les œuvres visionnaires comme par exemple les derniers quatuors de Beethoven. S’il est bien admis que l’on peut reconnaître un interprète à la simple écoute, le style d’un chercheur peut également être bien souvent identifié. L’élégance d’une démonstration mathématique peut tout à fait révéler la personnalité de son auteur.

L’évaluation critique de la recherche est bien établie à travers un processus d’expertise codifié par les pairs, notamment lors de la soumission d’un article pour publication dans une revue scientifique spécialisée. Des cadres clairs existent pour le débat scientifique à travers les congrès thématiques, les séminaires, les publications… Les résultats proposés ou publiés peuvent ainsi donner lieu à des discussions et des controverses entre spécialistes ainsi qu’à des vérifications par d’autres équipes de recherche. Les échanges entre les interprètes sont beaucoup plus informels. Les musiciens de chambre confrontent leur vision d’une œuvre pour converger vers une conception commune. La démarche du soliste reste nécessairement plus solitaire. Chaque interprète expérimente dans sa rencontre avec le public au moment du concert le degré de conviction de son discours musical et l’adhésion qu’il peut susciter quant à sa lecture d’une partition.

Nous avons souligné ici les similitudes que l’on pouvait établir dans la démarche du chercheur et celle de l’interprète. Des différences essentielles existent également. Le travail de recherche du musicien est un travail d’élaboration en amont d’une interprétation. Une grande partie du travail de l’interprète est consacrée à la maîtrise instrumentale et à la préparation, comme le sportif de haut niveau, de la performance physique et mentale du concert. Toutefois, la richesse de la recherche de l’interprète, la perfection de la réalisation instrumentale ne suffisent pas. L’émotion artistique que peut ressentir un public résulte de la nécessité intérieure de l’interprète à faire partager une œuvre musicale dans un moment d’intimité intense mais toujours fugace. C’est ce qui fait le caractère exceptionnel du concert.

Enfin, nous pouvons établir un parallèle entre la formation par la recherche et l’enseignement de l’interprétation. Dans les deux domaines, l’acquisition de méthodes de travail efficaces et de principes méthodologiques rigoureux est indispensable pour une véritable prise d’autonomie chez les étudiants. Depuis de nombreuses années déjà, la formation par la recherche est une part intégrante de l’enseignement au sein des écoles d’ingénieurs à travers des stages de recherche pendant la formation initiale d’ingénieur, des masters recherche et des doctorats. Même si un nombre restreint de doctorants poursuivra effectivement dans une carrière académique d’enseignant chercheur, on encourage un nombre croissant d’élèves ingénieurs à faire une thèse avant de débuter leur carrière professionnelle en entreprise. La formation par la recherche vise non seulement au développement de la rigueur dans le raisonnement et l’expérimentation, à l’approfondissement des connaissances dans un domaine spécialisé, mais aussi et peut-être essentiellement à acquérir une autonomie, c’est-à-dire une capacité à chercher, apprendre, analyser, synthétiser par soi-même. Dans l’enseignement musical, on poursuit ce même objectif de développer chez l’étudiant une véritable autonomie, c’est-à-dire d’acquérir la capacité à aborder, par soi-même, un répertoire large, de styles variés, de trouver à la fois les solutions instrumentales aux problèmes de réalisation technique et les moyens de donner corps à la pensée d’un compositeur. Cela nécessite le développement non seulement d’une maîtrise technique et instrumentale mais aussi d’une véritable intelligence musicale.