Auteur/autrice : hannelore@conservatoireaugmente.com

Résumé

Deux trompettes de même modèle fabriquées en série ont révélé des différences acoustiques significatives dues à la présence d’un minuscule trou dans la perce de l’un des deux instruments (voir référence [6]). Cet article présente des expériences psychophysiques montrant que ces différences acoustiques n’entraînent pas nécessairement des différences perceptibles dans les caractéristiques de jeu des deux trompettes. En particulier, lors d’un test d’écoute, très peu de musiciens sont capables de distinguer les sons produits par chacune des trompettes. De même, seul un petit nombre de trompettistes est capable de distinguer les deux instruments lors d’un test de jeu. Ceux qui réussissent sont en mesure de fournir des évaluations distinctes et cohérentes sur la qualité de chacun des instruments.

Traduction de l’article original « Investigating perceptual differences between two trumpets of the same model type », publié en 2011 dans Applied Acoustics, vol. 72, pages 907-914

Introduction

Un enjeu crucial de la facture instrumentale à grande échelle est la capacité des fabricants à produire des instruments de musique de manière fiable. N’importe quelle différence physique entre deux instruments peut être à l’origine de différences au niveau de leurs propriétés acoustiques qui, à leur tour, peuvent se traduire par des différences perceptibles dans les caractéristiques de jeu. Même si ces différences peuvent être souhaitables pour la fabrication artisanale, les fabricants intéressés par la production de masse préfèrent généralement que leurs instruments se comportent d’une manière identique.

Il n’est pas toujours évident de savoir quel effet peut avoir une disparité physique sur les caractéristiques de jeu d’un instrument. De petites différences physiques entre les instruments peuvent entraîner de grandes différences perceptibles dans leurs caractéristiques de jeu. À l’inverse, de grandes différences physiques peuvent être perçues comme ayant peu d’impact sur les qualités des instruments. Toute étude s’intéressant à la fiabilité de la facture instrumentale doit donc s’intéresser aux différences perceptives en complément des différences physiques et acoustiques.

Pour l’ensemble des cuivres, les différences de géométrie interne des instruments impliquent des variations dans leurs propriétés de résonance et il en résulte que des musiciens peuvent percevoir des différences en termes de jouabilité et de qualité de son [1, 12, 13, 11]. Dans un article précédent [6], Mamou-Mani et Sharp mesurent les propriétés de résonance de deux trompettes de modèle identique, bon marché et fabriquées en série (trompette en si bémol, Pearl River MK003). Ils montrent que ces deux trompettes sont extrêmement similaires, à la fois physiquement et acoustiquement, pour tous les doigtés où le troisième piston est actionné. Pour les doigtés où le troisième piston n’est pas actionné, ils montrent que les deux trompettes ont des propriétés de résonance tout à fait différentes. Un exemple de ce comportement peut être observé sur la figure 1 qui présente les courbes d’impédance d’entrée pour les deux trompettes avec (a) le troisième piston actionné et (b) aucun piston actionné. Pour plus de clarté, les enveloppes des courbes sont également représentées. Dans la figure 1a, les deux courbes d’impédance sont très similaires. Cependant, dans la figure 1b, des différences beaucoup plus importantes peuvent être observées entre les deux courbes. Ces différences dans les propriétés de résonance des instruments ont été identifiées comme étant principalement dues à une fuite due à un petit trou dans la paroi du canal inférieur du troisième piston de l’une des trompettes (ce canal fait partie de la perce de l’instrument lorsque le piston n’est pas actionné). Un test de jeu à petite échelle a montré qu’un musicien semi-professionnel a été en mesure de faire la distinction entre les deux trompettes.

Cet article rapporte les résultats d’un test psychophysique plus vaste impliquant les deux trompettes et utilisant les méthodes décrites par Meilgaard et coll.[7]. Des tests d’écoute sont entrepris afin d’examiner la capacité d’un groupe de musiciens à distinguer les notes produites par les deux trompettes. En complément, des tests de jeu sont mis en œuvre afin d’établir si les différences dans les caractéristiques de jeu sont perceptibles par un grand nombre de trompettistes et si la capacité à distinguer les instruments est liée au niveau instrumental de l’interprète. De plus, des évaluations subjectives et les préférences des trompettistes sont recueillies et analysées.

Tests d’écoute

Une série de tests d’écoute est réalisée pour étudier la capacité de sujets entraînés musicalement à différencier des enregistrements de notes jouées par les deux trompettes Pearl River. Dans la suite, la trompette A désigne la trompette sans défaut et la trompette B désigne la trompette avec le défaut.

Préparation des stimuli

L’enregistrement des notes produites sur les deux trompettes a été fait en chambre anéchoïque à température constante. Bien que ce ne soit pas l’environnement d’écoute habituel d’un instrument de musique, la chambre anéchoïque garantit l’absence de coloration du son due à la salle. Un microphone cardioïde (AudioTechnica AT4033) est placé dans l’axe de l’instrument à une distance de 30 cm du pavillon. Le microphone est connecté à un préamplificateur (M-Audio ProFire 610 carte son 24-bit) lui-même relié à un ordinateur équipé du logiciel d’enregistrement Logic Audio.

Les instruments ont été mis en vibration au moyen d’une bouche artificielle, et non par un trompettiste. Les bouches artificielles permettent aux instruments de la famille des cuivres d’être joués de manière reproductible [3] et ainsi facilitent la détection des différences entre les instruments acoustiques [8]. Elles sont particulièrement utiles lors de la construction de tests d’écoute, car elles permettent de jouer des notes simples de manière stable sur de longues périodes [14]. Une comparaison des résultats des tests d’écoute impliquant des sons produits par des trompettistes et par une bouche artificielle montre que cette dernière source d’excitation est plus cohérente et plus fiable pour ce type de tests [11].

Quatre hauteurs de notes différentes¹ ont été choisies pour les tests d’écoute : sol 4 et do 5 (jouées en position à vide), et mi 4 et la 4 (jouées, pour les fins de ces tests, avec le troisième piston actionné). Ces notes représentent à la fois la situation où les propriétés de résonance des deux trompettes diffèrent significativement, et la situation dans laquelle les caractéristiques de résonance sont très proches.

La trompette A est couplée à l’embouchure de la bouche artificielle, et les lèvres de la bouche ont été ajustées jusqu’à obtenir une note stable de hauteur sol 4. L’enregistrement de la note est effectué à une fréquence d’échantillonnage de 44 100 Hz. La trompette A est ensuite retirée de la bouche artificielle et remplacée par la trompette B. Si la note est restée stable, un autre enregistrement est effectué. À nouveau, la trompette B est découplée de la bouche et est remplacée par la trompette A. Encore une fois, un enregistrement supplémentaire est effectué si la note est restée stable. Cette procédure a été répétée pour les trois autres hauteurs de notes (mi 4, la 4 et do 5) sélectionnées pour le test d’écoute.

Un extrait de 1,6 s’a été sélectionné dans la partie stable du signal de chaque enregistrement et une apparition ainsi qu’une diminution graduelles de 40 ms ont été appliquées au début et à la fin de la partie sélectionnée. Les sons ont ensuite été organisés par paires de même hauteur, incluant des paires comportant des sons produits en utilisant une même trompette (trompette A) ou en utilisant les trompettes A et B.

Ces paires de notes ont ensuite été utilisées pour construire le test d’écoute. Les paires produites en utilisant la même trompette (paires de contrôle) ont été incluses dans le test afin de vérifier que la bouche artificielle avait généré des notes de manière reproductible. Les paires produites en utilisant les deux trompettes (paires de comparaison) ont été incluses pour tester la capacité des sujets à distinguer de manière robuste les sons produits par les deux instruments. Pour chacune des quatre notes, dix répétitions ont été effectuées pour des paires de comparaison et une seule répétition pour la paire de contrôle. Au total, le test d’écoute est composé de quarante-quatre paires de notes.

Il doit être noté que les sons utilisés dans le test d’écoute n’ont pas de transitoires d’attaque ni d’extinction. Bien que ces transitoires puissent jouer un rôle important dans la façon dont les sons sont perçus, leur absence est ici une conséquence inévitable de l’utilisation d’une bouche artificielle. En effet, ce type de dispositif artificiel fournit le niveau requis de reproductibilité en termes d’excitation des instruments, mais il n’est pas encore assez sophistiqué pour imiter fidèlement les subtilités liées aux transitoires d’attaque de la note.

Procédure

Quarante musiciens (dont quinze trompettistes) ont participé au test d’écoute (voir tableau 1). Les participants étaient tous bénévoles et n’ont reçu aucune rémunération pour leur participation.

Les sujets sont équipés d’un casque audio AKG K240 Mk II et sont soumis à un test triangulaire sur les quarante-quatre paires de notes présentées dans un ordre aléatoire. Pour chacune de ces quarante-quatre paires de notes, chaque sujet est confronté à la paire de sons de comparaison et à un son de référence (qui est une réplique de l’une des notes de la paire). Ils doivent ensuite identifier à quel son de la paire correspond le son de référence. Si un sujet n’est pas capable d’identifier le son de la paire qui correspond au son de référence, on lui demande de choisir un des deux sons de la paire au hasard. Le volume est ajusté pour donner un niveau d’écoute confortable et, pour une paire de notes donnée, les sons peuvent être écoutés dans n’importe quel ordre et autant de fois que souhaité.

Table 1 : Participants au test d’écoute

Résultats et discussion

Fiabilité de la bouche artificielle

Il est important d’être sûr que les différences perçues par les sujets au cours des tests d’écoute sont dues à des variations entre les instruments et non à un manque de reproductibilité des sons par la bouche artificielle. À cette fin, les paires de contrôle ont été introduites dans le test d’écoute pour chacune des quatre hauteurs de note testées.

Si la bouche artificielle a produit des sons de manière cohérente lors de l’enregistrement, l’auditeur ne doit pas être en mesure d’identifier quelle note de la paire de contrôle correspond à la note de référence. Autrement dit, une identification correcte doit seulement être due au hasard. Pour tester cette hypothèse, les réponses des 40 sujets, pour chacune des quatre paires de contrôle, sont comparées à la distribution de probabilité binomiale. Selon cette distribution, pour un essai donné dans le test d’écoute, la probabilité qu’au moins 26 sujets répondent correctement au hasard est de 4,03%. Ainsi, s’il y a plus de 26 succès dans la paire de contrôle, cela fournit la preuve que les notes de cette paire de contrôle sont discernables; en d’autres termes, la bouche artificielle ne s’est pas comportée de manière fiable lors de la production de ces notes. C’est ce que l’on trouve pour les notes mi 4 et sol 4 (26 et 30 réponses correctes, respectivement). Toutefois, pour les notes la 4 et do 5 (23 et 25 bonnes réponses), les résultats des tests d’écoute indiquent que, au niveau de significativité de 5%, la bouche artificielle a reproduit les notes de manière fiable.

La figure 2 fournit une illustration supplémentaire du comportement de la bouche artificielle en reportant les spectres de fréquences pour les quatre paires de contrôle de notes. Les figures 2a et 2b montrent les spectres de fréquence pour les paires de contrôle mi 4 et sol 4 respectivement. Bien que les enveloppes des deux notes qui composent chacune de ces paires soient très similaires, de petites différences apparaissent clairement. Ces différences sont mises en perspective par les figures 2c et 2d qui montrent des spectres de fréquences pour les paires de contrôle la 4 et do 5. Dans ces figures, les enveloppes des deux notes qui composent chaque paire sont pratiquement identiques. Ces observations sont confirmées par la figure 3 qui montre les différences d’amplitude entre les enveloppes spectrales des deux notes pour chacune des quatre paires de contrôle. Il apparait que les différences sont beaucoup plus grandes pour les paires de contrôle mi 4 et sol 4 (avec des valeurs maximales de 2,1 dB et 3,8 dB, respectivement) que pour les paires de contrôle la 4 et do 5 (avec des valeurs maximales de 0,7 dB et 0,5 dB, respectivement). Il convient de préciser que le trou présent dans les enveloppes de la figure 2a reflète la chute de partiels en dessous du niveau du bruit de fond pour cet ensemble de fréquence (en conséquence, il y a également un trou dans la figure 3a pour ce même ensemble de fréquence).

Les résultats du test d’écoute et les spectres de fréquence pour les paires de contrôle indiquent que la bouche artificielle s’est comportée de manière reproductible pour les hauteurs de notes mi 4 et sol 4. En conséquence, pour l’analyse donnée, seuls les résultats des tests d’écoute pour les la 4 et do 5 sont pris en compte. Comme do 5 est joué sans piston actionné et la 4 est joué avec le troisième piston actionné, la situation dans laquelle les propriétés de résonance des deux trompettes diffèrent sensiblement et la situation dans laquelle les caractéristiques de résonance sont similaires peuvent être étudiée.

Analyse des résultats

Dans le test d’écoute, chaque sujet a été soumis à 10 répétitions de la paire de comparaison pour chacune des quatre hauteurs de note. Pour deux de ces notes (mi 4 et sol 4), il y avait des doutes sur la fiabilité de la bouche artificielle. Cependant, pour les deux autres notes (la 4 et do 5), la bouche artificielle a produit les notes de manière fiable. Donc, pour ces notes, les différences perçues par les sujets doivent être dues à des différences entre les deux trompettes.

Selon la distribution de probabilité binomiale, la probabilité qu’un individu atteigne au moins 9 bonnes réponses par hasard au cours des 10 essais est de seulement 1,07 %. On peut donc conclure qu’au niveau de significativité d’un peu plus de 1 %, un sujet est capable de distinguer les sons s’il obtient 9 ou 10 succès pour une hauteur de note donnée.

La figure 4 reporte les histogrammes des scores obtenus par les 40 sujets pour les paires de comparaison la 4 et do 5. La figure montre que 8 des 40 sujets (dont 2 trompettistes) sont capables de distinguer les deux notes qui composent la paire de comparaison do 5 (c’est-à-dire qu’ils ont correctement identifié le son correspondant au son de référence pour au moins 9 des 10 répétitions). Pour la paire de comparaison la 4, seulement 4 sujets (aucun d’entre eux n’étant trompettiste) sont capables de distinguer les deux notes. Bien que seul un petit nombre d’individus soit capable de distinguer les sons produits par les deux trompettes pour l’une des notes, deux fois plus d’individus sont capables de distinguer les sons de la paire de comparaison do 5. Cela reflète le fait que do 5 est joué sans piston actionné. Dans cette configuration de piston, le trou est présent dans la perce de la trompette B, affectant ses propriétés de résonance qui diffèrent ainsi sensiblement de celles de la trompette A.

