Auteur/autrice : anouk@conservatoireaugmente.com

Cet article est le fruit d’une collaboration croisant la didactique du piano et les sciences de l’éducation de la musique. À partir des concepts de milieu didactique (Brousseau, 1998 ; Margolinas, 1998) et de transposition didactique (Verret, 1975 ; Chevallard, 1991 ; Terrien, 2014), plusieurs paradigmes sous-tendent le texte : théorie de l’action conjointe en didactique (Sensevy et Mercier, 2007 ; Batézat-Batellier, 2013), neurosciences appliquées au mouvement (Berthoz, 2013), médecine du musicien (Chamagne, 1995). À partir de quelques extraits du Moment musical D 780 op. 94 n° 6 en la bémol majeur de Schubert, l’article s’attachera à montrer l’intérêt à penser le geste et le mouvement dans le temps pédagogique du cours à partir de la notion de milieu. Il pourra en outre trouver un prolongement dans des observations de séquences d’apprentissage, montrant les adaptations singulières de l’élève aux gestes pianistiques et les transactions didactiques qui l’accompagnent.

Toute une vie

Et le rêve ne meurt jamais…

Avant-propos

Jean-Pierre Loublier est décédé le 18 mai 2022, avant la parution de cet article dont il se réjouissait tant ! Jean-Pierre était non seulement un pianiste virtuose – mais dont une dystonie de fonction à la main droite avait handicapé la carrière –, mais aussi un professeur passionné par la didactique du piano, inventant avec une inépuisable créativité des exercices permettant à ses élèves de maîtriser les difficultés de la littérature pianistique, infatigable chercheur en transposition didactique. Il m’a fait connaître très tôt L’Art du piano de Heinrich Neuhaus (1971), les Principes rationnels de la technique pianistique d’Alfred Cortot (1928) et les 51 Exercices de Brahms (1928) qui sont, encore aujourd’hui, mes ouvrages de référence en matière de technique. Il se définissait comme un créateur de « concepts pianistiques », dont un certain nombre figurent dans son mémoire de Médecine des arts (2003), prolongé par des exercices et des études, car Jean-Pierre était aussi un compositeur plein de talent.

Lors de notre dernière réunion de travail, chez lui, à Achères, nous avions commencé l’analyse des savoirs pianistiques à l’œuvre dans la pièce de Clara Wieck-Schumann, Impromptu (Le Sabbat), première des Quatre Pièces caractéristiques op. 5 (1834-36) : notes répétées, descentes en tierces, accords appogiaturés, déplacements… y étaient analysés en termes de postures et de gestes, autant de milieux-corps à assimiler pour l’élève. Nous avions le projet de faire éditer des Cahiers didactiques, sous-titrés Savoirs pianistiques en jeu, autour de deux ou trois œuvres, et il cherchait, après Schubert et Clara Schumann, une troisième pièce pour terminer ce premier cahier, mais la maladie et les circonstances de la vie en ont, hélas, décidé autrement. 

Cadre théorique

La notion de milieu

Lorsque l’on aborde une œuvre pianistique en vue d’un apprentissage, on identifie un style musical et l’on convoque un certain nombre de techniques censées s’y appliquer au mieux. Marcel Mauss parle de « techniques du corps » pour décrire cet « acte traditionnel et efficace » (1934, p. 9), s’inscrivant dans la transmission de la tradition interprétative. Ces techniques font appel au corps en ce qu’il est à la fois objet sur lequel on agit et moyen d’action (Mauss, 1934, p. 10). L’élève-pianiste est ainsi confronté à la nécessité d’adapter son geste au passage considéré en mobilisant la technique appropriée. En quoi la notion de « milieu » issue de l’épistémologie génétique de Piaget, puis reprise par Guy Brousseau (1998), didacticien des mathématiques, et plus récemment dans le cadre de la théorie de l’action didactique conjointe (Sensevy et Mercier, 2007), permet-elle de penser différemment l’apprentissage que les notions de gestes ou de techniques ? Nous nous efforcerons, dans cet article, d’en convaincre le lecteur, après avoir, dans un premier temps, défini la notion de milieu didactique.

Au sens commun, le milieu est ce qui nous environne, dans lequel nous vivons et auquel nous devons nous adapter, connoté parfois d’attributs psychologiques, tel un milieu protecteur, ou hostile. Le milieu est défini par Guy Brousseau comme « système antagoniste de l’élève » (1998, p. 321), c’est-à-dire tout ce qui lui oppose une résistance lors de son apprentissage : raisonnement mathématique, compréhension de texte, apprentissage instrumental en sont des exemples. Ce milieu que Brousseau qualifie d’« antagoniste » peut être cognitif, sensori-moteur, expressif : ce dernier combinant par ailleurs milieux cognitifs, sensori-moteurs, proprioceptifs, subordonnés au style de l’œuvre, à ses hiérarchies de changements, à sa forme temporelle (Imberty, 2004).

Cette caractéristique antagoniste rend compte de la nécessité, pour l’élève, de l’assimiler dans un premier temps aux moyens disponibles. L’assimilation est définie par Piaget « comme l’incorporation d’une réalité extérieure » (Piaget, 1977, p. 357). L’élève assimile – ce qui n’implique pas qu’il en ait la maîtrise – une difficulté pianistique aux moyens techniques à sa disposition, aux schèmes sensori-moteurs qui sont disponibles. Il lui faudra, dans un second temps, adapter ces schèmes à la difficulté rencontrée, ce que Piaget nomme accommodation des schèmes au milieu. Cette adaptation conduira à une équilibration majorante, correspondant à un perfectionnement du schème sensori-moteur mobilisé et donc, à un perfectionnement de la compétence travaillée.

Comme le dénote le sens commun du mot « milieu », en situation d’enseignement-apprentissage, le savoir en jeu est également au centre, au milieu, entre l’élève et le professeur, qui agissent conjointement sur lui, le milieu agissant en retour sur eux au cours du jeu didactique que constitue un cours. Le milieu peut ainsi être comparé à un tapis de jeu, régi par des règles :

On considère deux joueurs, A et B¹. Pour gagner au jeu, le joueur A doit produire certaines stratégies. Ces stratégies, il doit les produire de son propre mouvement, proprio motu. Il accompagne A dans ce jeu. B gagne lorsque A gagne, c’est-à-dire lorsque A produit les stratégies gagnantes […]. C’est un jeu organiquement coopératif : A ne peut prétendre gagner sans B, B ne peut prétendre gagner sans A. (Sensevy, in Sensevy et Mercier, 2007, p. 20)

Pour que l’élève apprenne, le milieu doit agir sur lui et il doit, en retour, pouvoir agir sur le milieu ; le professeur, de son côté, est impliqué dans le milieu, le remodelant dans le but de faire apprendre l’élève. Le milieu est ainsi un système d’interactions entre élève et professeur, sur lequel ils agissent conjointement. L’un ou l’autre sont ainsi amenés à le faire évoluer en réponse aux actions exercées par chacun : une séquence de cours est ainsi caractérisée, entre autres, par une succession de milieux, appelée mésogenèse (Sensevy, 2007), décrivant les modifications des transactions didactiques à partir de l’objet d’apprentissage entre l’élève et le professeur : « les transactions didactiques, par essence, voient leur contenu se modifier avec le temps » (Sensevy, 2007, p. 30). La catégorie de mésogenèse permet de décrire cette succession de milieux co-élaborés par le professeur et l’élève : « on peut alors considérer cette catégorie comme manière de décrire spécifiquement le travail conjoint du professeur et des élèves […] » (Sensevy, 2007, p. 30).