Une autre illustration de la facilité des sujets à discerner les sons produits par les deux trompettes pour do 5 plutôt que pour la 4 peut être analysée au niveau agrégé sur le groupe des 40 sujets. Pour la paire de comparaison do 5, le nombre moyen de succès sur 10 est 6,83 alors que pour la paire de comparaison la 4, le nombre moyen de succès est 6,20.

On pourrait s’imaginer qu’un trompettiste serait plus à même de discerner les sons produits par des trompettes différentes qu’un musicien non-trompettiste. Cependant, une analyse détaillée des données du test d’écoute révèle que les scores moyens obtenus par les trompettistes (5,47 pour la 4 et 6,53 pour do 5) sont en réalité moins bons que ceux obtenus par les musiciens non-trompettistes (6,64 pour la 4 et 7,00 pour do 5) . Cela dit, le nombre de sujets dans les deux échantillons est en réalité trop faible pour pouvoir tirer des conclusions définitives à partir de ces valeurs.

Les figures 5a et 5b décrivent les spectres des paires de comparaison la 4 et do 5 respectivement. Pour ces deux notes, on observe de petites différences entre les enveloppes des spectres au sein de chaque paire. L’ampleur de ces différences est reportée dans les figures 6a et 6b. Bien que petites (avec des valeurs maximales de 3,2 dB et 2,3 dB, respectivement), ces différences sont nettement plus grandes que celles des paires de contrôle correspondantes (voir figures 3c et d), ce qui explique probablement que certains participants au test d’écoute soient en mesure de faire la différence entre ces sons.

Tests de jeu

Les tests de jeu sont souvent utilisés pour recueillir les opinions des musiciens sur les propriétés de jeu et les qualités sonores des instruments. L’objectif de ces tests est généralement de relier les jugements subjectifs des musiciens aux propriétés physiques ou acoustiques des instruments. Par exemple, Bertschet coll. [2] ont réalisé des tests de jeu visant à étudier le vocabulaire que les musiciens utilisent pour qualifier un ensemble de trompettes différentes, puis ont tenté de corréler les termes utilisés par les trompettistes avec des propriétés acoustiques. De même, Hillet Sharp [5] a proposé de relier les perceptions des bassonistes concernant les propriétés de différents bocaux à des différences dans leurs géométries. Par ailleurs, Plitnik et Lawson [9] ont mis en œuvre des tests de jeu sur un cor avec différentes embouchures et ont ensuite essayé de corréler les préférences des musiciens avec leurs propriétés acoustiques et géométriques. Dans toutes ces études, les tests de jeu ont été utilisés soit pour comparer les instruments (ou composants d’instruments) produits par différents fabricants, soit pour comparer différents modèles d’instrument (ou composants d’instruments) produits par le même fabricant.

Dans cette section, les tests de jeu sont conçus pour comparer les deux trompettes Pearl River. Ces instruments sont fabriqués par le même fabricant et sont de modèle identique.

Méthode

Participants

Les tests ont été effectués avec les quinze trompettistes qui ont participé au test d’écoute. Ces trompettistes diffèrent dans leurs niveaux d’expertise et d’expérience. Deux sont trompettistes professionnels, six sont étudiants de la classe de trompette du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, et sept sont trompettistes amateurs (des étudiants fréquentant d’autres sections au Conservatoire de Paris).

Procédure

Le but de la première étape du test est d’évaluer la capacité des trompettistes à percevoir les différences entre les caractéristiques de jeu des deux trompettes Pearl River. Les sujets sont soumis à une tâche de choix forcé (2 alternative forced choice: 2-AFC) après avoir effectué un entraînement (méthode décrite dans les références [7, 4]). La procédure de test est la suivante. Au début du test, le trompettiste dispose de cinq minutes pour jouer les deux trompettes et se familiariser avec elles. Ensuite, dans la phase entraînement, on présente les trompettes cinq fois dans un ordre aléatoire. On demande au trompettiste de déterminer lequel des deux instruments est la trompette A ou B en le laissant jouer les deux modèles. Après chaque essai, lors de l’entraînement, le trompettiste est informé du caractère correct ou incorrect de sa réponse. Enfin, les deux trompettes sont présentées vingt fois dans un ordre aléatoire et, à chaque fois, on demande au trompettiste d’identifier l’instrument. De la même manière, après chaque essai, le joueur est informé du caractère correct ou incorrect de sa réponse. Pour que l’expérience soit la plus confortable possible, on demande à chaque musicien de jouer les deux trompettes en utilisant son embouchure personnelle.

Afin de minimiser la possibilité qu’un trompettiste identifie les trompettes par des légères variations d’apparence ou par de petites différences dans le fonctionnement mécanique des pistons, chaque test a été effectué dans une pièce sombre et les sujets jouaient les trompettes sans actionner de pistons. Mis à part cette restriction, à toutes les étapes du test, le musicien est libre de jouer les notes qu’il souhaite sans contrainte de dynamique. La contrainte que les trompettes soient jouées à vide a été bénéfique, car cela correspond à la configuration de pistons qui maximise les différences acoustiques entre les instruments (puisque la fuite n’est présente dans la perce de la trompette B que lorsque le troisième piston n’est pas actionné).

Selon la distribution de probabilité binomiale, la probabilité qu’un individu atteigne 16 bonnes réponses ou plus par hasard au cours des 20 essais est seulement de 0,59 %. Ainsi, au niveau de significativité de 1 %, un musicien est capable de distinguer les deux instruments s’il a au moins 16 succès dans le test 2-AFC. Les joueurs qui étaient en mesure de distinguer les instruments de manière convaincante passaient ensuite à la seconde étape du test où on leur demandait leurs jugements sur les qualités relatives de chacun des instruments. Chaque sujet devait détailler la stratégie qu’il avait adoptée pour reconnaître les instruments, puis devait remplir un questionnaire fermé qui utilise des critères explicites pour comparer les trompettes à l’égard de leur qualité sonore et de leur jouabilité. Enfin, on a demandé à chaque sujet d’indiquer le prix qu’il serait prêt à payer pour chacune des trompettes.

Résultats et discussion

Scores des sujets

La figure 7 présente l’histogramme des scores obtenus par les sujets à la première étape du test de jeu. Cinq sujets sont capables de distinguer les deux trompettes au niveau de significativité de 1 % (en fait, ces cinq sujets ont identifié correctement les instruments sur au moins 19 des 20 essais). Un de ces cinq instrumentistes est initialement clarinettiste et a débuté l’apprentissage de la trompette 6 mois auparavant. Les quatre autres étaient tous étudiants dans le département de trompette du Conservatoire de Paris. On peut ainsi faire l’hypothèse que les trompettistes en cours d’études sont davantage capables de distinguer les deux instruments que ceux qui ne reçoivent actuellement pas de formation en instrument. Cette hypothèse peut être étudiée en appliquant le test exact de Fisher sur les données de test de jeu (le test exact de Fisher est l’équivalent du test du Chi-Square, mais est applicable aux échantillons de petite taille). Le calcul de la p-value (one-tail) de 0,047 indique que, pour les quinze trompettistes qui ont participé au test de jeu, il existe une corrélation entre la capacité à distinguer les deux instruments et le fait d’être étudiant en trompette au Conservatoire de Paris pour un niveau de significativité de 5 %.

Il est intéressant de noter que les deux trompettistes professionnels font partie des 10 musiciens qui sont incapables de distinguer les trompettes au niveau de significativité de 1 %. Cependant, ils ont tous deux identifié correctement les instruments 14 fois sur les 20 essais. Ils étaient, par conséquent, en mesure de distinguer les différences entre les instruments au niveau de significativité de 5%.

Jugements de qualité

Le tableau 2 liste les jugements sur les qualités de jeu relatives des deux trompettes reportés par les cinq trompettistes qui ont démontré une capacité à distinguer les instruments. Les critères retenus sont issus des travaux de Poirson [10], qui a étudié la terminologie utilisée par un groupe de musiciens parlant librement de la qualité musicale des trompettes. Les critères concernent à la fois la jouabilité des instruments et la qualité du son produit. Par exemple, en termes de jouabilité, les critères portent sur la facilité avec laquelle chaque instrument est joué (facilité de jeu), le volume sonore produit pour une même excitation (efficacité), la facilité à changer la hauteur et le timbre de notes par le biais de l’embouchure (flexibilité), la rapidité avec laquelle l’instrument répond à un changement d’excitation (réactivité), et avec quelle précision l’instrument produit le son que le joueur souhaite (toucher). En termes de qualité sonore, les critères sont la justesse, la brillance du timbre, la richesse du timbre, l’homogénéité du timbre sur l’ensemble des fréquences, et la largeur du son produit. Les critères couvrent également le niveau de retour tactile que chaque instrument peut apporter sur les lèvres (centrage) et le fait que l’instrument soit agréable à jouer.

Pour chacun de ces critères, le tableau indique si le sujet pense que la trompette A remplit mieux le critère, si la trompette B remplit mieux le critère, ou s’il n’y a pas de différence entre les deux trompettes pour ce critère. Lorsqu’un sujet n’est pas capable de trancher entre ces trois choix, il est enregistré comme n’ayant reporté aucun jugement.

L’examen du tableau 2 révèle que, pour dix des douze critères, la majorité des trompettistes estiment que la trompette B remplit mieux les critères que la trompette A. Les points de vue des musiciens ont été répartis de façon égale pour l’homogénéité du timbre, et c’est seulement pour le critère de largeur du son que la majorité des trompettistes a perçu la trompette A comme satisfaisant mieux ce critère. Il faut noter que le point de vue des cinq instrumentistes pour la facilité de jeu est exactement le même que leurs points de vue pour le critère « agréable à jouer », suggérant une possible redondance entre ces deux critères.

Si l’on regarde plus en détail les jugements individuels, les sujets 1 et 4 estiment que la trompette A ne satisfait pas un seul critère mieux que la trompette B, alors que les sujets 3 et 5 pensent que la trompette A remplit mieux seulement 3 critères par rapport à la trompette B. Pourtant, le sujet 2 rapporte que la trompette A remplit sept critères mieux que la trompette B. Fait intéressant, les sujets 1, 3, 4 et 5 étaient des étudiants en trompette au Conservatoire de Paris alors que le sujet 2 a pour instrument principal la clarinette et a commencé la pratique de la trompette seulement six mois auparavant.

La figure 8 fournit une représentation visuelle des jugements de qualité subjectifs reportés dans le tableau 2. Pour chacun des douze critères, la figure indique le nombre de joueurs qui notent que la trompette A (ou la trompette B) remplit mieux le critère.

Les jugements subjectifs mis en évidence par le tableau 2 et la figure 8 montrent que la majorité des trompettistes a généralement préféré les propriétés de jeu de la trompette B à celles de la trompette A. Ceci peut être surprenant, sachant que la trompette B est l’instrument qui contient un trou dans sa perce suite à un problème au cours du processus de fabrication.

Consentement à payer

Le tableau 3 présente les prix que les cinq sujets ont déclaré être prêts à payer pour les deux trompettes. Ces valeurs doivent être considérées d’une manière relative, puisque les trompettistes n’ont pas toujours une bonne connaissance du coût général des trompettes (notamment, le sujet 3 dit qu’il a utilisé 1000 euros comme point de repère, car il n’avait aucune idée du prix absolu).

La table indique que quatre des cinq trompettistes affirment qu’ils paieraient plus pour la trompette B que pour la trompette A. Seul le sujet 2 souhaite donner un prix plus élevé à la trompette A, ce qui reflète les jugements de qualité reportés dans le tableau 2 où le sujet 2 a généralement donné des vues opposées par rapport aux autres trompettistes. Encore une fois, le fait que la majorité des trompettistes soit prête à payer plus pour la trompette B est un peu contre-intuitif, étant donné que la trompette B est la trompette défectueuse.

Table 3 : Consentement à payer pour les deux trompettes.

Conclusion

Les deux trompettes utilisées dans cette étude sont des trompettes à bas coût, de modèle identique et issues d’une fabrication en série. Une des trompettes contient un trou dans le canal inférieur de son troisième piston et, par conséquent, les propriétés de résonance des deux instruments diffèrent significativement sous certaines configurations de pistons. Malgré cette disparité physique entre les trompettes, les tests d’écoute et de jeu présentés dans cet article montrent que la plupart des sujets sont incapables de percevoir les différences entre les deux instruments, que ce soit en termes de sonorité ou de jouabilité.

Cependant, un petit nombre d’auditeurs a été capable de distinguer les sons des deux trompettes dans le test d’écoute. Cette capacité à différencier est plus grande pour les notes produites sans aucun piston actionné que pour celles produites avec le troisième piston actionné, reflétant le fait que les propriétés de résonance des deux trompettes diffèrent significativement pour tous les doigtés où le troisième piston n’est pas actionné.

Quelques trompettistes ont été capables de distinguer les instruments de manière robuste dans le test de jeu. Fait intéressant, ces trompettistes n’ont généralement pas obtenu de bons résultats dans le test d’écoute. L’absence d’une relation entre les résultats de l’écoute et le test de jeu n’est pas nécessairement surprenante dans la mesure où différents mécanismes perceptifs sont impliqués dans chaque cas. Il est également utile de rappeler que les trompettistes qui ont pu faire la différence entre les deux trompettes ont généralement préféré la trompette B (qu’ils étaient prêts à payer plus cher que la trompette A) même si cet instrument présente un défaut de fabrication.

Du point de vue de la fiabilité de la fabrication, seul un tiers des trompettistes qui ont participé au test de jeu a été en mesure de distinguer les deux instruments, en dépit du fait que l’un contient un trou dans un canal de sa perce. Ce défaut ne semble donc pas avoir été problématique pour la majorité des instrumentistes. En outre, comme un seul joueur amateur a réussi à percevoir une différence entre les instruments, on peut conclure qu’un niveau adéquat de fiabilité de fabrication a été atteint, étant donné que les instruments à faible coût de ce type se destinent davantage à des trompettistes débutants plutôt qu’à des professionnels.

Remerciements

Ce travail a été réalisé à l’Open University alors que Laetitia Placido était en stage pour son mémoire d’acoustique musicale au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Les auteurs tiennent à remercier Georges Bloch, Charles Besnainou et le Conservatoire de Paris pour avoir facilité ce stage et pour leur aide concernant la mise en place des tests psychophysiques. Ce travail a été partiellement financé par la British Academy, la Royal Academy of Engineering et la Royal Society dans le cadre du programme Newton International Fellowship.

Bibliographie

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[2] Bertsch Matthias, Waldherr Karin, Kausel Wilfried, “Sensory evaluation testing of trumpets and correlation with acoustic measurements”, in Proceedings of Forum Acusticum 2005, 29 août–2 septembre 2005, Budapest, Hongrie, 2005.

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[4] Griffiths Roland R., Vernotica Ellen M., “Is caffeine a flavoring agent in cola soft drinks?”, Archives of Family Medicine, 2000, 9:727–34.

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[7] Meilgaard Morten C., Civille Gail Vance, Carr B. Thomas, Sensory Evaluation Techniques, 3^e édition, CRC, 1999.

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[11] Poirson Émilie, Petiot Jean-François, Gilbert Joël, “Study of the brightness of trumpet tones”, Journal of the Acoustical Society of America, 2005, 118(4):2656–66.

[12] Pratt Richard, Bowsher John, “The subjective assessment of trombone quality”, Journal of Sound and Vibration, 1978, 57:425–35.

[13] Pratt Richard, Bowsher John, “The objective assessment of trombone quality”, Journal of Sound and Vibration 1979, 65:521–47.

[14] Whitehouse James, A Study of the Wall Vibrations Excited During the Playing of Lip-Reed Instruments, thèse de doctoral, Open University, 2003.

Notes

1. La trompette en si bémol est un instrument transpositeur. Pour une hauteur de note écrite donnée sur une partition musicale, l’instrument produit en fait une note qui sonne un ton plus bas. Toutes les notes auxquelles on se réfère dans cet article sont les notes écrites. ↩︎

Résumé

Le texte présenté ici a été étudié dans le cadre de la classe de méthodologie théorique du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, où sont examinés différents courants théoriques contemporains sur la musique. Compte tenu de leur intérêt pour éclairer les études sur la création, l’interprétation ou la réception, il est apparu à la fois nécessaire de disposer d’une traduction en français d’un certain nombre de textes et intéressant de les mettre, au-delà de la classe, à disposition des musiciens. Le travail mené par les étudiants a été validé par les professeurs de langue du Conservatoire.

Le texte de Nicholas Cook proposé dans ce premier numéro interroge les buts de la musicologie. Il appelle à faire davantage place au savoir des interprètes, à l’étude de la performance – en accordant une place centrale aux archives sonores – et enfin à concilier la tradition analytique avec l’approche culturelle, sociologique ou idéologique de la « nouvelle » musicologie. Il a été traduit par Christophe Dilys et supervisé par Elisabeth O’Leary.

L’article d’origine est consultable sur le site de la Royal Musical Association. Il a également été édité avec quelques modifications mineures dans BBC Music Magazine 7/9 (mai 1999), pp. 31 à 33. La traduction en français est publiée avec l’aimable autorisation de l’auteur, de la Royal Music Association et de BBC Music Magazine.

Il n’est pas nécessaire d’avoir des connaissances sur la musique pour l’apprécier. Et il est tentant d’en déduire qu’il n’est pas non plus nécessaire d’avoir des connaissances pour la comprendre. (Après tout, là où il y a du plaisir, qui a besoin de comprendre ?) Auquel cas, nous pouvons nous demander pourquoi ajouter le « -ologie » à la musique.

Me sachant musicologue, vous pourriez attendre de moi que j’essaie de vous convaincre de la nécessité de comprendre la musique au lieu de simplement en profiter. Et, en effet, je peux vous dire que plus vous en savez sur la musique (ses principes d’agencement, son contexte historique), plus vous l’appréciez (je ne parle pas ici du plaisir originel provoqué par le son, mais de celui d’y ajouter de l’information couche par couche).

Ce que je veux questionner en réalité, c’est la première phrase, c’est-à-dire l’idée qu’il n’est pas nécessaire d’avoir des connaissances sur la musique pour l’apprécier. Bien sûr, si vous voulez parler de connaissances formelles et académiques, dans ce cas oui, c’est vrai ; à ce compte, il n’y a pas besoin de connaissances pour la jouer ou la composer. Mais il apparaît clairement dans les faits que quiconque joue ou compose doit savoir énormément de choses, même s’il ne s’agit pas d’une culture livresque. Et du même coup, vous utilisez cette même connaissance à chaque fois que vous l’écoutez. Simplement, il se peut que vous ayez acquis cette connaissance sans le savoir, tout comme vous avez appris votre langue maternelle sans le savoir. Pensez à une musique que vous détestez. Est-ce que vous la comprenez et la détestez ? Peut-être n’avez-vous pas cette même connaissance inconsciente que vous avez pour votre musique préférée, que dans ce sens vous ne la comprenez pas, et pour cette raison ne l’aimez pas ? Même si votre réponse à cette dernière question est « non », n’y a-t-il aucune musique pour laquelle ce serait vrai ?

La musicologie (étymologiquement « musique-mot » ou « mots sur la musique ») s’attache à documenter ce qui est à l’origine du plaisir musical. Quand vous étudiez la musique de différents lieux et époques, vous devez reconstruire les connaissances qu’avaient les compositeurs, interprètes ou auditeurs : comment était-elle faite, de quelles structures sociales dépendait-elle, que voulait-elle dire ? En ce sens, chaque musique implique une musicologie qui lui est propre ; il n’existe pas de musique qui puisse se passer de connaissances. C’est l’idée développée par Guido Adler (qui a dessiné les premières lignes directrices de la musicologie dans la Vienne au tournant du XXᵉ siècle) lorsqu’il écrivit que « tous les peuples dont on peut dire qu’ils possèdent un art musical ont une science musicale ». À ce propos, la science musicale doit autant aux institutions qui la supportent qu’à la musique elle-même, telle qu’elle s’est développée : ces institutions (les conservatoires et en particulier les universités) font partie de l’industrie de la connaissance, et s’attachent à la fois à maintenir et à développer la base culturelle sur laquelle la société est fondée.

Et la musicologie, telle que nous la connaissons aujourd’hui, remonte à la période où la musique s’est trouvée incorporée dans le curriculum de l’éducation générale.

La musique et l’industrie de la connaissance        

En Angleterre, la recherche et l’éducation musicale sont réparties entre les conservatoires et les universités, même si dans la pratique le clivage n’est pas aussi important qu’il en a l’air. Les conservatoires ont longtemps enseigné la pratique musicale, mais depuis une dizaine d’années, le versant plus académique des cours est de plus en plus mis en valeur. Et les programmes universitaires (la plupart d’entre eux remontent à la grande expansion de l’éducation dans les années 1960) sont nombreux à incorporer une large portion de musique dite pratique ; si ce n’était pas le cas, peu de ces programmes recruteraient des étudiants.

Le panorama dans le reste du monde est très différent. Sur le continent, le fossé est très marqué entre conservatoires et universités, avec une musique moins pratique pour ces dernières. Aux États-Unis, une large partie de l’éducation musicale pratique s’intègre au cursus universitaire, mais, paradoxalement, pratique et académisme sont plus cloisonnés qu’entre les universités et conservatoires britanniques. Et les cloisons ne s’arrêtent pas là. En Angleterre, les départements de musique des universités appellent à candidature pour leurs postes de lecteurs et professeurs sous le terme générique de « musique », simplement en précisant (mais pas toujours) les domaines qui les intéressent. Aux États-Unis, en revanche, vous voyez des recrutements qui, par leur demande très spécifique de musicologues, théoriciens ou ethnomusicologues (ainsi bien sûr que de compositeurs ou professeurs d’instruments), suggèrent des spécialités qui requièrent des choix de carrière bien distincts, avec des cercles et journaux professionnels bien spécifiques.

Quand en Angleterre n’importe quel universitaire écrivant sur la musique est musicologue, aux États-Unis, le terme qualifie uniquement les historiens de la musique : des gens qui écrivent sur la musique du passé. Quelques historiens se concentrent sur la musique elle-même (je vous en dirai plus sur le terme plus tard), et là, le musicologue se double de l’éditeur, dont la préoccupation est d’établir le texte le plus correct possible pour le faire jouer par les musiciens d’aujourd’hui. D’autres mettent l’accent sur le lien entre la musique du passé avec son contexte social et culturel originel, que ce soit pour une compréhension plus profonde de la musique ou pour en exploiter les possibilités de restitution des histoires culturelles ou sociales (à ce moment-là, les historiens de la musique dans les départements de musique fusionnent avec le groupe plus restreint des historiens de la musique au sein des départements d’histoire). En termes de chiffres, le groupe des historiens de la musique est le plus important au sein de la musicologie. Et si nous reformulons cette idée « à l’américaine » : les musicologues constituent le plus grand groupe au sein du domaine musical, et, par conséquent, la Société de musicologie américaine est la société professionnelle dominante.

En fait, deux des autres spécialités que j’ai déjà mentionnées se sont autonomisées par rapport à la musicologie au point de se séparer de la Société de musicologie américaine pour former leurs propres associations. En premier lieu notons, en 1955, la fondation de la Société pour l’ethnomusicologie, réunissant des universitaires musicologues qui se plaçaient en dehors de la tradition de l’« art » occidental (cette formulation, d’ailleurs, vous dit d’où je viens ; l’ethnomusicologie se voit comme l’étude de toute musique). Et puis, en 1977, s’instaura la Société de la théorie musicale, attribuant une identité disciplinaire à ceux qui cherchent à comprendre la musique en son langage, plutôt que dans celui de la société qui la conçoit ou au sein de laquelle elle est reçue. Notons qu’il y a ici une autre distinction transatlantique à faire : en Angleterre, ils seraient appelés  « analystes » plutôt que théoriciens, attitude propre aux Britanniques qui vont mettre l’accent sur l’application pratique de la théorie.

Une discipline en mutation

Toutes ces subdivisions sont problématiques et cela va en s’aggravant, avec pour conséquence une posture de suffisance chez les musicologues britanniques, qui peuvent plus facilement briser les frontières entre eux par rapport à leurs homologues américains. Pour le voir, il est utile de considérer l’influence critique de la discipline contenue dans l’ouvrage de Joseph Kerman paru en 1985 : Musicology (Musicologie. Il s’agit du titre britannique ; on assiste à un contresens aux États-Unis, où il a été publié sous le titre Contemplating Music – Contempler la musique).

Kerman aborde l’ethnomusicologie avec précaution, n’étant pas spécialiste, même s’il a pu remarquer que le but de l’ethnomusicologie, qui est d’étudier la musique dans la société, était partagé par la plupart de ceux qui travaillent dans la tradition de l’« art » occidental. Mais il se livre à une attaque systématique de l’histoire de la musique (venant de Berkeley, il l’appelle musicologie) et de la théorie, les accusant toutes deux de « positivisme ». Il voulait ainsi indiquer que les deux avaient dégénéré jusqu’à ne devenir qu’une accumulation plus ou moins réfléchie de faits et de données. La raison d’être des faits et données, dit-il, est d’étayer des interprétations meilleures, et une connaissance personnelle plus approfondie de la musique et de son contexte social. Et en parallèle, il appelle à une approche « critique » qui mêlerait approche contextuelle et approche analytique pour l’interprétation de traditions ou de répertoires spécifiques.       

Les problèmes diagnostiqués par Kerman avaient des causes profondément enracinées. La musicologie d’aujourd’hui se construit sur des traditions établies d’abord en Allemagne et en Autriche pendant la première partie du siècle ; comme l’industrie nucléaire, le développement accéléré de la musicologie d’après-guerre est largement attribuable à la diaspora germanophone. Et en formulant leur nouvelle discipline, les pionniers de la musicologie, tels Adler, l’ont façonnée sur le modèle des plus prestigieuses disciplines de leur temps, en particulier la philologie classique : l’étude des textes anciens, qui souvent devaient être reconstitués à partir d’une variété de sources contradictoires et fragmentaires. Ce sont les méthodes de la philologie qui ont amorcé la méthodologie basée sur l’édition critique et les « Urtext », le pinacle de la musicologie au détour du siècle. Et les méthodes selon lesquelles les musicologues entendaient comprendre la musique étaient également modelées sur celles propres à l’étude littéraire. La musique, en quelque sorte, en vint à être perçue comme une sorte de littérature. Ce que nous avons perdu dans le processus est cette vision de la musique comme d’un art de la performance. Il serait probablement juste de dire que la translation de paradigme qui s’est produite pour l’étude de Shakespeare il y a trente ans, conduisant le théâtre à être vu comme l’écriture d’une performance plutôt qu’un texte littéraire, a encore à frapper la musicologie de plein fouet.

Le positivisme relevé par Kerman résultait, à ce moment-là, d’un cadre interprétatif contraint de façon inappropriée. Les musicologues trimaient pour rendre les textes corrects ; les théoriciens expliquaient pourquoi une note devait (ou ne devait pas) en suivre une autre. L’écart entre texte et performance, entre visuel et expérience vécue était trop peu franchi. Et si la musicologie a encore à prendre en compte le jeu complet des ramifications de la musique comme art de la performance, ce qui a suivi la publication du livre de Kerman représente un effort concerté d’échapper aux limites du texte. L’idée même que la musique puisse être étudiée « en elle-même » a été interrogée. En revanche, la musique a été lue pour son contenu idéologique, avec la représentation de la théorie du genre en figure de proue du domaine ; la « nouvelle » musicologie, comme elle a été appelée, a pris du galon avec le travail de Susan McClary, qui a fait le lien entre la façon que Beethoven a de conduire sa musique de climax en climax et une forme d’expérience spécifiquement masculine. La musique, dit-elle, a rendu naturelles ces formes d’expériences, les rendant « comme les choses devraient être » ; de cette façon (entre autres), cela entrait dans un projet d’hégémonie masculine. Et en insistant sur le fait qu’ils ne doivent s’occuper que de la « musique en elle-même », les musicologues ont aidé à perpétuer cette dissimulation idéologique dont dépend le statu quo. McClary a défendu au contraire une musicologie qui montrait comment la musique n’était jamais « simplement » de la musique, mais servait toujours les intérêts de quelqu’un par rapport à ceux d’un autre.

Remettre la musique dans la musicologie

En soi, la mise en parallèle de la musique de Beethoven avec le sexe peut paraître idiote (même si l’argument de McClary était beaucoup plus sophistiqué que ce que ses détracteurs avaient bien voulu affirmer). Mais il est crucial de relever que le travail de McClary et d’autres a élargi le projet de la musicologie.         

Les « nouveaux » musicologues n’ont pas seulement affirmé que la musique pouvait revêtir des significations d’ordre sexuel ou idéologique. Selon eux, la musique a toujours incarné ces significations, et en passant à côté, la musicologie traditionnelle a marginalisé à la fois la musique et l’étude de celle-ci. Et, paradoxalement, nous en trouvons la confirmation la plus flagrante dans la force avec laquelle les collègues d’esprit plus traditionnel se sont opposés aux travaux des « nouveaux musicologues ». Ceux qui ont réagi de cette manière l’ont fait car des valeurs ressenties très profondément étaient en jeu, des valeurs qui sinon auraient pu rester inconscientes. Et de ce fait, ils ont prouvé l’argument des « nouveaux » musicologues : la musique touche aux croyances idéologiques, au sentiment d’identité culturelle, voire au sentiment d’existence individuelle. C’est évidemment la raison pour laquelle la musique a de la valeur.