Le rôle du professeur consiste non seulement à proposer à l’élève des milieux didactiques calibrés à ses capacités, mais encore à établir avec lui un « contrat » réglé par les attentes réciproques entre lui et son élève. Ces attentes dépendent du milieu considéré et des « règles du jeu » tacitement admises par les deux partenaires de ce jeu didactique (Sensevy, 2007). Ainsi, une activité de déchiffrage ou d’interprétation d’une pièce constitueront des milieux différents, soumis à des contrats différenciés : l’erreur, par exemple, n’y aura pas la même cause (de lecture dans la première, de mémoire, par exemple, pour la seconde) et sera traitée différemment dans l’une ou l’autre des situations. Contrat et milieu doivent être équilibrés et évoluer parallèlement.

De l’œuvre musicale à sa didactisation

Tout milieu n’est pas destiné à faire l’objet d’un enseignement : ainsi en est-il de la plupart des œuvres musicales, à l’exception des exercices et études, dont la finalité est explicitement didactique. On parle alors de milieu adidactique, où toute intervention pédagogique est absente. Lorsqu’un élève est confronté à une œuvre qui n’a jamais été travaillée avec son professeur et que celui-ci n’intervient pas, le milieu est adidactique. Ce caractère non didactique du milieu peut masquer les notions à apprendre, dont l’absence de maîtrise se manifeste à l’occasion d’erreurs qui sont le signe de la rétroaction du milieu : les milieux à aborder se manifestent ainsi diachroniquement, et avec une logique didactique propre à l’élève qui devient de facto son propre professeur. Ce concept trouve en particulier son origine dans la philosophie de l’éducation de Jean-Jacques Rousseau telle qu’il la développe dans l’Émile : « Ne donnez à votre élève aucune leçon verbale ; il n’en doit recevoir que de l’expérience. » (Rousseau, cité dans Sensevy, 2011, p. 111). L’élève apprend donc seul, par l’expérience, et c’est la résistance que lui offre ce milieu antagoniste et les rétroactions qu’il produit, qui provoquent l’apprentissage, l’amenant à s’adapter, à accommoder son geste à la prescription de la partition.

La formule de Debussy, « Cherchons nos doigtés », est un exemple de milieu adidactique, en invitant l’élève au tâtonnement et à la recherche du doigté qui lui convient, selon l’adage cité par le compositeur, selon lequel « on n’est jamais mieux servi que par soi-même ». L’inscription de doigtés par le professeur est un premier geste de transposition didactique, défini ainsi par Yves Chevallard : « le travail qui, d’un objet de savoir à enseigner, fait un objet d’enseignement, est appelé la transposition didactique². » (Chevallard, 1991, p. 39). Transformer le « savoir savant », une pratique experte, en objet d’enseignement est le rôle dévolu au professeur qui va didactiser l’œuvre musicale, en isoler les passages qu’il sait être sources de difficultés, voire inventer des exercices permettant à l’élève de surmonter ces difficultés.

Intervention du professeur dans l’interaction élève-milieu (Margolinas, 1998).

Milieu-corps et milieu-soi

Si les savoirs théoriques se matérialisent dans des milieux cognitifs, l’enseignement instrumental fait agir l’élève sur un instrument – ici le piano (milieu-instrument) – et sur son corps (milieu-corps). Les informations proprioceptives³ – lui donnant le sens de la position des segments et de leur vitesse – seront associées aux informations auditives, tactiles, aux émotions, émanant des différents récepteurs. Perceptions, anticipations mobilisant la mémoire et action créent ainsi une boucle complexe où interagissent corps et instrument :

Le corps en tant que milieu spécifique implique qu’il fait résistance et produit des rétroactions, donnant des informations au professeur et à l’élève. Le corps permet aussi à l’élève d’agir sur l’instrument et par voie de conséquence sur le son. Le son est alors de nouveau perçu par l’élève et ainsi de suite. (Batézat-Batellier, 2017, p. 53)

L’idée d’une boucle simple entre actions et perceptions est aujourd’hui à relativiser en prenant en compte la théorie des neurones miroirs, selon laquelle action ou perception activeraient les mêmes neurones (Berthoz, 2013, p. 27), accréditant la thèse de « l’existence d’un répertoire de préperceptions lié à un répertoire d’actions », grâce auquel « le cerveau peut simuler des actions pour en prédire les conséquences et choisir la plus appropriée » (Berthoz, 2013, p. 20).

L’élève est confronté à un méta-milieu complexe et nous reprendrons le concept de milieu-soi (Batézat-Batellier, 2013) pour articuler les milieux corporels et sensoriels, pour « attirer l’attention des élèves sur leurs sensations et l’expérience qu’ils en ont » (Batézat-Batellier, 2013, p. 54). Batézat-Batellier en donne une définition en le rattachant à la perception de soi et des autres, ainsi qu’aux techniques du corps :

Le milieu-soi intègre l’attention au corps. Il est un milieu de la conscience dans le corps et du corps pénétré par la conscience. Il émane du milieu-corps qui fonctionne comme un support de techniques (Mauss, 1934-1936) permettant un usage adéquat de l’instrument de musique. Il est source de sensations, permettant à la fois la justesse du son produit par l’instrumentiste, et son accord avec les sons produits par les autres. (Batézat-Batellier, 2017, p. 53)

C’est ce milieu-soi, considérant le corps du pianiste, à la fois comme objet et comme instrument, comme ensemble de récepteurs et effecteurs, qui sera l’objet de la seconde partie de cet article. Nous avons choisi d’appliquer cette notion à l’étude de trois passages du Moment musical D 780 op. 94 nᵒ 6 en la bémol majeur de Schubert, composé en 1825, dont Alfred Einstein nous dit qu’il est « une variante de la sarabande de l’op. 142, mais plus émouvante et davantage voilée de souffrance ; ce pourrait être le menuet d’une sonate que Schubert n’a jamais écrite » (1958, p. 374). Nous proposerons successivement un exercice préparatoire avant de nous centrer sur trois milieux didactiques : le mouvement de piston du coude, le rôle de l’index et la synergie pouce-auriculaire et, enfin, le toucher dans la production de deux accords enharmoniques.

Application pratique

Le mouvement de piston du coude

Quel que soit l’instrument, le musicien se doit d’exercer des mouvements physiques qui lui permettent de faire travailler les muscles et des segments musculaires autres que ceux dont il a besoin dans la vie courante, pour pratiquer son art.

Avant de se mettre au piano ou à un quelconque autre instrument, il est nécessaire d’échauffer les muscles de la main et des doigts. À cette fin, nous proposons un exercice de cinq doigts en posant les doigts sur les cinq notes.

Tête haute, épaules en avant sans les affaisser, élargir les omoplates, amener lentement les mains sur le clavier en commençant par le bras et non l’avant-bras puis poser les doigts sur une des positions choisies (do–ré–mi–fa–sol, ou mi–fa#-sol#-la#-si, ou la gamme par tons à partir de si, selon sa main), le creux du coude toujours vers le haut.