 Un terme comme celui de « nouvelle » musicologie ne va sans doute pas rester sur les étagères et est probablement déjà périmé. Pas parce que la communauté musicologique a rejeté le message de la « nouvelle » musicologie, mais plutôt parce que son projet élargi a été absorbé dans les canaux usuels de la musicologie. Et d’une certaine façon cela ne fait que représenter la réorientation disciplinaire vers la critique que Kerman avait appelée de ses vœux. En même temps, ce n’était pas exactement ce que Kerman avait en tête. Comme je l’ai dit, il recherchait un lien informé et critique avec la musique elle-même. En problématisant l’idée précise de « musique en elle-même », les « nouveaux » musicologues étaient quelques fois proches du hors sujet, oubliant la musique et s’en servant comme prétexte pour une approche de genre, d’identité culturelle ou d’idéologie. Mais leurs travaux, et ceux de tous les musicologues influencés par cette approche, sont critiques dans un sens différent, un sens plus proche de la théorie critique. Cela implique de constamment se demander à qui profite la musique en général ou en particulier. Cela implique une remise en question de son propre rôle en tant qu’interprète ou gardien d’une tradition musicale. Cela implique d’en savoir plus sur la musique, pour être sûr, mais en pleine conscience que ce faisant, vous en apprenez plus sur la société et sur vous-même. Comprise de cette façon, la musicologie n’est pas simplement critique mais auto-critique.

Quelles sont les prochaines étapes de la musicologie ? Les prédictions à ce sujet sont souvent risquées et souvent fausses. Et elles risquent d’être déformées, tout comme ces histoires de la musique qui tendent à mettre en valeur l’idée de progrès, au détriment de tous les musiciens qui travaillent dans le cadre de styles établis ; il est donc facile d’imaginer une musicologie qui ne traite que des marges dominantes. En réalité, il y aura toujours un travail musicologique de base à faire : la découverte et l’interprétation de sources nouvelles, de nouvelles recherches sur les styles d’interprétation, l’exploitation de données nouvelles sur la relation entre musique et société. Ce n’est pas la découverte de nouveaux documents, de nouveaux faits qui continue à tenir les musicologues occupés, mais bien cette volonté de jeter un regard neuf sur les faits anciens pour construire une image toujours nouvelle du passé. En raison du fait que les enregistrements sonores existent seulement depuis cent ans, il y a une fragilité extraordinaire au cœur de la musicologie : les documents écrits sont muets, et ce n’est que par leur interprétation qu’ils résonnent à nouveau. Ce que nous entendons comme musique du passé est, dans ce sens, le reflet de ce que nous en comprenons aujourd’hui. En dehors de cette compréhension, il n’y a pas de musique du passé.

Mais il y aura toujours, en parallèle au travail musicologique de fond, cette exploration des marges. Comment vont-elles évoluer ? Toute réponse à cette question doit être personnelle, au risque même de provoquer de l’embarras. Je vois l’exploitation d’un siècle d’archives discographiques comme un des nouveaux domaines en développement de la musicologie ; nos archives sonores sont pleines de documents de première importance qui résident plutôt en marge qu’au centre de la musicologie. (Les remettre au centre de la musicologie revient aussi à y remettre les interprètes, aux côtés des compositeurs ; peut-être l’idée d’une « histoire de la musique », qui ne serait rien d’autre qu’une « histoire de la composition », nous semblera-t-elle un jour complètement obsolète par rapport au rôle que joue la musique dans la société, et à la façon dont nous la goûtons et l’évaluons.) Et nous devons développer une musicologie du son plutôt que du texte, si nous voulons établir des ponts entre l’étude de la musique que nous pourrions qualifier « d’artistique » et les répertoires qui gravitent autour d’elle : jazz, rock, pop, world music, etc. Il y a peut-être un espoir à placer dans la révolution du multimédia, avec ses images, ses liens, ses sons intégrés au texte (l’idée même d’un livre sur la musique semblera peut-être ridicule, un jour, qui sait ?). Pour moi, en tout cas, la tâche la plus urgente découle de ce que j’ai dit sur la « nouvelle » musicologie : réconcilier l’élargissement du projet contemporain avec la pratique de l’analyse textuelle approfondie. En d’autres termes, nous avons besoin de trouver de nouvelles façons de parler de musique, en tenant compte de sa signification sociologique ou idéologique, sans changer de sujet. Nous devons satisfaire notre besoin de parler de la « musique elle-même » (et cette urgence à parler de musique est un peu comme ce besoin que l’on a de commérer, ou de raconter un secret), tout en restant conscient de tout le bagage culturel qui vient avec la « musique elle-même ». En clair : nous devons remettre la musique au centre de la musicologie.

Christophe Dilys, traducteur, sous la supervision d’Elisabeth O’Leary

Quelques notations sur Organum II de Xavier Darasse (1934-1992)

Résumé

Il y a vingt ans disparaissait l’organiste et compositeur Xavier Darasse (1934-1992), au terme de sa première année à la direction du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Si son souvenir reste vivace chez ceux qui l’ont côtoyé, son œuvre de compositeur est aujourd’hui quelque peu délaissée. Cet article se propose d’étudier quelques aspects d’Organum II, pièce écrite pour le concours du prix d’orgue 1978 du Conservatoire, à partir du dossier de genèse conservé dans l’important fonds d’archives déposé après la mort du compositeur à la Médiathèque Hector Berlioz. 

Circonstances sinueuses de la commande, emprunts à des projets de composition préexistants, artisanat de la combinatoire pré-compositionnelle, confrontation aux réalités de l’instrument-orgue, autoanalyse a posteriori : la diversité des documents en présence permettra d’aborder le fait compositionnel sous des angles multiples, comme autant de vecteurs d’une démarche étudiée ici à la lumière de ses traces. Ainsi, cette étude proposera in fine d’envisager le statut particulièrement ambigu du signe dans l’œuvre achevée : support d’une combinatoire ? Signe d’un son ? Signe d’un geste ? L’orgue, dans ses singularités, était peut-être le mieux à même de faire affleurer ces questions fondamentales et les tensions qui peuvent en résulter.

Le 5 janvier 2012, le Conservatoire de Paris rendait hommage à son ancien directeur Xavier Darasse, ouvrant ainsi l’année qui marque le 20ᵉ anniversaire de sa disparition, le 24 novembre 1992. Un concert réunissant des étudiants des trois cycles supérieurs permettait d’entendre plusieurs de ses œuvres : Organum V, pour orgue, Masques II pour clavecin amplifié, Actions, pour quintette de cuivres, et Antagonisme I, pour ensemble et récitant, sur des textes d’Alain Badiou. Dans une note introductive au concert, le directeur du Conservatoire, Bruno Mantovani, distinguait en Xavier Darasse « [un] interprète original et [un] créateur inclassable, dont l’honnêteté et l’intégrité doivent être une source perpétuelle d’inspiration pour les élèves de notre maison. »

Xavier Darasse, musicien aux multiples facettes

Né le 3 septembre 1934 à Toulouse, ville à laquelle il restera profondément attaché, Xavier Darasse acheva ses études au Conservatoire par les premiers prix d’analyse et de composition en 1965, après notamment ceux d’orgue et d’improvisation en 1959. Nommé dès 1964 professeur d’orgue au Conservatoire de sa ville natale, il mena dès lors de front de multiples activités : pédagogue, concertiste, compositeur, producteur d’émissions radiophoniques, directeur musical du Centre culturel de Toulouse. Cependant, un événement dramatique influera sur le cours de cette carrière multiforme : en octobre 1976, après un concert à la cathédrale de Condom, il s’endort au volant de sa voiture. Son bras droit est sectionné dans l’accident. Malgré une greffe menée avec succès, il doit interrompre sa carrière d’organiste. Pédagogie et composition prennent alors le dessus : nommé professeur d’orgue au Conservatoire national supérieur de musique de Lyon en 1985 (classe « décentralisée » à Toulouse, mettant à profit le riche patrimoine instrumental de la ville), son catalogue s’enrichit parallèlement dans de nombreux genres, de l’orgue à l’orchestre¹. En 1991, Xavier Darasse est nommé directeur du Conservatoire de Paris à la suite d’Alain Louvier. Il ne le restera que quelques mois, emporté par un cancer à l’automne de l’année suivante.

Que nous reste-t-il de Xavier Darasse aujourd’hui ? Pour qui ne l’a pas connu, il est frappant de constater à quel point son souvenir demeure vivace chez ceux qui l’ont côtoyé, témoignant d’un charisme et de qualités humaines certaines, associées à une forme de jovialité que trahissait un accent aux intonations chantantes²… Mais il serait trompeur de se contenter d’une mémoire faite d’anecdotes et de bons mots. Darasse laisse une empreinte profonde en premier lieu sur le monde de l’orgue français d’aujourd’hui, sans peut-être que les premiers concernés en aient pleinement conscience. Sa position au sein des grands débats esthétiques qui agitèrent ce milieu dans la seconde moitié du XXᵉ siècle est singulière. Profondément attaché à la figure tutélaire de Marcel Dupré qui fut un ami de sa famille, il fut pourtant acteur de deux courants remettant parfois violemment en cause son héritage : celui du renouveau de la facture et des répertoires anciens dans leurs singularités multiples, mais aussi celui cherchant à associer l’instrument aux avant-gardes musicales à partir des années 1960, passant donc avec aisance du Festival de musique contemporaine de Royan à l’Académie de musique ancienne de Saint-Maximin. Le paradoxe n’est qu’apparent : face au mythe de « l’orgue de synthèse », Xavier Darasse n’eut de cesse de défendre une identité plurielle et évolutive de l’instrument et la recherche pour chaque répertoire de l’orgue approprié, conduisant l’organiste à devenir en quelque sorte un polyinstrumentiste embrassant six siècles de musique. C’est bien dans cette optique que sont aujourd’hui formés les jeunes organistes dans les conservatoires nationaux supérieurs, sous la conduite de ses anciens élèves Michel Bouvard (Paris), Jean Boyer puis François Espinasse (Lyon), mais aussi Bernard Foccroulle au Conservatoire Royal de Bruxelles. Toulouse, la ville aux dix orgues aux esthétiques contrastées et complémentaires, lui servit de laboratoire, et le festival et le concours qu’il y a fondés firent et font encore beaucoup pour la propagation de ses conceptions. À la tête du Conservatoire de Paris, son mandat, bien que très bref, ne fut pourtant pas sans conséquences. Pour n’en retenir que deux, il impulsa tout à la fois, dans la droite ligne de son action pour l’orgue, la création de la première classe de pianoforte en Europe, prenant acte de l’élargissement des démarches d’interprétations historiques par-delà les « musiques anciennes », mais aussi la création de la classe d’écriture-XXᵉ siècle appliquant la rigueur de l’étude stylistique pratiquée au Conservatoire dans cette discipline aux compositeurs les plus marquants du siècle dernier.

Le compositeur Xavier Darasse, quant à lui, est aujourd’hui largement délaissé. Faut-il y voir une conséquence de sa disparition prématurée, associée à son peu d’intérêt pour l’auto-promotion ? Force est de constater que son nom a aujourd’hui quasiment disparu des programmes de concert. Seules demeurent très occasionnellement accessibles à l’auditeur certaines de ses pages pour orgue (il est dans ce domaine l’auteur de neuf Organum, pour orgue ou avec orgue, composés entre 1970 et 1991), défendues principalement par ses anciens élèves, et en premier lieu les professeurs nommés plus haut. Pourtant, aucune de ces pièces n’est véritablement entrée au répertoire de l’instrument, ce qui peut étonner pour un organiste-compositeur de son influence. Certaines raisons pragmatiques pourront être invoquées : difficulté technique, nécessité de disposer d’un instrument le plus souvent de taille importante, caractère prescriptif des registrations requises, etc. Mais avant tout cette musique a probablement dérouté plus d’un interprète et d’un auditeur familiers de l’orgue, dont le compositeur utilisait les ressources en parfait connaisseur, mais dans un constant et foisonnant souci d’expérimentation rare chez les organistes-compositeurs, tout en étant privé par le sort de la possibilité de défendre lui-même ses œuvres. Tous ces facteurs réunis font-ils une « réception manquée » ? Toujours est-il que même sa production pour orgue reste aujourd’hui une terra incognita qu’à défaut de pouvoir juger il nous faudrait pouvoir commencer par connaître.

Le Conservatoire de Paris dispose pour cela d’un outil de haute valeur : la Médiathèque Hector Berlioz est en effet dépositaire de l’ensemble de ses archives personnelles concernant son œuvre de compositeur³. Si une première mise en valeur de ce fonds eut lieu lors des Journées de l’orgue contemporain organisées par le Conservatoire en janvier 2005, son classement se poursuit encore aujourd’hui, en premier lieu grâce à l’action de M^me Dominique Hausfater, Conservateur général de la Médiathèque. Dans ce vaste domaine encore inexploré, nous nous sommes dirigés vers le dossier Concernant Organum II, œuvre composée pour le concours du prix d’orgue du Conservatoire de Paris du 19 mai 1978, et qui est assurément l’une des pièces les plus immédiatement séduisantes du compositeur, tout en faisant montre d’un traitement de l’instrument résolument singulier⁴. La logique compositionnelle de l’œuvre, pourtant, au-delà d’une compartimentation en sections clairement perceptible, ne se laisse pas aisément aborder.

On verra peut-être un paradoxe à étudier la genèse d’une œuvre quasi inconnue. Jusqu’à présent, l’abord génétique a été réservé à des corpus largement consacrés, dont il a souvent pu enrichir voire subvertir le discours auctorial ou l’analyse de « niveau neutre »⁵. Le fonds détenu par la Médiathèque du Conservatoire nous offre pourtant la possibilité d’imaginer l’étude de ces documents comme premier abord musicologique de l’œuvre, permettant d’aborder de multiples aspects d’un fait compositionnel considéré comme complexe par nature, et appréhendé ici à la lumière de ses traces.