Dans un premier temps, sans jouer, exercer quelques mouvements circulaires du poignet, puis des mouvements de « piston » du coude, en laissant les doigts sur les touches, sans les enfoncer. Le pouce doit glisser sur la touche, la main « roulant » au-dessus des doigts longs sans glisser sur les touches et l’auriculaire fait ressortir son articulation. Nous recommandons d’exercer une dizaine de mouvements de pistons du coude, poignets fixes mais souples.

Jouer ensuite l’exercice nᵒ 1 en faisant bien les différentes nuances indiquées, sans attaques verticales mais en éprouvant la sensation d’entrer vers l’intérieur du piano (horizontalement), de « rouler » sur les doigts longs et de stabiliser la main avec la synergie pouce-auriculaire.

C’est le même mouvement qui sera utilisé pour les motifs « anacrouse » du Moment musical op. 94 n° 6.

Le travail de l’index, la synergie pouce-auriculaire

Avec la même position que pour l’exercice nᵒ 1, creux du coude vers le haut, le pouce sert de « gouvernail » dans la succession des accords, l’index tendu en « clé de voûte » permettant de stabiliser la main.

Milieu 1, le motif « anacrouse »

Motif récurrent dans la pièce, il suit un schème de tension-détente, en deux phases : anacrouse entre la première noire et la blanche pointée, accent expressif sur la blanche pointée, et désinence entre la blanche pointée et la dernière noire.

Les élèves ayant tendance à piquer la première noire, nous suggérons de mettre un tiret sur la noire en anacrouse et un accent sur la blanche pointée (appui suivi d’un accent expressif). Au niveau des doigtés, l’index de la main droite sur le la bémol stabilise la main.

Avec la pédale enfoncée avant le premier accord, la noire sera jouée avec le mouvement de piston écourté, vers l’intérieur du clavier – ce qui évitera le piqué du premier accord –, avant d’attaquer la blanche pointée selon le même principe mais cette fois-ci, tenue. Ce geste s’appliquera à tous les motifs de même type, en accommodant ce schéma aux différentes empreintes.

Milieu 2 : la conduite mélodique dans le jeu en accords

Le coude joue ici un rôle dans la conduite mélodique : le mouvement symétrique de croches part des deux coudes qui s’écartent progressivement jusqu’à la première blanche et ce, sans relâcher la tension jusqu’au ré bémol.

D’autres passages de l’œuvre donneront lieu à un travail spécifique du corps du musicien, mais l’important sera d’accommoder le geste en fonction des intentions expressives portées par l’imaginaire, le geste pouvant lui-même induire de l’expressivité, selon une boucle geste-musique. C’est particulièrement le cas pour le passage en enharmonie des mesures 28 et 29.

Milieu 3, l’enharmonie

En variant le poids et l’attaque en fonction de la tonalité et des enharmonies (fa bémol – mi bécarre), et en mobilisant les récepteurs tactiles des doigts, il est possible de faire sonner différemment le même accord. Ceci n’est toutefois possible que si l’enchaînement des deux sonorités est anticipé mentalement, programmant le geste, l’important étant de changer « à l’intérieur de soi-même ». C’est précisément le sens du toucher et une attention particulière aux perceptions émanant de la peau qui caractériseront le milieu-soi considéré.

Conclusion

Après avoir explicité la notion de milieu comme « système antagoniste », à partir duquel s’effectue l’apprentissage, et qui génère les transactions didactiques, nous avons décliné la notion en milieu adidactique versus didactique, avant d’introduire les milieux spécifiques à l’apprentissage instrumental que sont le milieu-corps et le milieu-soi, dont il est en quelque sorte la prise de conscience. Choisissant quelques exemples du Moment musical op. 94 n° 6, nous avons proposé un travail de didactisation, transposant didactiquement ces passages en en explicitant les gestes et les rôles des différents segments : ainsi le mouvement de piston orienté vers l’intérieur du clavier, le rôle stabilisateur de l’index (milieu 1), celui structurant des coudes (milieu 2), ou enfin, le sens du toucher en vue du changement de couleur enharmonique (milieu 3).

La description de ces milieux n’épuise pas leurs infinies actualisations au cours des situations d’apprentissage car leurs successions et les transactions didactiques dont ils feront l’objet dépendront des interactions entre l’élève et le professeur. Circonscrire et expliciter ce qui se passe dans chacun des passages choisis du Moment musical de Schubert n’augure donc pas de la manière dont ces milieux seront abordés, de l’infinie variété d’échanges verbaux, de gestes, de représentations et d’émotions auxquels ils donneront lieu à chaque fois que cette pièce sera travaillée : comment l’élève s’appropriera-t-il le schème du mouvement du piston, comment l’accommodera-t-il au motif liminaire et à ses différentes variantes ? À quelles transactions didactiques entre l’élève et le professeur cela donnera-t-il lieu ?

Le milieu ouvre non seulement un espace dialogique et ludique – au sens du jeu didactique –, mais invite à une praxéologie, conjuguant pratique et savoir, praxis et logos (Bourg, 2008, p. 74). Ce que nous retiendrons toutefois pour ouvrir cet article sur de futurs prolongements, c’est l’inscription du geste dans la temporalité du mouvement musical et l’impossibilité de le réduire à une représentation arrêtée, encore moins à sa traduction verbale : chaque milieu générera d’innombrables variations des milieux-corps, réfractées dans la conscience et guidées par « le sens du mouvement » (Berthoz, 2013). Le paradigme des neurosciences nous invite à approfondir le concept de milieu, en pensant le geste, pas simplement soumis à une boucle de rétroaction entre actions et perceptions, mais en considérant les perceptions – en particulier proprioceptives –, comme des actions potentielles : « il faut partir du but que poursuit l’organisme et comprendre comment le cerveau va interroger les capteurs en en réglant la sensibilité, en combinant les messages, en en préspécifiant des valeurs estimées, en fonction d’une simulation interne des conséquences attendues de l’action. » (Berthoz, 2013, p. 287) Appliqué à notre mouvement du piston et au rôle de l’index dans le début du Moment musical, cela impliquera de prendre conscience des sensations combinées du coude – tourné vers l’extérieur –, et son mouvement en profondeur vers l’intérieur du clavier, l’index clé de voûte de la main, le pouce en « gouvernail », et d’en anticiper les conséquences sur le phrasé et la sonorité, conséquences que la mémoire des actions passées aura permis de prédire et d’évaluer.

Bibliographie

BATÉZAT-BATELLIER, P., Analyse des pratiques effectives de l’enseignement/apprentissage d’un instrument de musique à l’école : Entre individuel et collectif, thèse de doctorat, Université de Genève, 2017.

BERTHOZ, A., Le Sens du mouvement, Paris, Odile Jacob, 2013.

BOURG, A., « Didactique de la musique : Apports d’une approche comparatiste », Éducation et didactique, vol. 2, n° 1, juin 2008, en ligne, consulté le 16 novembre 2022.
http://journals.openedition.org/educationdidactique/264

BROUSSEAU, G., « Les obstacles épistémologiques : Problèmes et ingénierie didactique », in La Théorie des situations didactiques, Grenoble, La Pensée sauvage, 1998, en ligne, consulté le 16 novembre 2022.
https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00516595v2/document

CHAMAGNE, P., Prévention des troubles fonctionnels chez les musiciens, Montauban, Alexitère, 1995.

EINSTEIN, A., Schubert, portait d’un musicien, Paris, Gallimard, 1958.

LOUBLIER, J.-P., Toute une vie et le rêve ne meurt jamais. Une étude sur la dystonie de fonction d’un pianiste, mémoire de médecine des arts, 2003.

MARGOLINAS, C., « Le milieu et le contrat, concepts pour la construction et l’analyse de situations d’enseignement », in NOIRFALISE, R. (dir.), Analyse des pratiques enseignantes et didactique des mathématiques, Actes de l’Université d’été de La Rochelle, juillet 1998, IREM Clermont-Ferrand, en ligne, consulté le 16 novembre 2022.
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MAUSS, M., « Les techniques du corps », Journal de psychologie, vol. XXXII, n^os 3-4, mars- avril 1936.

PIAGET, J., La Naissance de l’intelligence chez l’enfant, Neuchâtel, Delachaux et Niestlé, 1977.

SENSEVY, G. et A. MERCIER (dir.), Agir ensemble. L’Action conjointe du professeur et des élèves, Presses universitaires de Rennes, 2007.

SENSEVY, G., Le Sens du savoir, Bruxelles, de Boeck, 2011.

TERRIEN, P., « De l’enseignement à la musique : La transposition didactique », La Revue du Conservatoire, n° 7, 2014, en ligne, consulté le 16 novembre 2022.

Pour citer ce document

Jean-Pierre Loublier et Chrystel Marchand, « Le Moment musical D 780 op. 94 n° 6 en la bémol majeur de Franz Schubert », La Revue du Conservatoire [en ligne], La Revue du Conservatoire, le huitième numéro.

1. A est ici l’élève et B le professeur. ↩︎
2. Cette notion, initialement appliquée à l’enseignement des mathématiques, a été développée dans le contexte de l’enseignement musical par Pascal Terrien dans son article « De l’enseignement à la musique : la transposition didactique » (2014). ↩︎
3. Venant des récepteurs visuels, vestibulaires, musculaires, cutanés et musculo-articulaires (Berthoz, 2013, p. 33). ↩︎

Cet article montre comment le compositeur Nguyễn Thiên Đạo fait cohabiter dans sa musique deux mondes fondés sur des pensées philosophiques complètement opposées, et comment deux cultures peuvent se nourrir l’une de l’autre. De ce fait, seront notamment abordés son répertoire pour instruments traditionnels vietnamiens, en commençant par une brève étude organologique, avant de passer à l’analyse musicale de ses œuvres. Cette analyse permettra de relever quelques éléments du langage musical du compositeur, mais aussi et surtout de citer les différentes techniques de jeu que l’on peut retrouver dans ses œuvres pour instruments occidentaux. Enfin, nous effectuerons une brève comparaison de l’emploi de ces différentes techniques de jeu afin de comprendre comment le compositeur parvient à transposer un geste musical d’un instrument vietnamien à un instrument occidental.

Introduction

La musique d’Nguyễn Thiên Đạo se caractérise par une écriture occidentale influencée par la pensée orientale¹. Le présent article a pour but de montrer comment le compositeur fait cohabiter dans sa musique deux mondes fondés sur des pensées philosophiques complètement opposées, et comment deux cultures peuvent se nourrir l’une de l’autre.

Cette étude s’appuie donc sur le répertoire de Nguyễn Thiên Đạo pour instruments traditionnels vietnamiens : après une brève étude organologique de ces instruments, les pièces que leur a consacrées le compositeur seront analysées. Cette analyse permettra de relever quelques éléments de son langage musical, mais aussi et surtout de citer les différentes techniques de jeu caractéristiques que l’on peut retrouver dans ses œuvres pour instruments classiques. Enfin, nous comparerons l’emploi de ces différentes techniques de jeu afin de déterminer comment le compositeur parvient à transposer un geste musical, d’un instrument traditionnel à un instrument classique.

Nous rappelons qu’il est important de mener nos recherches au-delà du seul aspect musicologique, en explorant la dimension philosophique notamment à travers la question de l’altérité, tout en prenant en compte les différences entre pensées occidentale et orientale².

Cette recherche a été réalisée grâce au Fonds Nguyễn-Thiên-Đạo de la Médiathèque Hector-Berlioz (Conservatoire de Paris), qui conserve l’intégralité des manuscrits musicaux du compositeur, ainsi que de nombreuses esquisses, lettres, notes d’intention, livres et disques qui lui sont consacrés.

Khói

Nguyễn Thiên Đạo est né à Hanoï en 1940. Il s’installe en France en 1953 et intègre en 1963 le Conservatoire de Paris, où il obtient le Premier prix de composition en 1968, dans la classe d’Olivier Messiaen. Il a composé de nombreuses œuvres pour orchestre, voix soliste, chœur ou ensemble de chambre. Il meurt en 2015, à l’âge de 75 ans, à Paris.

Il a composé six pièces pour instruments traditionnels vietnamiens, qui constituent un cycle intitulé Khói (en français : La Fumée) :

Khói Hát, pour vièle (2005)

Khói Khói, pour flûtes traditionnelles (2005)

Khói Nguyệt, pour luth en forme de lune (2005)

Khói Sóng, pour cithare vietnamienne (2005)

Khói Tháp, pour biwa (2006)

Khói Thương-Chi, pour monocorde (2004)

À l’instar des Sequenze de Luciano Berio, ce cycle de pièces pour instruments traditionnels incite à l’expérimentation de nouvelles techniques de jeu, mais aussi à l’exploration d’un nouveau langage musical. Cela ouvre notamment de nouvelles possibilités d’écriture pour le compositeur qui intègre, entre autres, des pizzicati inhabituels et des notes suraiguës³ dans la pièce Khói Hát pour vièle⁴. Chaque composition cherche également à faire entendre une polyphonie virtuelle sur chacun de ces instruments monodiques. C’est à travers ces différents modes de jeu et cette volonté de parvenir à une polyphonie virtuelle que le compositeur confère à ces pièces une certaine virtuosité⁵.

L’attirance de Nguyễn Thiên Đạo pour les instruments monodiques trouve certainement son origine dans la monodie, le lyrisme et l’aspect linéaire qui caractérisent la musique de l’Orient⁶. Le compositeur dresse cependant, à travers le cycle Khói, un portrait pour chaque instrument traditionnel vietnamien qui réunit les deux esthétiques, occidentale et orientale.

Nous l’avons dit, chaque œuvre du cycle est d’une grande virtuosité. Pourtant, parmi ceux qui pratiquent professionnellement un instrument traditionnel, peu savent lire la musique selon le système de notation en usage en Occident, et plus rares encore sont les familiers avec le langage de la musique contemporaine. Il est donc assez difficile de restituer justement ces compositions de Nguyễn Thiên Đạo, pour la simple raison que ceux qui savent la jouer ne peuvent pas la lire, et que ceux qui savent la lire ne peuvent la jouer.

Les instruments traditionnels

La musique vietnamienne reste peu connue parmi celles des différents pays de l’Extrême-Orient. Parmi les recherches qui ont été effectuées sur la musique traditionnelle du Vietnam, il faut cependant citer les travaux de Trần Văn Khê⁷ : avant ceux-ci, les sources bibliographiques sur ce sujet étaient rares et souvent imprécises⁸.