Un dossier de genèse

L’ouverture de ce dossier de genèse révèle en effet que, bien loin d’être unifié, il se compose en réalité de documents de nature fort diverse, ce qui en rehausse assurément l’intérêt mais complique la tâche du chercheur. Ils peuvent être ordonnés en quatre grands groupes, que nous nommerons par des lettres capitales :

– A : deux dossiers (contenus dans deux bi-feuillets intitulés « Esquisse/Pièce clavecin-positif/Organum II ») contenant les brouillons issus des phases pré-rédactionnelles et rédactionnelles⁶ d’un premier projet abandonné en cours d’écriture ;

– B : un ensemble de documents relatifs à la commande de l’œuvre, au jury du concours d’orgue du Conservatoire, au dépôt SACEM ;

– C : un ensemble de brouillons manuscrits issus des phases pré-rédactionnelles et rédactionnelles, conformes à l’œuvre éditée que nous connaissons ;

– D : une liasse de cinq folios manuscrits présentant une auto-analyse succincte principalement consacrée à la combinatoire des hauteurs et des durées pour différentes séquences de l’œuvre.

Les groupes A et B permettent de reconstituer partiellement une genèse particulièrement complexe, avant même les premiers travaux préparatoires relatifs à l’œuvre elle-même telle que nous la connaissons dans sa version éditée.

L’existence du dossier A est une surprise : il présente un stade relativement avancé de la rédaction d’une pièce pour clavecin et orgue, dont l’écriture manuscrite est datable avec certitude d’avant l’accident qui contraignit Xavier Darasse à écrire de sa main gauche. Il est probablement lacunaire, car, outre des pages entières consacrées à l’exploration combinatoire des hauteurs, il contient un folio rédigé paginé 1 et deux autres paginés 4 et 5. Dans les années 1970, Darasse se produisit régulièrement en duo avec la claveciniste Élisabeth Chojnacka, suscitant plusieurs créations pour cet alliage instrumental inédit⁷. Une note marginale sur le manuscrit nous apprend que cette œuvre était bel et bien destinée à ce duo : entre autres indications scéniques (« bruit de pas », « tête vers partenaire »), on lit : « Élisabeth vient me dire quelque chose à l’oreille ». Aucune trace d’une telle œuvre ne subsiste dans le catalogue du compositeur, et même si aucun titre n’est indiqué sur le manuscrit, il semble bien que d’après l’intitulé des deux bi-feuillets qui entourent les manuscrits (intitulé écrit de la main gauche, après l’accident), cette pièce était destinée à être un Organum II. Aucune datation de ce projet ne semble possible en l’état, et il n’est pas plus possible de savoir s’il a été abandonné à cause de l’accident ou pour une autre raison. Si ce dossier A a été conservé avec les esquisses de l’Organum II que nous connaissons, c’est qu’il partage avec lui plus que son titre : nous aurons l’occasion d’y revenir.

Le dossier B, quant à lui, permet de retracer quelques étapes de la commande de l’œuvre. À l’origine, Darasse pensait regrouper deux commandes distinctes : la première émanait du Conservatoire (le dossier contient une brève missive non datée d’Alain Weber, à l’époque directeur des études, confirmant la nécessaire sortie de la partition éditée le 15 mars 1978), la seconde de la directrice de la maison de disques Arion, Ariane Segal, qui dans une lettre du 16 novembre 1977 sollicite le compositeur à propos d’une pièce pour deux orgues qui serait destinée à un disque enregistré à Masevaux par Georges Delvallée et Marie-Louise Jacquet. Darasse note sur cette lettre « oui, début mai ». Il pense donc pouvoir croiser ces deux demandes en écrivant une œuvre modulable, tel qu’il le note sur un feuillet donnant la composition des deux instruments de Masevaux, une pièce pour « Orgue/Orgues, Conservatoire/Masevaux ». Ariane Segal répond dans une nouvelle lettre datée du 9 décembre 1977 : « Je vois donc mes souhaits se réaliser, et en plus sans vous donner de travail supplémentaire. » Si le disque Arion, enregistré en 1978, existe bel et bien, il ne contient aucune œuvre de Darasse : le projet a donc été abandonné, sans que le dossier B n’en garde aucune trace, ni aucune esquisse. Là encore, il se révèle donc lacunaire, d’autant plus qu’il ne conserve par exemple aucune correspondance avec l’éditeur de l’œuvre, Salabert, si ce n’est l’accusé de réception d’un envoi daté du 15 avril 1978. Il ne faudrait pas voir dans ces péripéties de simples anecdotes, car l’abandon d’un projet pensé pour plusieurs orgues différents va conduire le compositeur vers l’extrême inverse : inclure les caractéristiques propres de l’instrument du Conservatoire au sein même de la combinatoire compositionnelle.

Si le groupe A peut être qualifié de « faux départ », pour emprunter une expression au spécialiste de génétique littéraire Pierre-Marc de Biasi, le groupe C constitue bien le cœur de ce dossier de genèse. Il mélange phase pré-rédactionnelle (témoignant d’un travail combinatoire préparatoire issu de techniques sérielles appliquées aux hauteurs, aux durées et parfois aux timbres), phase rédactionnelle (pour certaines séquences seulement) et phase pré-éditoriale (un brouillon complet, entièrement registré, présentant cependant quelques divergences avec la partition éditée). On ne peut qu’être étonné par l’absence totale de traces d’un travail formel : les cinq sections qui composent l’œuvre achevée sont rédigées sur des supports distincts, en l’absence de plan ou de mentions relatives aux enchaînements.

Enfin, le groupe D est le témoin principal d’une pratique particulière : celle du retour du compositeur sur son propre travail par la rédaction d’une autoanalyse⁸. Par leur écriture soignée, ces folios se distinguent nettement des brouillons. Chacun est consacré à une séquence précise de l’œuvre, laquelle est désignée par un titre (« Klangfarben », « Toccata », « Quatuor », etc.). Les renseignements donnés sont succincts (se limitant parfois à quelques mots), occasionnellement énigmatiques, permettant cependant de dégager certains apparentements du matériau de hauteurs entre les sections. La destination d’un tel document pose question : a-t-il donné lieu à diffusion ? Est-il à l’usage personnel de l’auteur ? Destiné à l’interprète ? Ou même au lecteur des esquisses ? Cette dernière éventualité est moins incongrue qu’il n’y paraît : en effet, l’ensemble des dossiers A, C et D porte la trace d’un second retour autoanalytique, ultérieur mais non datable, matérialisé par des notes au feutre rouge indiquant la page de la partition éditée à laquelle telle ou telle esquisse fait référence. Ces indications, notamment celles portées dans le dossier A, nous ont été d’une aide précieuse pour clarifier le devenir des stades pré-rédactionnels les plus anciens.

Note, geste, son : questions de signes en trois moments

La suite de cet article se propose de tirer parti de ce dossier de genèse pour l’étude de trois des cinq séquences de l’œuvre : la première (pages 1 et 2 de la partition éditée), la troisième (pages 6 et 7) et la dernière (pages 10 et 11). L’enjeu premier ne sera pas d’identifier les procédures combinatoires à l’origine des matériaux, mais plus souvent d’interroger leur utilisation au sein de l’œuvre. Chacun de ces trois moments, en effet, permettra de s’interroger sur le statut ambigu du signe écrit et sur sa relation à la réalité sonore.

La première séquence (nommée « Klangfarben » dans le dossier D) est la plus anticonformiste du point de vue du traitement de l’instrument. Le dossier B en contient déjà une description verbale (la seule de cette nature dans l’ensemble du dossier de genèse). Son classement parmi les courriers relatifs à la commande incite à voir là l’une des toutes premières idées notées.

Certaines touches étant bloquées par des poids sur chacun des claviers, c’est l’alternance des jeux selon un rythme très précisément écrit qui entraînera une complexe interaction de timbres. C’est pour ces derniers que l’opération sera la plus étonnante. À partir de la composition précise de l’orgue du Conservatoire de la rue de Madrid, laquelle composition est conservée dans le dossier B, Darasse procède, pour chaque clavier, à un classement en sous-groupes des différents jeux, sur la base de leurs caractéristiques acoustiques (anches, fonds plus ou moins chargés en harmoniques) et de leur hauteur (du 16 au 2 pieds, mutations et mixtures).

L’instrument du Conservatoire devient donc en quelque sorte le mètre étalon de cette première section, Darasse prenant le contrepied total du premier projet envisageant une œuvre modulable pour un ou deux orgues et deux lieux différents. L’ordonnancement des registrations sera déterminé par un système de permutations d’inspiration sérielle appliquée aux durées et aux timbres, sans qu’aucune trace de travail ne subsiste quant aux lois régissant ces permutations. Les chiffres indiqués correspondent aux durées en doubles-croches dans la partition. Aux trois plans sonores manuels se superpose un récitatif souple confié au clairon du pédalier, lequel ne manque pas d’évoquer plusieurs pages de la Messe de la Pentecôte d’Olivier Messiaen. Une telle technique, sorte de cartographie du total timbrique en guise de point de départ, met en lumière l’utilisation très particulière de l’instrument tout au long de l’œuvre : le compositeur travaillera presque uniquement à partir de couleurs pures, de jeux seuls, donnant à l’œuvre une qualité sonore quasi chambriste. Nous sommes à mille lieues d’un traitement symphonique de l’instrument, par masses ou grands plans sonores. Nous sommes également loin de Messiaen qui conçoit ses registrations les plus exploratoires d’abord comme des mélanges inédits de plusieurs jeux. Il faut assurément voir là l’aboutissement d’une réflexion qui amenait Xavier Darasse à enregistrer en 1970 l’œuvre pour orgue de Liszt en y faisant entendre le Cavaillé-Coll de Saint-Sernin de Toulouse sous un jour fort peu orthodoxe, isolant groupes ou solos de gambes, de principaux, de flûtes, d’anches plus ou moins prononcées, sans les mélanger. Cet enregistrement a dû passer à l’époque pour une extravagance (lui-même a ensuite évolué quant à sa conception des Cavaillé-Coll), mais il y avait là plus qu’un choix de registration : l’incarnation d’une certaine vision de l’orgue.

Ce serait cependant une erreur de perspective de s’intéresser à la registration de cette première section sans envisager le matériau de hauteurs qui la porte : la registration ici transfigure, recompose un matériau de hauteurs fixe. La mise en valeur de ce dernier dans les dossiers C et D pousse à penser que son rôle est central dans l’œuvre. La clé de lecture, même si elle est incomplète, se situe dans le dossier A : à l’intérieur d’un des deux bi-feuillets servant de couverture on trouve quatre séries de huit ou neuf sons (que nous nommerons SA1, SA2, SB1 et SB2).

SA2, divisé en trois champs harmoniques de densité inégale, constitue le matériau des hauteurs des touches bloquées. SB2 est énoncé au pédalier dès la première mesure de l’œuvre, avant de servir de support à des permutations. Malheureusement, le mode de génération de ces quatre séries est obscur : le tableau qui les précède nous est resté indéchiffrable. Le type de numérotation des notes retiendra cependant toute notre attention dans la troisième séquence. Cette esquisse préparatoire est la seule écrite dans la graphie d’après l’accident de 1976 à figurer dans le dossier A : serait-elle contemporaine d’une relecture des esquisses antérieures en vue d’un nouveau projet ? Son rôle fondamental dans l’élaboration des séquences 1, 3 et 5 permet en tous cas d’y voir, conjointement avec la note verbale reproduite plus haut, un pan de l’idée musicale à l’origine de l’œuvre.

Dans ce premier moment de l’œuvre, l’essentiel des événements sonores demeure donc indéchiffrable à la lecture de la partition, car confié à un système de notation « annexe ». De plus, les relations sonores mises en œuvre seront recomposées dans leur détail par chaque orgue, si bien qu’un tel type de registration travaille autant sur l’identité des timbres que sur l’écoute de leur différence. Pourtant, ces relations sont traitées ici d’abord et avant tout en termes statistiques : à défaut de composer leur relation, Darasse compose leur mise en ordre. Comment en effet composer des événements sonores intranscriptibles par le signe ? La technique compositionnelle de son temps semble ne pas lui offrir de prise sur cette réalité.

La composition de la séquence 3 (pages 6 et 7 de la partition éditée) sera faite d’un ensemble de déductions à partir du matériau reproduit figure 3. Sa colonne vertébrale sera constituée par un duo superposant d’une part SA1 puis SA2, et d’autre part SB1 et SB2. Chaque hauteur est affectée d’une durée correspondant à sa numérotation dans l’esquisse de la figure 3. Elle correspond au rang de cette hauteur dans la gamme chromatique, partant de do (SA2), de mi (SB2) ou de la (SA1 et SB1). Chaque hauteur est précédée d’un groupe ornemental, ajouté par le compositeur a posteriori (une esquisse séparée pour ces groupes basée sur des permutations des quatre figures de base se trouve dans le dossier C). Le nombre de notes de chaque groupe correspond à la durée en doubles-croches de la note suivante. Le pédalier énonce une ligne double dont le rythme correspond à la surimposition des deux lignes du duo ; une nouvelle tenue de deux notes au pédalier marque l’arrivée de chaque note au manuel. Seule la ligne inférieure du pédalier est notée sur l’esquisse issue du dossier C.

Si aucune mention de registration n’est notée sur l’esquisse, à part l’indication « 16 pieds » pour les claviers manuels, la registration va en réalité entièrement redistribuer les rapports de hauteurs et révéler une étape supplémentaire de l’ambiguïté du signe. Comme Darasse le note dans l’autoanalyse du dossier D, « la pédale ne sonne pas comme elle est écrite ». En effet, registrée avec les jeux de nazard et de tierce, elle donne uniquement les sons harmoniques 3 et 5 des sons écrits. Si le signe a servi ici de support à la combinatoire musicale, il n’est plus signe d’un son mais uniquement signe d’un geste à accomplir pour l’interprète, geste auquel l’orgue donne sa signification acoustique. De plus, la conjonction des attaques du manuel (registré avec un jeu d’anche de 16 pieds) et du pédalier va faire entendre une interaction entre les deux, probablement sans équivalent dans l’écriture pour orgue à cette époque : la conjonction des hauteurs non tempérées des harmoniques naturelles du pédalier et de l’anche de 16 révèle le spectre complexe de cette dernière, ce qui détruit toute possibilité d’identification claire de la hauteur. Le compositeur agit ici de l’intérieur sur le son d’un instrument réputé le plus fixe qui soit pour nous le faire entendre de manière profondément renouvelée. Cependant, ces phénomènes acoustiques doivent être ici considérés comme résultant, par le prisme de l’instrument, de procédés d’écriture pensés sans eux.

La séquence 5 est quant à elle constituée de bribes disposées de manière énigmatique : si les derniers gestes jouent clairement le rôle de rappel de la séquence 1, les autres ne peuvent se révéler qu’à la lecture des esquisses. En effet, cinq d’entre eux proviennent du dossier A, et notamment quatre de la toute première page rédigée de l’ancien projet pour orgue et clavecin.

Sur l’autoanalyse de D. Darasse, sibyllin, note seulement : « page 10, citation œuvre antérieure ». Mais les annotations postérieures au feutre rouge clarifient cette allusion en identifiant les fragments dans le dossier A, directement sur le brouillon rédigé (folio paginé 1). Un fragment (page 10, mes. 1 de la partition éditée) manque dans ce brouillon, mais nous pouvons le retrouver sur un folio pré-rédactionnel issu du dossier A. Il pourrait symboliser à lui seul la question que nous posons à l’œuvre.

Pensé ici dans une grammaire abstraite du signe écrit, saisi comme un objet entièrement constitué, il va être complètement réinventé a posteriori par la registration. Le do # 4 tenu est supprimé. La main gauche (portée du bas + fa # 3) est confiée à un jeu de tierce seul (son 5, sonnant deux octaves et une tierce au-dessus) et la main droite à un jeu de hautbois (anche douce de 8 pieds), si bien que les hauteurs notées sol # 2-fa # 3 de la main gauche sonneront comme une version légèrement détempérée du si b 4-do 4 de la main droite. Ce qui n’était dans la notation qu’un rapport structurel d’intervalle devient, dans une sorte de seconde genèse, un rapport acoustique d’écho déformé, illisible en tant que tel sur la partition, mais essentiel à intégrer par l’interprète pour donner toute la valeur à cette figure sonore. Nous ne pouvons nous empêcher de voir dans cette expérimentation de registration, comme prisme déformant d’une matière notée, le point de départ d’autres gestes similaires dans la suite de cette séquence 5, et notamment de la mesure suivante, ainsi qu’au début du troisième système de la page 10 (non issus d’esquisses antérieures), où la tierce fait cette fois écho aux sons tempérés d’un jeu de prestant de 4 pieds. Darasse confirme dans l’autoanalyse du dossier D : « Registration pensée avec la transposition / Nazard / Tierce / Confrontation hauteurs réelles et battements. »

Écrire pour l’orgue

Une contradiction semble donc se révéler dans l’autoanalyse du dossier D, entre la séquence 3 où « la pédale ne sonne pas comme elle est écrite » et la 5 dont la « registration est pensée avec la transposition ». Nous sommes là au cœur du problème de l’écriture pour orgue. Son champ immense de possibilités acoustiques semble ne pas pouvoir se limiter à une grammaire de l’écriture fondée uniquement sur une combinatoire du signe. La notation pour orgue, plus que pour tout autre instrument en effet, se rapproche davantage de la tablature que de la transcription d’une réalité sonore : elle est en premier lieu signe d’une action à accomplir par l’interprète, anticipant ainsi les questions les plus actuelles quant à la notation musicale. L’orgue est en quelque sorte condamné à une permanente scordature. Sauf à limiter la registration à un vêtement surajouté et à faire fi de la réalité sonore (ou à considérer qu’elle ne peut avoir d’action formatrice, et ainsi à enfermer le signe sur lui-même), une tension se fait jour, confrontant l’imposante et exaltante réalité de l’instrument à une grammaire qui l’ignore largement. Contenue jusqu’à Olivier Messiaen par la codification des registrations en mélanges préformés (les modalités du timbre étant connues par avance : écrire un récit de trompette, c’est travailler sur des contraintes fixes de registres, de types d’attaques, de rapports entre les plans sonores) et via les modélisations symphoniques faisant office de crible d’écoute (considérer les fonds de 8 pieds comme l’ensemble des cordes, c’est éliminer volontairement de sa perception les différences acoustiques essentielles entre ces deux entités sonores comme autant de scories), elle est avivée depuis lors pour ceux qui ne séparent pas la registration – et sa possible invention – de l’acte de composition. Face à cette question, ces pages d’Organum II, à la lumière des esquisses, montrent chez Xavier Darasse un questionnement en marche, quoique non dénué d’ambiguïtés, comme on l’aura constaté. Probablement en tirent-elles conjointement leur force et leur fragilité, inhérentes à la démarche d’un créateur qui a cherché à faire de son instrument non pas un simple vecteur mais un véritable interlocuteur.

Il ne pouvait assurément pas en être autrement pour un musicien qui sut se mettre à l’écoute de ses visages les plus divers, cherchant à comprendre leur identité propre ou œuvrant pour qu’ils retrouvent leur voix originelle.

Écrire pour l’orgue : face à ce défi toujours à relever, Darasse osa tenter l’organum, fût-ce au péril du signe. Faire de l’orgue l’instrument par excellence, et par l’exploration de ses ressources propres, ne pas craindre d’ébranler certains fondements de la création musicale, du primat de l’écriture aux conditions de reproductibilité et de transmissibilité de l’œuvre. Autant de questions que l’orgue continue à nous poser : derrière le trop respectable, rigide et imposant colosse, Darasse a peut-être pointé une exigeante force de renouvellement et de subversion encore à penser.

Notes

1. Un catalogue des œuvres du compositeur a été établi par l’éditeur Salabert. Il est téléchargeable ici ↩︎
2. Entre autres exemples, un enregistrement non daté de la cérémonie de passation de pouvoirs entre Alain Louvier et Xavier Darasse est accessible en ligne sur le site de la Médiathèque Hector Berlioz. ↩︎
3. La Médiathèque Nadia Boulanger du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon a reçu don d’un fonds équivalent concernant ses activités d’interprète, constitué principalement de ses partitions personnelles. ↩︎
4. Il existe deux versions discographiques de l’œuvre : la première par Bernard Foccroulle, enregistrée à l’orgue de la cathédrale de Toulouse en 1989 (disque Ricercar 072051), la seconde par Ghislain Leroy en 2007 sur l’orgue du Kitara Concert Hall de Sapporo (Japon). Tous deux sont désormais indisponibles, mais le premier a été réédité dans la revue Orgues nouvelles n^o 16 (printemps 2012), associé à un bref commentaire dans lequel nous synthétisons quelques aspects de cet article. Un enregistrement en concert par François Espinasse (1993, sur l’orgue Rieger du Conservatoire actuel) est accessible en ligne sur le site de la Médiathèque Hector Berlioz. La partition est éditée par Salabert (EAS17334). ↩︎
5. Citons, pour les plus récents dans notre pays, les travaux d’Yves Balmer sur les Visions de l’Amen d’Olivier Messiaen ou ceux de François-Xavier Féron sur les Espaces acoustiques de Gérard Grisey. ↩︎
6. Nous emprunterons à la critique génétique dans le domaine littéraire ces termes qui font également sens dans le domaine musical : la phase pré-rédactionnelle concernera l’établissement de plans, la production de matériaux de différents paramètres en vue d’une utilisation ultérieure, la phase rédactionnelle étant celle de la mise en place et la mise en temps de ces matériaux dans le déroulement chronologique de l’œuvre. ↩︎
7. Citons Jeux pour deux, de Franco Donatoni, ou bien encore Solstice de François-Bernard Mâche, œuvres créées au Festival de Royan le 28 mars 1975, et enregistrées par Élisabeth Chojnacka et l’organiste Jean-Louis Gil en 1979 sur un disque Erato Japon WPCS 5785/6. ↩︎
8. Un document de nature similaire se trouve dans le dossier De genèse d’Organum III (1979). Il avait été exposé lors des Journées de l’orgue contemporain déjà évoquées. ↩︎

Résumé

Depuis une cinquantaine d’années, l’édition musicale scientifique a connu d’énormes progrès, et désormais l’interprète peut disposer, pour remplacer les éditions révisées qui ont connu leur heure de gloire au début du XXᵉ siècle, de nouvelles éditions pratiques. Cependant celles-ci ne vont pas assez loin à notre goût dans la responsabilisation de l’interprète. À la lumière de quelques exemples, nous tentons de montrer que, si établir un texte musical n’est pas chose aisée, l’éditeur d’aujourd’hui peut présenter à l’interprète curieux de nombreuses pistes afin de le rendre davantage maître de ses choix musicaux.

Chacun a pu, au cours de son apprentissage, faire l’expérience des éditions révisées parues au tournant des XIXᵉ et XXᵉ siècles. En France, les Éditions Durand, alors une des plus importantes maisons d’édition françaises, s’étaient faites le champion de l’édition des « Maîtres classiques » : l’Édition classique Durand & Fils avait pour collaborateurs Camille Saint-Saëns, qui édita l’œuvre pour piano de Mozart, Gabriel Fauré (œuvres pour piano de Schumann), Claude Debussy (œuvres pour piano de Chopin), Maurice Ravel (œuvres pour piano de Mendelssohn), Albert Roussel (musique de chambre de Mendelssohn), Paul Dukas (sonates pour piano et sonates pour violon et piano de Beethoven) et Florent Schmitt (sonates pour violon de Haydn). On le voit, la tendance était de confier la préparation de ces éditions à des compositeurs de renom dont beaucoup, notons-le au passage, étaient aussi de grands interprètes. Furent également entreprises quelques éditions monumentales consacrées à nos grands compositeurs, la plus prestigieuse étant l’édition Rameau, dirigée par Camille Saint-Saëns, à laquelle collaborèrent Debussy, Guilmant, d’Indy, Dukas et d’autres grands noms, et qui resta inachevée.

De l’autre côté du Rhin, un foyer d’édition était à la même époque extrêmement actif. Cependant, la politique du plus important de ces éditeurs, Breitkopf & Härtel, était délibérément orientée dans une autre direction, puisque nous y retrouvons à une immense majorité les grands noms de la musicologie allemande, même si ça et là apparaissent des noms qui nous sont plus familiers. C’est ainsi que virent le jour les collections monumentales que nous trouvons encore aujourd’hui, plus d’un siècle après leur parution, dans les rayons de toute bibliothèque digne de ce nom. Consacrées aux grands compositeurs : Johann Sebastian Bach (les éditeurs étaient : Moritz Hauptmann, Carl Ferdinand Becker, Julius Rietz, Wilhelm Rust, Ernst Naumann, etc.), Handel (Friedrich Chrysander), Mendelssohn (Julius Rietz), Schumann (Clara Schumann), Palestrina (Theodor de Witt, Franz Xaver Haberl, Franz Commer, etc.), Schubert (Johannes Brahms, Eusebius Mandyczewski, Anton Door, Josef Gänsbacher et quelques autres), ces monumentales s’attachaient aussi à la mise en valeur d’un patrimoine, avec de très nombreuses anthologies, monumentales elles aussi (citons à titre d’exemple, car la liste serait très longue, les Denkmäler deutscher Tonkunst I– 65 volumes, Denkmäler der Tonkunst in Österreich– 155 volumes).

Ainsi coexistent deux grandes tendances. L’édition musicologique, dont l’Allemagne est le champion, se donne pour objet de s’en tenir à un texte le plus objectivement proche de ce que nous a laissé le compositeur. Même si les méthodes d’édition peuvent aujourd’hui être critiquées, dans la mesure où les sources autographes étaient beaucoup moins utilisées qu’elles ne le sont aujourd’hui, les textes avaient l’apparence de la rigueur, mais étaient parfois corrompus à des degrés divers, puisqu’ils s’appuyaient sur des sources imprimées qui avaient déjà subi de profondes altérations (Paul Badura-Skoda, dans son ouvrage L’Art de jouer Mozart au piano, en donne de nombreux exemples, tirés des sonates et concertos pour piano). De ce côté-ci du Rhin, le propos était tout autre, il s’agissait, sans le dire de manière explicite, de pures et simples mises au goût du jour. Bach révisé par Maurice Emmanuel, pour un œil du XXIᵉ siècle, a peu à voir avec le texte original : il s’agit plutôt de Bach adapté pour le piano, avec nuances, soufflets de crescendo et de diminuendo, liaisons et articulations :

Rameau édité par Saint-Saëns et son équipe subit le même traitement : doublures (donc réorchestration), développement des ornements, etc. Curieusement, car très certainement les éditeurs connaissaient très bien cette particularité non notée de la musique française des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles, seules les notes inégales, systématiques mais non quantifiables par une quelconque graphie, en réchappent et ne sont jamais explicitement décrites par un rythme longue-brève. Plus la musique est ancienne, plus le hiatus nous apparaît aujourd’hui stupéfiant :

Toutefois, si la paternité de la part créative (nommons-la ainsi) du travail d’établissement d’un texte revient sans doute à la personnalité en vue (Saint-Saëns, Debussy, d’Indy, etc.) qui, par le prestige attaché à son nom, assurera l’autorité et la vente de l’ouvrage, on est cependant en droit de s’interroger sur le partage des tâches lors de la phase de recherche et encore davantage dans la phase de choix des sources (sans préjudice du traitement qu’on leur faisait ensuite subir) et surtout sur l’influence de ce travail de recherche sur l’établissement du texte : le cas des Indes galantes de Rameau (révision de Paul Dukas) est à cet égard assez troublant : le commentaire bibliographique, d’une centaine de pages en petits caractères, signé de Charles Malherbe¹, est d’une irréprochable rigueur. Il contient tout ce qui fait la substance d’une édition critique : étude approfondie de la forme et de l’historique de l’opéra-ballet, étude du livret, étude approfondie de toutes les exécutions de l’ouvrage, incluant les distributions, avec description détaillée des changements et remaniements intervenus, statistiques et recettes lors des représentations données à l’Académie de Musique, recension, dépouillement, description et étude détaillée des sources, notes critiques et variantes. Toutefois, malgré la qualité et la rigueur du travail de Malherbe, le texte que nous donne cette édition est largement arrangé.

Cependant, les goûts ont évolué et de telles éditions, malgré leur intérêt historique, ne sont de nos jours plus guère prisées : la mise au goût du jour a été reléguée au rang des curiosités – dont toutefois la connaissance approfondie est riche d’enseignements, notamment dans le domaine de l’histoire de l’interprétation – au profit de techniques d’édition plus rigoureuses, et qui prônent la fidélité au texte comme principe intangible. C’est ainsi que vit le jour, au milieu du XXᵉ siècle, une édition d’un nouveau genre, l’Urtext (ur-, rappelons-le, est un préfixe allemand qui signifie originel/original). S’il s’agit là d’une préoccupation louable, il convient de faire remarquer qu’Urtext ne signifie pas grand-chose dans la plupart des cas. Prenons deux exemples extrêmes.

Dans le cas d’une source unique, il est relativement aisé d’établir un texte et, une fois qu’on aura corrigé, amendé, rectifié² tel ou tel détail en fonction du statut de la source (autographe, copie émanant de l’entourage proche du compositeur, copie de n-ième génération, copie ayant subi des corrections ou transformations au fur et à mesure de son utilisation, etc.), ainsi que de la connaissance qu’on peut avoir du langage, de la syntaxe et des conventions d’écriture du compositeur, on pourra considérer que l’on est arrivé à un résultat satisfaisant.