La plupart des instruments traditionnels vietnamiens trouvent leur origine en Chine. Parmi les instruments utilisés par Nguyễn Thiên Đạo dans son cycle Khói, nous allons nous pencher plus spécifiquement sur deux instruments à cordes : le monocorde et la cithare vietnamienne, qui possèdent des modes de jeu tout à fait originaux.

Le monocorde (đàn bau)

Alors que la plupart des instruments vietnamiens étaient représentés dans les différents ensembles musicaux de la cour royale du Vietnam, le monocorde restait négligé par les aristocrates. Aussi, il n’a jamais été réellement intégré à la musique savante vietnamienne. Ce n’est qu’à partir du XXᵉ siècle que le monocorde a rejoint les groupes d’instruments de musique de chambre. De plus, là où la plupart des instruments vietnamiens tirent leurs origines d’instruments chinois, le monocorde est inspiré d’instruments indiens⁹.

Le monocorde est un instrument qui possède, comme son nom l’indique, une seule corde, avec laquelle on ne peut produire que des sons harmoniques. Pour jouer une note, le musicien tient dans sa main droite une tige en bambou (ou même un cure-dent). Il pince la corde avec la pointe de cette tige, tout en effleurant la corde avec la paume de cette même main, aux différents emplacements des nœuds harmoniques de la corde. La tessiture de l’instrument s’étend sur trois octaves et demie.

Cet instrument est doté d’un manche flexible qui est attaché à la caisse de résonance en forme de calebasse¹⁰. Le musicien peut exercer une pression avec sa main gauche sur la corde pour augmenter ou diminuer la tension de la corde, ce qui permet d’infléchir le son vers une note plus aiguë ou plus grave.

L’originalité du monocorde repose essentiellement dans sa capacité à imiter la voix humaine. Une des deux mains du musicien est ainsi entièrement dédiée aux inflexions et à l’ornementation de la ligne mélodique. Ces inflexions constituent un élément essentiel de la musique traditionnelle vietnamienne, pour ce qu’elles suivent toujours les intonations de la langue vietnamienne¹¹ : c’est la raison pour laquelle le monocorde est considéré comme étant si proche de la voix humaine.

La cithare vietnamienne (đàn tranh)

Contrairement au monocorde, la cithare vietnamienne trouve ses origines en Chine, comme la plupart des instruments traditionnels vietnamiens. Dans la musique savante, elle a jadis été considérée comme un instrument noble¹². La cithare s’est ensuite popularisée et s’impose désormais comme l’instrument préféré des Vietnamiens.

Cet instrument possède traditionnellement seize cordes, mais aujourd’hui, la plupart en ont dix-sept. Ce nombre peut monter jusqu’à vingt-quatre cordes sur certains instruments. Sa tessiture s’étend sur trois à quatre octaves selon le modèle.

Les cordes sont suspendues sur des chevalets mobiles qui permettent au musicien d’accorder son instrument sur les notes de l’échelle pentatonique. De ce fait, les cordes sont divisées en deux parties, dont l’une sert à produire les notes, et l’autre à leur apporter des inflexions¹³. À l’aide des onglets (en écaille ou en acier), le musicien pince les cordes avec le pouce, l’index et le majeur de sa main droite, pendant qu’il produit des ornementations ou des vibratos avec sa main gauche¹⁴.

Il existe plusieurs techniques pour générer ces inflexions : le musicien peut appuyer sur une corde en faisant glisser ses doigts sur elle, de façon directe ou plus étirée, ou appuyer sur une corde et la relâcher immédiatement après (comme une broderie), ou encore appuyer sur une corde pour produire un son tremblé (comme un vibrato)¹⁵.

Bien que la cithare possède plusieurs cordes, cet instrument est avant tout monodique. Pour autant, bien que l’harmonie soit un concept occidental, la polyphonie est une idée partagée en Occident et en Orient.

Étude du langage musical

La polyphonie

Bien que la plupart des instruments traditionnels du Vietnam soient des instruments monodiques, le compositeur Nguyễn Thiên Đạo a toujours cherché à parvenir avec eux à une forme de polyphonie. Dans la même idée que les Sequenze de Luciano Berio, le compositeur vietnamien explore de nouvelles techniques de jeu pour chacun de ces instruments traditionnels, pour parvenir à une forme d’« augmentation instrumentale ». Il s’est ainsi heurté aux limites des instruments monodiques, qui l’ont poussé à repenser le rapport entre instrumentiste et instrument.

Il existe plusieurs manières de produire une polyphonie virtuelle sur un instrument monodique, notamment par le jeu sur les registres (sauts disjoints), les timbres (modes de jeu), les textures (types d’attaque), les plans (nuances), les intensités et les oppositions de figures. Une autre manière de générer une polyphonie virtuelle consiste à concevoir un « jeu de répétitions espacées dans une monodie, par le retour périodique sur des hauteurs gelées¹⁶ », c’est-à-dire par la mise en opposition d’un élément statique (par exemple un trémolo) et d’un élément mobile (par exemple une succession de hauteurs).

Dans la pièce Khói Hát¹⁷, le musicien jouera ce trait de polyphonie virtuelle (ex. 1) grâce à la disposition particulière de son instrument : la vièle possède en effet deux cordes, frottées par un archet dont le crin passe entre les deux¹⁸. Le musicien se sert donc d’une corde pour faire le trémolo, et de l’autre pour attaquer les notes accentuées.

L’intérêt d’une telle démarche consiste à faire vivre la monodie tout en préservant la dimension lyrique de la musique traditionnelle vietnamienne.

Les inflexions et l’ornementation

L’origine des inflexions musicales se trouve dans les langues parlées : la musique de Bartók, Kurtág ou Eötvös emprunte ainsi ses inflexions à la langue hongroise¹⁹. La langue vietnamienne est pour sa part une langue « à tons » : elle nécessite une fluctuation du son, que l’on retrouve dans la musique traditionnelle vietnamienne. Trần Văn Khê prend comme exemple la syllabe ma, qui peut prendre des significations tout à fait différentes selon le ton employé :

Le mot má (« maman ») possède un ton mélodique montant. Il peut se présenter de la manière suivante :

Pour que le sens des mots soit intelligible, les tons linguistiques doivent être respectés. Ainsi, une phrase chantée doit suivre le dessin mélodique de la phrase parlée, si elle veut rester compréhensible. Par exemple, la phrase Tôi thương má tôi (« J’aime ma mère ») peut correspondre à la mélodie suivante :

La phrase peut être chantée de diverses manières sans que son sens soit altéré :

En revanche, si on change son dessin mélodique, la phrase prend un sens complètement différent puisque les tons linguistiques ne sont plus les mêmes. Ici, l’auditeur comprendra soit « J’aime, mais je », soit « Je récompense ma mère » :

Les inflexions et les intonations de la langue vietnamienne expriment à travers leur conception mélodique toute leur originalité²⁰, et prouvent que le rapport entre langue et musique est fondamental dans la musique traditionnelle vietnamienne. Nguyễn Thiên Đạo a dit lui-même qu’il était impossible de déplacer les accents ou changer les hauteurs d’un texte sans en changer le sens²¹.

Les instruments traditionnels vietnamiens entretiennent eux aussi un rapport intime avec la langue vietnamienne. Comme nous l’avons précédemment mentionné, le monocorde et la cithare possèdent tous les deux leur propre manière de reproduire les inflexions de la langue vietnamienne.

Il est difficile de comprendre les ornementations isolément. La manière dont le musicien traduit les inflexions linguistiques sur son instrument est en effet intrinsèquement naturelle, et par conséquent, un bon musicien sait ainsi rendre audible la langue vietnamienne sur son instrument. Chaque langue possède des inflexions plus ou moins importantes et peut être traduite par un instrument, notamment grâce aux ornementations. Lorsque le musicien fait les bonnes ornementations, l’auditeur parviendra à identifier, même sans les paroles, la langue ou le style dans lequel le musicien improvise.

Il va d’ailleurs de soi que, dans la musique traditionnelle vietnamienne, on ne joue jamais de notes creuses : elles doivent être habillées par des ornementations. Comme dans chaque langue parlée, les phrases ont une ligne mélodique, elles ne sont jamais énoncées d’un ton creux. Selon Trần Văn Khê, « un son entendu à l’état brut est un son nu, donc très laid pour les oreilles vietnamiennes²² ». Nguyễn Thiên Đạo ajoute pour sa part que les notes principales sont moins importantes que les notes étrangères. Une phrase sans aucune inflexion ni ornementation est donc, selon la pensée vietnamienne, une phrase dénaturée²³.

D’autre part, les inflexions peuvent également se traduire par un geste théâtral. Lorsqu’on théâtralise un geste, on l’amplifie, on l’exagère. Par exemple, à l’opéra, la théâtralisation d’un dialogue conduit à musicaliser la langue, et ainsi le discours appelle des inflexions musicales. Celles-ci peuvent se formaliser par une grande inflexion (par exemple un grand saut d’intervalle), qui est donc de l’ordre d’un geste dramatique, tandis qu’une petite inflexion (par exemple un micro-intervalle) est plutôt en rapport avec la langue. Une inflexion peut s’exprimer dans le sens vertical, du haut vers le bas, mais aussi dans le sens horizontal, au moment où elle se manifeste, au début, au milieu ou à la fin d’une phrase. En fin de compte, l’inflexion est aussi une ornementation.

Chaque instrument traditionnel possède une manière singulière d’ornementer, qui confère une couleur particulière au discours musical. Le luth emploie des trémolos et des doubles cordes, la vièle utilise des glissandos, la flûte joue des trilles, le monocorde produit des harmoniques tandis que la cithare fait entendre des arpèges et des glissandos²⁴.

Les micro-intervalles

Bien que l’on associe souvent musiques orientales et modalité enrichie par les micro-intervalles, Trần Văn Khê nuance ce présupposé, notamment dans le cas de la musique vietnamienne : « On croit souvent que les musiques d’Orient sont caractérisées par des quarts de ton ou des micro-intervalles. Ce n’est pas le cas au Proche-Orient ni en Inde, et encore moins en Extrême-Orient, où le quart de ton n’a jamais existé en tant qu’intervalle²⁵. »

La musique orientale fait appel aux micro-intervalles dans le but d’obtenir un timbre particulier, mais aussi de trouver une forme d’expressivité narrative : chaque type de narration suggère un type de dérivation musicale, que ce soit une ornementation ou une inflexion microtonale. L’emploi des micro-intervalles dans la musique orientale est donc lié à son organisation narrative, et non pas à une logique d’ordre grammatical. Il s’agit d’un système de dérivation musicale, générateur d’émotion.

Bien qu’il soit inapproprié d’établir des systèmes pour définir les différents tiers ou quarts de ton employés dans la musique traditionnelle vietnamienne, il est tout à fait possible de constituer des catégories qualitatives afin de déterminer la nature de ces micro-intervalles. Cette catégorisation permet de systématiser une intuition, tant il est vrai que les inflexions musicales se produisent de façon intuitive. Les micro-intervalles sont ainsi généralement produits par des inflexions dont les hauteurs qui se trouvent entre la note de départ et la note d’arrivée ne jouent pas un rôle éminent. L’intérêt de l’inflexion se trouve en réalité dans l’horizontalité de la ligne mélodique, mais aussi dans sa vitesse, qu’elle soit brève ou plus étirée.

Nguyễn Thiên Đạo révéla lui-même, lors d’un reportage télévisé, qu’il n’avait jamais compris le langage chromatique de l’harmonie occidentale²⁶. Il ajouta, lors d’une interview avec Isabelle Massé, qu’il ressentait « ce besoin d’une autre “harmonie”, d’une écoute nouvelle » et que l’emploi des micro-intervalles lui avait permis de pousser plus loin cette idée²⁷.

Ce sont en effet les micro-intervalles qui ont permis à Nguyễn Thiên Đạo de s’exprimer pleinement dans sa musique. Ceux qui passaient leur temps à conceptualiser les tiers, quarts, huitièmes et seizièmes de tons négligeaient selon lui une idée essentielle²⁸ : la beauté des micro-intervalles, qui réside selon lui dans leurs inflexions et leur déploiement linéaire. Ils répondent pour lui à une recherche de couleurs et de timbres qui lui ont permis de parvenir à une « harmonie suspensive²⁹ ».

La forme et le temps

Dans la culture occidentale, il est d’usage de catégoriser les éléments de la forme d’une œuvre musicale : une telle catégorisation est inopérante pour la musique orientale, qui consiste en un déroulement du temps lié à un processus narratif, dans l’idée d’un temps suspendu ou circulaire. La forme est celle du temps qui passe et qui se transforme perpétuellement par des éléments et des gestes qui apparaissent, disparaissent et resurgissent de nouveau sous un état transformé, le tout dans une trajectoire circulaire³⁰.

Contrairement à l’organisation du temps comme principe linéaire en Occident, la notion du temps circulaire se trouve dans tout ce qui nous entoure dans la nature. Il s’exprime, par exemple, dans les quatre saisons de l’année, voire dans la respiration humaine.

Dans la musique de Nguyễn Thiên Đạo, la forme est incontestablement conditionnée par la résonance. Par exemple, dans la pièce Khói Sóng³¹, la fin du premier mouvement amène, par un grand crescendo, à un fortissimo qui retourne au silence à l’issue d’un long diminuendo qui permet de faire résonner l’ostinato (ex. 2). Les points d’orgue et les trois lungo soulignent d’autant plus cette idée de résonance.

Dans la pensée occidentale, la musique est également souvent construite autour d’un point culminant : elle conduit le discours musical vers un climax, un événement prépondérant de son déroulement³². 
À l’inverse, la musique orientale a tendance à vouloir construire la musique à partir d’une matière sonore qui se déploie dans un geste musical continu, en partant d’un point minimal pour atteindre un point maximal³³. On pourrait ainsi imaginer que le plein se conclut dans le vide tandis que ce vide récupère toute l’énergie du plein qui l’a précédé. Le plein et le vide ne sont toutefois pas deux éléments séparés, puisque l’un se résout dans l’autre, tout autant que l’un ne peut exister sans l’autre. La matière sonore possède ainsi une énergie inhérente à travers le déploiement du geste musical, qui confère au son sa vitalité³⁴.

On peut également considérer que la pensée occidentale conduit à obéir à une logique catégorique, qui suscite des oppositions (A séparé de B), alors que la pensée orientale, suivant une logique plus dialectique, crée un espace dans lequel les éléments A et B ne sont pas opposés, mais complémentaires.