Dans le cas de sources multiples (autographe, copies, copie ayant été utilisée pour des exécutions, éditions imprimées, parties séparées), le problème est infiniment plus délicat à résoudre, dans la mesure où il faut établir le statut de chaque source et faire un choix qui s’accompagne toujours de nombreuses hésitations : si on peut supposer que l’autographe ou une copie proche de celui-ci représente un texte tel que l’a voulu l’auteur, les autres sources qui en dérivent (ou non) représentent un autre aspect des choses, par exemple un témoignage de pratiques d’interprétation, voire d’édition, directement en lien avec l’époque de la publication. Prenons un premier exemple : une édition imprimée n’est pas exempte des contraintes liées à la commercialisation dans la mesure où tout éditeur aura pour souci de séduire l’acheteur potentiel. Ceci peut prendre des formes très différentes : ainsi, on trouve dès le milieu du XVIIIᵉ siècle des éditions revues par des musiciens en vue, ce qui a pour vertu d’attirer le lecteur³. Pour prendre un exemple tout différent, dans la Note relative à l’exécution du concerto pour clavecin⁴ de Manuel de Falla que l’éditeur Max Eschig publie en 1928, on peut lire ceci : « Dans les exécutions avec piano, il suffira de suivre exactement les indications dynamiques. Le pianiste, cependant, devra obtenir par son jeu une qualité sonore équivalente – autant que cela est possible – à celle du clavecin, celui-ci étant l’instrument pour lequel l’ouvrage a été conçu. » Dans des cas analogues, il n’est pas toujours facile de savoir si proposer une exécution au piano correspond à une intention réelle du compositeur ou s’il s’agit d’un impératif commercial, le clavecin étant, en 1928, un instrument rare. On trouve plus loin cette phrase : « Les instruments à archets sont toujours des solistes. En aucun cas leur nombre ne devra être augmenté. » Pour qui connaît la puissance sonore (faible) des clavecins construits par les maisons Pleyel et Gaveau, cette recommandation est inutile, compte tenu bien entendu de l’écriture de ce concerto, sous peine de rendre le clavecin totalement inaudible. Mais dans la perspective de l’usage du piano au lieu du clavecin, elle prend tout son sens (n’oublions pas qu’il s’agit d’un concerto). Cette remarque permet de jeter un soupçon de doute sur la pertinence de l’usage du piano et du degré d’assentiment du compositeur.

Ainsi, l’interprète perçoit l’œuvre au travers du prisme que lui impose l’éditeur (au sens anglo-saxon du terme, c’est-à-dire celui qui établit le texte), rendu nécessaire par le fait qu’une source prise isolément n’est pas, dans la plupart des cas, un document qui permet de jouer l’œuvre, car il est graphiquement peu commode, contient des corrections, des esquisses abandonnées par la suite, etc., et une édition ancienne – ou d’ailleurs plus récente – porte les marques des pratiques d’interprétation, du goût de son époque ou du goût de l’éditeur. C’est là un mal inévitable, mais il ne dépend que de la curiosité de l’interprète d’aujourd’hui de dépasser ces handicaps et d’aller voir lui-même ce qu’il en est. L’histoire de l’édition a considérablement évolué depuis un siècle et la musicologie a elle aussi fait beaucoup de progrès, notamment dans l’exposé objectif des données. Ainsi, ce qui, il y a encore un siècle, s’appelait édition pratique, c’est-à-dire un texte prêt à être joué dans le sens où nous comprenons « prêt-à-porter », car réalisé pour des musiciens qui généralement n’avaient pas une connaissance suffisante pour comprendre les conventions de notations liées à chaque style et chaque époque, a cédé la place à un nouveau genre d’édition pratique : un texte qui dérive de l’édition scientifique, mais qui n’en reprend pas tous les méandres et donne des explications succinctes des codes de notation utilisés. Or, il nous semble qu’il est possible d’aller plus loin dans la responsabilisation de l’interprète.

Avant d’examiner en détail ce qui peut opposer ou rapprocher aujourd’hui édition critique et édition pratique, il convient d’abord de les définir avec un peu plus de précision : si la question est simple, la réponse est sans aucun doute complexe et il nous semble que ce qui caractérise une édition scientifique, c’est son haut degré de cohérence. D’abord, dans le choix des sources (généralement, l’éditeur visera à l’exhaustivité), puis dans la hiérarchie qu’il convient d’établir entre celles-ci ; pour donner un exemple presque caricatural, on peut privilégier soit l’autographe, qui a pour vertu d’être l’image fidèle de ce que voulait l’auteur au premier stade du processus créateur, soit au contraire l’édition la plus tardive qui ait été publiée de son vivant, pourvu qu’on puisse établir, soit qu’il y ait collaboré, soit qu’elle ait été réalisée avec son assentiment : nous sommes alors en présence d’un document qui représente les derniers perfectionnements qu’il a voulu apporter à la pièce. Or, selon qu’on choisit l’une ou l’autre solution, le résultat peut être très différent et les deux solutions sont valides. Il ne s’agit là que d’une différence de perspective. Ensuite, l’édition scientifique se distingue par une grande cohérence dans les méthodes de travail, tout au long du processus de choix des variantes et d’établissement du texte. Or, ces choix ne sont pas toujours si simples, comme le démontrent les exemples suivants, tirés de deux ouvrages presque contemporains : Belshazzar de Handel et Les Paladins de Rameau.

En 1744, alors qu’il met en musique le texte que Charles Jennens, auteur du livret, lui envoie au fur et à mesure de sa rédaction, Handel se plaint dans une lettre à celui-ci, datée du 2 octobre, de la longueur du texte et de ce que, s’il écrit de la musique pour la totalité du livret, l’ouvrage durera plus de quatre heures. Il coupe donc dans le livret et dans la musique déjà écrite. Parmi les moyens qu’il utilise, il en est un qui nous semble mériter un examen plus attentif. Par deux fois, il transforme une aria da capo (ABA) en aria sans reprise (donc amputée d’un tiers au moins de sa longueur). Le fait que, contrairement aux récitatifs qui racontent l’action, l’air commente l’action et donc reprend plusieurs fois les mêmes membres de phrase, permet le bouleversement de l’ordre des sections musicales sans que le texte en soit altéré dans son déroulement.

[Fig. 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 et 12] Georg Friedrich Handel, Belshazzar, Aria « Lament not thus, o Queen », version remaniée (sans dal segno). Édition Pascal Duc / Les Arts florissants.

Un peu plus tard, en 1745, alors que Belshazzar va être créé, une des solistes, Mrs Cibber, se retire. De nos jours, on se contenterait de la remplacer ; au lieu de cela, et pour des raisons qui nous laissent encore aujourd’hui perplexes, Handel redistribue les rôles, et par un processus de glissement de ces rôles, est amené à donner à Mr Beard (ténor), qui tenait le rôle-titre (pour ténor, donc), également le rôle de Gobrias (basse). S’ensuit une série de transpositions de certains récitatifs et airs de Gobrias pour les adapter à la tessiture d’un ténor, le remplacement d’un air par un récit, et ainsi de suite. Mais ce qui est intéressant de remarquer ici, c’est que, à l’occasion de ces aménagements, Handel réélabore totalement un air et en profite pour l’améliorer considérablement. Une simple lecture des deux versions suffit à nous convaincre que la seconde version est beaucoup plus satisfaisante musicalement (notons au passage que les deux versions sont dans l’autographe).

[Fig. 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23 et 24] Georg Friedrich Handel, Belshazzar, Aria « Opprest with never ceasing grief », version initiale de l’autographe. Édition Pascal Duc / Les Arts florissants.

S’il fallait nous en convaincre davantage, le seul fait que, pour la reprise de Belshazzar en 1751, Handel confie à son copiste John Christopher Smith le soin de noter dans la partition qui sert à diriger la version remaniée en la re-transposant dans le ton initial – mi bémol (donc en l’adaptant à la tessiture du rôle) –, en est une preuve éclatante.

[Fig. 25, 26, 27, 28, 29 et 30] Georg Friedrich Handel, Belshazzar, Aria « Opprest with never ceasing grief », troisième version remaniée pour les représentations de 1751. Édition Pascal Duc / Les Arts florissants.

Ainsi est établi que la version remaniée correspond bien à un choix de Handel lui-même.

Passons au second exemple : en 1760, Les Paladins de Rameau sont donnés à l’Académie de Musique (l’ancêtre de l’Opéra de Paris). Dans l’autographe figure une pièce instrumentale intitulée « Pantomime d’un Chinois et d’une Chinoise » que Rameau remplace, en cours de répétition ou pendant les représentations, par deux gavottes.

[Fig. 31, 32, 33, 34 et 35] Jean-Philippe Rameau, Les Paladins, « Pantomime d’un Chinois et d’une Chinoise ». Édition Pascal Duc / Les Arts florissants.

Si nous comparons l’intérêt musical de ces deux pièces, nous sommes frappés par l’aspect novateur de la « Pantomime »⁵ et par l’aspect conventionnel des « Gavottes » ; nous sommes donc en droit de nous interroger sur les raisons qui ont été à l’origine de cette substitution : une étude plus approfondie de la partition d’orchestre qui a servi à diriger (le chef à l’époque était Pierre-Montan Berton) met en évidence des annotations autographes de Rameau servant d’instructions aux copistes qui, à l’Académie de Musique, préparent les parties séparées de chant et les matériels d’orchestre : si ces annotations autographes qui entraînent des modifications du texte musical ne sont pas souvent explicites quant aux raisons qui les motivent, elles laissent toutefois à penser que Rameau agit ainsi sous trois influences : celle des chanteurs pour les pièces vocales – on en rencontre de nombreux exemples dans Les Paladins –, celle des danseurs pour les pièces qui constituent les divertissements, et celle du public pour l’ensemble de l’ouvrage : nous pouvons donc émettre l’hypothèse que le remplacement de la « Pantomime » par les « Gavottes »a été fait sous la pression, soit des danseurs, parce que la « Pantomime » n’était pas suffisamment adaptée à la danse (alors que les « Gavottes »l’étaient), soit sous celle du public, parce que la « Pantomime » suscitait l’incompréhension.

On a donc ici affaire à deux cas diamétralement opposés (amélioration, appauvrissement), dont le seul facteur commun est l’influence des circonstances. Pour une exécution musicalement satisfaisante, il ne fait pas de doute que dans le cas de l’air de Gobrias, on choisira la version remaniée dans sa version pour basse qui correspond à la tessiture du rôle et dans le cas de Rameau, il sera difficile de résister au charme de la « Pantomime » et de lui préférer les « Gavottes », un peu fades, même si celles-ci correspondent à un choix de l’auteur qui rejette la « Pantomime » (mais est-ce vraiment lui qui la rejette ?). Quel que soit le choix, dans une édition critique, la version rejetée fera partie des notes critiques, sera imprimée en caractères minuscules et l’éditeur ne prendra pas la peine de lui adjoindre un matériel d’orchestre susceptible d’en rendre l’exécution possible. C’est à la lumière de cette constatation que nous soutenons qu’il est indispensable, dans une édition pratique, de faire figurer toutes les versions (et le matériel d’orchestre en rendant l’exécution possible) avec un statut équivalent et qu’il incombe à l’interprète de faire son choix, à la lumière d’une courte explication, aussi claire que possible et qui lui permettra de se faire une opinion. Voici par exemple les notices possibles relatives aux pièces citées en exemple⁶.

On le voit, à la notion d’édition pratique telle que la concevaient les éditeurs de la fin du XIXᵉ siècle et du début du XXᵉ siècle, c’est-à-dire une édition « prête à être jouée », peu à peu se substitue une autre notion, celle du choix que peut faire l’interprète, pourvu qu’on lui en donne les moyens. Les pratiques – que nous jugeons aujourd’hui condamnables – suivies par les éditions pratiques du XXᵉ siècle ont certainement été influencées par le fait qu’au tournant du siècle, le texte musical est devenu de plus en plus précis, à un moment où le compositeur prenait le pouvoir et imposait tous les paramètres de jeu : nuances, phrasés, tempi, etc., et que dès lors, l’interprète se voyait cantonné dans le rôle d’un exécutant. Cependant, on ne peut se défendre d’être troublé, à l’écoute des premiers enregistrements que nous ont laissés les compositeurs de leurs propres œuvres, des libertés qu’ils s’octroient, en termes de tempi et de nuances particulièrement. Est-ce à dire qu’ils ne respectent pas le texte ? C’est plutôt qu’il nous faut bien admettre que leur pensée évolue. Ce n’est certes pas la porte ouverte à prendre le contrepied d’un texte, voyons-y davantage une incitation à examiner avec plus d’attention les différentes données et à les relativiser. En effet, parmi toutes les sources qu’on peut réunir lorsqu’on se penche sur une pièce, un certain nombre sont davantage des témoignages de pratiques d’interprétation ou d’altérations dues aux circonstances qu’une pure volonté de l’auteur. Il suffit pour s’en convaincre de se pencher, entre autres, sur les indications de phrasés (liaisons par exemple qui, à l’origine, figurent un groupe de notes énoncées par une seule émission de voix ou un seul coup d’archet – comme en témoigne la mauvaise lecture qui a été faite au XIXᵉ siècle des liaisons de phrasé chez Mozart, qui en principe ne dépassaient pas une mesure), les tempi métronomiques, parfois imposés par les éditeurs, sans parler des modifications de nuances imposées par l’évolution de la facture des instruments qui deviennent de plus en plus puissants, ce qui modifie ipso facto les équilibres dynamiques. Comme on le voit, seule une connaissance intime des différents éléments, replacés dans leur contexte, et en pleine conscience de la signification qu’ils revêtent à l’époque considérée, peut éclairer celui qui s’efforce d’établir un texte fiable et, a fortiori, celui qui le joue. Si ce rôle était jusqu’à présent dévolu à l’éditeur, on ne peut que souhaiter que l’interprète se l’approprie de plus en plus.

À côté de l’utilisation des fac-similés qui se développe considérablement et dont l’usage remet parfois en question un aspect inattendu d’un texte que l’on croyait fiable, le développement des logiciels de gravure incite de plus en plus d’interprètes à se lancer dans l’édition. Ce qui a été exposé précédemment montre combien l’établissement d’un texte est délicat, et que transcrire fidèlement en notation moderne un seul document (une édition ancienne par exemple, et encore faut-il le faire sans ajouter de fautes) n’est pas « éditer » un texte. À ces grandes lignes, nous souhaiterions pour conclure ajouter quelques exemples de détail qui montrent qu’un examen minutieux de la partition et une bonne compréhension de ce qu’on y voit est indispensable.