Il n’y a aucun doute sur le fait qu’Nguyễn Thiên Đạo se soit inspiré dans sa musique de la philosophie taoïste³⁵, caractérisée par la fusion du Ying et du Yang, c’est-à-dire d’un élément avec son contraire : « Le silence absolu n’existe pas. […] Sur un plan musical, ce qui précède et suit le silence doit être suffisamment intense pour que ce silence s’exprime avec suffisamment de puissance³⁶. »

Ainsi, la musique de Nguyễn Thiên Đạo est caractérisée par ses grandes oppositions, dualités qui progressent non seulement dans la forme et dans le temps, mais aussi dans les nuances (forte – piano), dans le registre (grave – aigu) et dans le timbre (son pur – son bruité). Le Ying et le Yang réunis représentent deux forces contraires et simultanément égales, qui s’incarnent à travers l’univers musical du compositeur dans un équilibre parfait. Selon lui, c’est bien la dualité entre l’extrêmement rapide et l’extrêmement lent qui est intéressante, alors que tout ce qui se trouve entre ces deux extrémités paraît banal³⁷.

La musique d’Nguyễn Thiên Đạo manifeste donc une énergie extérieure qui s’oppose à une énergie intérieure, comme deux états d’esprit distincts qui s’alternent, déterminant toute la dynamique de sa musique.

D’un instrument à l’autre

Outre son cycle Khói pour instruments traditionnels vietnamiens, Nguyễn Thiên Đạo a composé de nombreuses pièces pour instruments occidentaux, parmi lesquelles figure une suite de miniatures pour violoncelle solo : Arco vivo³⁸.

Comme nous l’avons vu, les instruments traditionnels occupent une place importante dans la musique du compositeur, il est donc normal que le timbre et le lyrisme propres à la musique traditionnelle vietnamienne soient au cœur de toutes ses compositions. Le violoncelliste Christophe Roy, qui a créé Arco vivo en juillet 2000 sur les ondes de France Musique, se souvient de la façon dont le compositeur lui chantait les glissandos présents dans sa pièce, avec une voix portant en elle toutes les intonations de la langue vietnamienne³⁹. Dans le premier mouvement, l’interprète est en effet amené à glisser d’une note à une autre (ex. 3), un geste qui s’entendait déjà fréquemment dans Khói Thương-Chi (ex. 4).

On trouve dans Arco vivo un autre type de glissando, à savoir un glissement continu, qui se déploie tout au long du quatrième mouvement, d’abord par demi-tons, puis par quarts de tons, avant que la ligne ne se dissipe dans un long glissando indéterminé (ex. 5).

En examinant les esquisses du compositeur, on s’aperçoit qu’il s’agit avant tout d’un grand geste, un glissando réparti dans le temps, partant d’une note aiguë et passant par différentes notes intermédiaires à travers le déploiement des micro-intervalles (ex. 6).

Ce type de glissement continu se manifeste particulièrement dans la pièce Khói Sóng, en particulier dans le quatrième mouvement (ex. 7). L’interprète joue un trémolo avec sa main droite, tandis qu’il exerce avec sa main gauche une légère tension sur la corde, ce qui fait graduellement monter la hauteur de la note, avant qu’il ne passe à la corde suivante, afin de donner l’impression d’un glissando ininterrompu. On note également la façon dont les notes sont groupées par quatre, indiquant à l’interprète le moment où il doit passer d’une corde à l’autre.

Dans le troisième mouvement d’Arco vivo (ex. 8), on rencontre différents types d’ornementations provenant d’un mode de jeu caractéristique de la cithare vietnamienne, telles les appoggiatures (petites notes barrées), ou la légère inflexion sur la note ornementée (ex. 9) que le musicien produit en appuyant et en relâchant immédiatement la corde. Elle se manifeste dans Arco vivo de manière plus implicite avec l’indication « vibrato expressif ».

Quoi qu’il en soit, la musique d’Nguyễn Thiên Đạo ne sonne jamais « creux ». Cette idée se retrouve dans le titre Arco vivo, qui sous-entend que chaque note est emplie de toute une vie. Ces notes sont ainsi toujours accompagnées d’un crescendo, d’un trémolo, d’un trille ou d’un son harmonique, voire d’une indication de placement de l’archet (par exemple col legno ou sul ponticello). La démarche qui consiste à explorer de nouvelles possibilités d’écriture et à élargir la palette des modes de jeu amène aussi à intégrer dans le discours musical des techniques plus avancées, par exemple les doubles cordes, les accords ou encore les doubles trilles, qui s’ajoutent aux ornementations et aux inflexions propres à la musique orientale (ex. 10).

En définitive, tout l’enjeu de la musique d’Nguyễn Thiên Đạo consiste à mettre en relation tous ces gestes musicaux au sein d’une forme qui métamorphose perpétuellement ces éléments contrastants, tout en les faisant cohabiter, comme des personnages réunis dans un même espace, poussant l’interprète à passer sans arrêt de l’un à l’autre⁴⁰. La musique d’Nguyễn Thiên Đạo est donc incontestablement imprégnée d’un univers sonore « étranger », qui fait sans cesse allusion aux phénomènes de la nature⁴¹, ainsi que d’un rapport intime à la poésie et à la langue vietnamienne.

Pour citer ce document

Hy-Khang Dang, « Les instruments traditionnels vietnamiens dans la musique de Nguyễn Thiên Đạo », La Revue du Conservatoire [en ligne], le huitième numéro, La Revue du Conservatoire, Articles.