Premier exemple : l’apocope dans le texte littéraire des Madrigaux de Monteverdi

Dans le cas des Madrigaux, on a toujours une source unique autorisée – avec toutefois des rééditions dans lesquelles des fautes ont été corrigées et d’autres fautes ont été introduites⁷ –, l’autographe ne nous étant pas parvenu et les copies manuscrites étant la plupart du temps des arrangements. La source se présente sous forme de parties séparées qu’il faut mettre en partition. Très souvent, les apocopes ne sont pas régulières et relativement souvent, elles peuvent induire en erreur. Ainsi, dans le texte chanté « Da te part’e non moro », « part’e » peut être perçu de prime abord par quelqu’un qui n’est pas absolument familier de la langue comme « parte e », alors qu’il s’agit d’une première personne « parto e ». Dans ce cas, et dans un but pratique, on ne peut guère éviter d’attenter à l’intégrité du texte original et de supprimer l’apocope pour éviter toute ambiguïté.

Deuxième exemple : l’utilisation de l’indication piano

Dans cet exemple, Handel prend la peine de répéter, à quelques mesures de distance, l’indication piano (levée de la mesure 17 et mesure 21). Contrairement à ce qu’un œil peu averti pourrait supposer, il ne s’agit ni d’une erreur ni d’une négligence, mais simplement d’une précaution, car la tendance générale, après le premier piano, que l’on peut aussi considérer comme la simple indication que le chanteur « entre », sera de donner plus de son (on trouve fréquemment d’autres exemples similaires chez Handel). Un siècle plus tard, on écrira sempre piano.

Troisième exemple : l’improvisation.

On le sait, l’usage voulait qu’au XVIIIᵉ siècle (mais pas seulement, bien sûr), on « embellisse » une mélodie. Tous les théoriciens de l’époque en font un fondement de la bonne manière de jouer, tout en mettant en garde l’interprète contre les excès⁸. On trouve fréquemment dans les sources des exemples d’embellissements, parfois autographes, que les éditions scientifiques relèguent au rang de « variantes ». Il s’agit là purement et simplement d’une erreur de perspective, car si la version non ornée est graphiquement la bonne, c’est bien la version embellie qui musicalement doit primer.

Comme on l’a vu, un texte musical est loin d’être figé, et même revêt des apparences différentes suivant le document auquel on se réfère, chaque apparence étant toujours liée à un contexte historique et/ou esthétique. À un moment où de nombreuses bibliothèques mettent en ligne les trésors dont elles sont les gardiennes, l’accès direct aux sources est devenu, par rapport à ce qu’il était il y a encore une vingtaine d’années, d’une facilité déconcertante. Ceci toutefois ne va pas sans un danger de confusion. Gageons que, s’appuyant sur des travaux musicologiques qui ont toute leur place et ne sont pas près de perdre leur statut de référence, l’interprète curieux puisse se faire sa propre opinion, effectuer ses propres choix musicaux, et inlassablement les remettre en question à la lumière de ce que sa propre pratique et sa réflexion lui auront appris.

Notes

1. Charles Malherbe (1853-1911) : musicologue et compositeur, collectionneur d’autographes musicaux et archiviste-bibliothécaire de l’Opéra de Paris. ↩︎
2. Naturellement, si l’on excepte les fautes manifestes, il convient d’en faire état et de justifier ses choix et décisions. ↩︎
3. Par exemple : Trio sonatas, violins (2), continuo, op. 1 The score of the four setts of sonatas / compos’d by Arcangelo Corelli for two violins & a bass ; the whole carefully corrected by several … masters and revised by Dr. Pepusch. London : John Johnson, [1740] (Engrav’d with the utmost exactness by Tho. Cross). Ne perdons pas de vue qu’à l’époque, Pepusch est très probablement beaucoup plus connu des Anglais que ne l’est Corelli. ↩︎
4. La page de titre indique : Manuel de Falla / CONCERTO / pour clavecin (ou piano) [sic]/ flûte, hautbois, clarinette, violon ou [sic]violoncelle. Si en effet l’exécution au piano est envisagée, la mention « violon ou violoncelle » est une grossière erreur, c’est bien « violon et violoncelle ». ↩︎
5. Le début et la mesure 24 préfigurent étrangement les hardiesses de la très célèbre « Contredanse » des Boréades. ↩︎
6. Dans les notices concernant Belshazzar, les abréviations suivantes sont utilisées pour renvoyer aux sources : A = Autographe / Ps = Production score [la partition d’orchestre ayant servi aux exécutions, non seulement celles de 1745, mais aussi celles des reprises de 1751 et 1758] / W = Edition Walsh [1745] / Wr = Edition Wright and C° [1783].
   En ce qui concerne Les Paladins, nous possédons un volume de la main d’un des copistes de l’Académie de Musique, dans lequel on trouve toutes les pièces qui ont été retirées de la partition de direction (appelée « la grande partition »). Ce volume était manifestement destiné à l’archivage. ↩︎
7. Il est frappant de constater que Malipiero, dans son édition Monteverdi, qui date de la première moitié du siècle dernier, privilégie les éditions les plus tardives, y compris en reproduisant très souvent les fautes qui ne figuraient pas dans les premières éditions. ↩︎
8. « Beaucoup de personnes s’imaginent, que de savoir charger l’Adagio de beaucoup d’agrémens, & de le masquer de telle sorte, que souvent entre dix notes il y en a à peine une qui ait de l’harmonie avec la voix fondamentale, & qu’on n’entend presque plus rien du chant principal de la pièce, ce seroit l’exprimer doctement. Mais ils se trompent fort, & donnent à connoitre par là, qu’ils n’ont point le véritable bon gout […]. » (Quantz, Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flute traversiere avec plusieurs remarques pour servir au bon gout dans la musique, Berlin, 1752. Chapitre XI, § 6.) ↩︎

Résumé

À l’occasion de l’ouverture, à la rentrée 2012-2013, de la formation au Certificat d’aptitude (CA) de jazz au sein du département de pédagogie du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, il était utile de mener une réflexion en profondeur sur la transmission des savoirs relatifs au jazz, à sa pratique, à son histoire et à sa projection dans notre monde d’aujourd’hui.

La formation au CA du Conservatoire de Paris, riche de vingt années d’expérience, englobe des disciplines à la fois théoriques, littéraires, esthétiques, philosophiques mais aussi pratiques, toujours orientées vers une pédagogie moderne et dynamique.

Le jazz est une musique de tradition orale. Ce fondement sera la base de réflexion et de travail au sein de cette formation au CA.

En septembre 2012 s’ouvre, au sein du département Pédagogie – Formation à l’enseignement du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, la formation au certificat d’aptitude (CA) de jazz, délivrant à la fois le certificat d’aptitude et un diplôme de 2ᵉ cycle supérieur de pédagogie et formation à l’enseignement conférant le grade de master et permettant d’enseigner le jazz dans les conservatoires classés par l’état (conservatoires à rayonnement communal, départemental ou régional). Le CA de jazz existe depuis 1987 mais ne faisait pas, jusqu’alors, l’objet d’une formation au Conservatoire de Paris.

De son côté, le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon propose une formation au CA de jazz depuis 2007.

Réflexions fondamentales sur la mise en place de la formation¹

La réalité du monde d’aujourd’hui dans le domaine des musiques de jazz nous impose une réflexion nouvelle. Désormais, l’« artiste en jazz » se doit d’intégrer dans son projet de carrière le volet pédagogique sans que cela représente pour autant une voie résignée ou opportuniste du fait d’un certain manque d’activité sur scène. L’enseignant(e) reste avant tout un(e) musicien(ne) de terrain qui transmet, au-delà des éléments théoriques, les acquis et la réflexion que lui procurent ses propres expériences de vie d’artiste.

La formation au CA de jazz du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris se veut, avant toute chose, riche, dynamique et forte de rencontres et d’expériences didactiques partagées avec des musiciens actifs, créatifs et pédagogues qui représentent la scène de tous les jazz d’aujourd’hui.

Le département de Pédagogie – Formation à l’enseignement du Conservatoire de Paris, fort de presque vingt années d’expérience, permet d’offrir aux étudiants en formation, en parallèle des enseignements spécifiques au jazz, une approche unique des sciences de l’éducation et des aspects littéraires, philosophiques, sociologiques et pratiques de la musique, et, au-delà, de toute forme d’art.

Cette formation pluridisciplinaire repose sur trois principes fondamentaux :

– L’étudiant doit avant toute chose être un artiste passionné, pratiquant au plus haut niveau et sachant analyser les éléments de sa (ses) pratique(s).

– Il doit ensuite avoir conscience de la diversité des profils d’élèves auxquels il devra s’adresser au sein des établissements d’enseignement : enfants, adolescents, adultes, mais aussi débutants, amateurs, étudiants en cours de professionnalisation ou professionnels en formation complémentaire.

– Enfin, il devra parvenir, au travers de ces cours, ateliers pédagogiques et rencontres, à développer une méthodologie savante et sensible, afin d’être en mesure de transmettre son savoir avec efficacité et ouverture.

L’enseignement du jazz en France remonte au début des années 1960, avec la création en 1963 de la première classe de jazz au sein du Conservatoire de Marseille, mise en place par le trompettiste Guy Longnon.
Il faudra attendre plus de dix ans (1976) pour que Paris suive cette voie avec, simultanément, l’ouverture par Alain Guerrini du CIM (Centre d’information musicale), école d’influence jazz traditionnel et be-bop, et de l’IACP (Institute for Art and Cultural Perception) d’Alan Silva, résolument orientée vers la mouvance free jazz de l’époque.
Depuis lors, l’enseignement du jazz n’a cessé de se développer tant dans le secteur privé qu’institutionnel. C’est en 1991 que s’ouvre, sous la direction du saxophoniste et compositeur François Jeanneau, le département Jazz et musiques improvisées du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Dirigé aujourd’hui par le contrebassiste Riccardo Del Fra, ce département est internationalement reconnu pour sa richesse artistique, sa créativité, son niveau et son ouverture. Il compte parmi ses professeurs des personnalités des mondes du jazz et de l’improvisation telles que Pierre de Bethmann², Glenn Ferris³, Vincent Lê Quang⁴, Alexandros Markeas⁵, Patrick Moutal⁶, Dré Pallemaerts⁷, Hervé Sellin⁸, François Théberge⁹.
Au vu de l’ensemble de ces éléments, et considérant toute l’histoire de la musique de jazz, un rappel évident s’impose : le jazz n’est pas né d’une théorisation d’éléments musicaux mais d’un phénomène d’influences métissées dont le vecteur fondamental aura été la tradition orale. Duke Ellington disait : « Un musicien a deux oreilles : une pour l’école, une pour la rue. » Il est donc important, à l’aube de ce XXIᵉ siècle, de garder à l’esprit, dans une démarche pédagogique contemporaine, l’importance de cet outil fondateur.
C’est pour cela qu’au-delà de tous les enseignements théoriques et pratiques relatifs à cette formation de futurs enseignants en jazz, nous nous attacherons à faire perdurer cette approche, cette philosophie de la transmission.

Qu’enseigne-t-on lorsqu’on enseigne le jazz ?

Enseigner le jazz, c’est d’abord enseigner l’écoute, l’amour et le respect de cette musique.
C’est enseigner la pratique individuelle, la pratique d’ensemble, la théorie, l’harmonie, le travail de l’oreille, le répertoire, la composition, l’arrangement, l’orchestration, l’histoire du jazz…
C’est apprendre comment relever les solos de nos maîtres et comment analyser leurs œuvres, mais c’est aussi enseigner la réalité d’un passage du monde du jazz au monde des jazz, fait de multiples transversalités : musiques du monde, musique classique contemporaine, musiques de la rue, musiques électroniques…
La formation au CA de jazz doit permettre à l’artiste-musicien, tout en développant ses propres qualités d’invention, d’explorer de nouveaux territoires, de nouvelles pistes pour favoriser l’épanouissement de sa pratique à travers le partage. Il nous faut avant tout garder à l’esprit qu’on enseigne un art : l’art de transmettre cette musique que nous pratiquons et que nous aimons.
Les musiciens qui enseignent le jazz depuis des décennies ont su utiliser leur propre expérience faite d’aventures artistiques et humaines vécues sur scène et à travers de multiples rencontres. L’objectif premier de la mise en place de cette formation pédagogique est de garder intact et vivant cet esprit de métissage, d’échange et d’aventure qui caractérise notre musique.
Au sein de la formation, les étudiants travailleront sous la direction des professeurs du département Jazz et musiques improvisées du Conservatoire de Paris mais ils rencontreront également des acteurs incontournables de la scène contemporaine du jazz, artistes-musiciens-créateurs mais aussi historiens ou écrivains, tels que Franck Bergerot¹⁰ Jean-Louis Chautemps¹¹, Laurent Cugny¹², Andy Emler¹³, Daniel Humair¹⁴, François Jeanneau¹⁵, Bojan Zulfikarpasic¹⁶…

Les éléments pratiques, artistiques et philosophiques que proposeront ces différentes personnalités ne pourront qu’éclairer le chemin de la transmission de notre musique aux générations futures.

Notes

1. Extrait du « Programme de l’étudiant en formation au C.A. de jazz », Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, 2012. ↩︎
2. Pierre de Bethmann est pianiste et compositeur. ↩︎
3. Glenn Ferris est tromboniste et compositeur. ↩︎
4. Vincent Lê Quang, saxophoniste et compositeur, enseigne l’improvisation générative et le Soundpainting. ↩︎
5. Alexandros Marquéas, pianiste et compositeur de musique contemporaine, enseigne l’improvisation générative. ↩︎
6. Patrick Moutal est professeur de musique de l’Inde et d’improvisation modale. ↩︎
7. Dré Pallemaerts est batteur et compositeur. ↩︎
8. Hervé Sellin est pianiste et compositeur. ↩︎
9. François Théberge est saxophoniste et compositeur. ↩︎
10. Franck Bergerot est écrivain, journaliste, rédacteur en chef de la revue Jazzman etJazzmagazine. ↩︎
11. Jean-Louis Chautemps est saxophoniste et compositeur. ↩︎
12. Laurent Cugny est pianiste, compositeur et écrivain . Il est également professeur de musicologie à l’Université Paris IV-Sorbonne. ↩︎
13. Andy Emler est pianiste et compositeur. ↩︎
14. Daniel Humair est batteur, peintre et compositeur. ↩︎
15. François Jeanneau est saxophoniste et compositeur. ↩︎
16. Bojan Zulfikarpasic, d’origine bosniaque, est pianiste et compositeur. ↩︎