Notes

1. MASSÉ, Isabelle, Nguyen-Thien Dao. Une Voie de la musique contemporaine, Orient-Occident, Paris, Van de Velde, 2014, p. 75. ↩︎
2. JULLIEN, François, Entrer dans une pensée, suivi de L’Écart et l’entre, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2018. ↩︎
3. Nguyễn Thiên Đạo, Dat Troi, Vietnam, Sismal Records (SR008), 2012. ↩︎
4. Nguyễn Thiên Đạo, Khói Hát, pour vièle solo, Paris, Jobert, 2005. ↩︎
5. ALBÉRA, Philippe, « Introduction aux neuf Sequenzas », Contrechamps, n^o 1, Genève, 1983, p. 90-122. ↩︎
6. Trần Văn Khê, « Musique orientale – Musique occidentale », The World of Music, vol. 8, n^os 2-3, Kassel / Wilhelmshöhe, Bärenreiter, 1966, p. 31-33. ↩︎
7. Trần Văn Khê (1921-2015) était directeur de recherche au CNRS, enseignant à l’Université Paris-Sorbonne et interprète de renom de la musique traditionnelle vietnamienne. Il a écrit de nombreux articles et enregistré plusieurs disques consacrés à la musique vietnamienne et plus largement asiatique. Ses ouvrages La Musique vietnamienne traditionnelle (Puf, 1962) et Musique du Viêt-Nam (Buchet-Chastel, 1967) sont désormais devenus de véritables références dans le domaine de la musique traditionnelle vietnamienne. ↩︎
8. Trần Văn Khê, La Musique vietnamienne traditionnelle, Paris, Puf, 1962, p. 7-8. ↩︎
9. Ibid., p. 138. ↩︎
10. De nos jours, le monocorde est amplifié électroniquement. ↩︎
11. Trần Văn Khê, « Musicales (traditions) – Musiques d’inspiration chinoise », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 4 avril 2021 :
    http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/musicales-traditionsmusiques-d-inspiration-chinoise/ ↩︎
12. Ibid. ↩︎
13. Trần Văn Khê, 1962, op. cit., p. 139-140. ↩︎
14. Ibid., p. 140. ↩︎
15. Ibid., p. 142. ↩︎
16. ALBÉRA, Philippe, op. cit. ↩︎
17. Nguyễn Thiên Đạo, Khói Hát, op. cit. ↩︎
18. Trần Văn Khê, 1962, op. cit., p. 160. ↩︎
19. HOHMAIER, Simone, « Mutual Roots of Musical Thinking: György Kurtág, Péter Eötvös and Their Relation to Ernő Lendvai’s Theories », Studia Musicologica Academiæ Scientiarum Hungaricæ, vol. 43, nos. 3-4, Budapest, Akadémiai Kiadó, 2002, p. 223-234; WILLSON, Rachel Beckles et  Péter Eötvös, « Péter Eötvös in Conversation about Three Sisters », Tempo, no. 220, Cambridge University Press, 2002, p. 11-13. ↩︎
20. Trần Văn Khê, « Musicales (traditions) », art. cit. ↩︎
21. MASSÉ, Isabelle, op. cit., p. 82. ↩︎
22. Trần Văn Khê, Musique du Viêt-Nam, Paris, Buchet-Chastel, « Les Traditions musicales », 1967, p. 55. ↩︎
23. MASSÉ, Isabelle, op. cit., p. 58. ↩︎
24. Trần Văn Khê, 1962, op. cit., p. 291. ↩︎
25. Trần Văn Khê, « Musicales (traditions) », art. cit. ↩︎
26. MULLER, Jacqueline et Guillaume GÉRARD, Nguyen-Thien Dao, élève de Messiaen, Paris, France Télévisions, 1972. ↩︎
27. MASSÉ, Isabelle, op. cit., p. 56. ↩︎
28. Ibid. ↩︎
29. Ibid., p. 57. ↩︎
30. ANAKESA-KULULUKA, Apollinaire, « La World Music savante : Une nouvelle identité culturelle de la musique contemporaine ? », Musurgia, vol. 9, n^os 3-4, Paris, Eska, 2002, p. 55-72. ↩︎
31. Nguyễn Thiên Đạo, Khói Sóng, pour cithare solo, Paris, Jobert, 2005. ↩︎
32. CHENOWETH, Vida, « Music as Discourse », Word, vol. 37, n^os 1-2, New York, International Linguistic Association, 1986, p. 135-139. ↩︎
33. ANAKESA-KULULUKA, Apollinaire, op. cit. ↩︎
34. Ibid. ↩︎
35. MASSÉ, Isabelle, op. cit., p. 60-61. ↩︎
36. Ibid., p. 51. ↩︎
37. Ibid., p. 60. ↩︎
38. Nguyễn Thiên Đạo, Arco vivo, pour violoncelle solo, Paris, Jobert, 2000. ↩︎
39. MONTARON, Anne, « Hommage : Arco Vivo pour violoncelle de Nguyễn Thiên Đạo » [en ligne], consulté le 4 avril 2021 :
    https://www.francemusique.fr/emissions/alla-breve-l-integrale/hommage-arco-vivo-pour-violoncelle-de-nguyen-thien-dao-diffusion-integrale-et-portrait-10838 ↩︎
40. Ibid. ↩︎
41. GAGNARD, Madeleine, Le Discours des compositeurs, Paris, Van de Velde, 1990. ↩︎

Je propose ici une vision du musicien en tant qu’individu pris dans une quête subjective, opérant au sein des différents langages de la musique et cherchant à générer des images sonores porteuses de nouvelles formes de sens. Dans un premier temps, prenant comme idée centrale le caractère essentiellement métaphorique de la communication humaine, j’explorerai ces types de procédés dans le domaine du langage pour ensuite les amener vers les sciences cognitives et la musique. Ensuite, m’appuyant sur des écrits scientifiques, philosophiques et littéraires, je créerai un lien entre la métaphore, vue en tant que création d’images, et une « quête de soi » philosophique, qui aurait son équivalent dans la configuration biologique de notre cerveau et l’émergence de notre conscience. Enfin, considérant la musique comme expérience et pratique complexe comportant de multiples processus métaphoriques, je proposerai d’envisager l’invention musicale comme exercice d’« auto-création », où le musicien, en tant que sujet actif, cherche avec son travail à créer des chaînes de métaphores pointant vers un horizon de sens en flux continu.

Langage/images

Souvent, je commence mes matinées en écrivant une petite liste des tâches à faire pendant la journée. Le processus est simple : je visualise une action à faire (une image me vient en tête), et un mot (un graphisme et un son contenant cette image) me permet de la « sauvegarder » par écrit. Ce petit mouvement de l’esprit va générer parallèlement des mouvements similaires. Ainsi, si je note « 10 h répétition », je verrai mentalement une suite de situations liées à cette tâche : préparer mon instrument, les partitions, partir de chez moi, etc. Ce processus complexe – que je décris ici d’une manière simplifiée et concise – se répète tout au long de la journée dans des situations différentes, où il est question de réflexion ou d’interaction sociale : je vais parler, écouter et lire, et toutes ces actions qui passent par le langage vont évoquer en moi des images, avec différents degrés de précision et de variation. Le chercheur en neurosciences Antonio Damasio écrit que « tous les mots que nous utilisons dans n’importe quelle langue, qu’elle soit parlée, écrite ou expérimentée par le toucher, comme le braille, sont constitués d’images mentales » (« all the words we use in any language, spoken, written, or appreciated by touch, as in Braille, are made of mental images », Damasio, p. 89).

Langage autour de la musique-métaphore

Je commence ma journée donc, et, étant musicien, je pars en répétition pour « jouer » (même si dans ma langue maternelle, l’espagnol, il s’agit plutôt de « toucher », tocar). Je vais peut-être « débarquer » dans la salle de concerts, « m’accorder », et, avec mes collègues, nous allons « déchiffrer », « lire » ou « interpréter » une « pièce », tout en essayant de faire en sorte de ne pas « accélérer », et de rendre le « sujet » le plus expressif possible. Peut-être dans cette journée verrais-je aussi un « élève », et nous vérifierons s’il joue « dans le temps » (in time), s’il améliore son « vocabulaire bebop », si sa façon d’articuler donne au « thème » « assez de relief », ou s’il « swingue » (« se balance ») assez (d’ailleurs, il me rappelle que le morceau à travailler était assez « bateau »). Peut-être ce soir-là, télétransporté aux États-Unis, je ferai un concert avec mes amis musiciens de jazz (the cats), on passera un bon moment ensemble (we will hang out) et, si tout va bien, la musique va « groover » (« rainurer »), et le tout will be happening (« aura lieu »).

Penser / créer des métaphores

Je pourrais exploiter davantage cet exemple, surtout si je m’aventure plus loin dans l’utilisation du jargon du jazz américain, mais on voit bien déjà à quel point nous nous servons des artifices du langage pour parler d’une supposée « réalité » dont la complexité nous échappe en grande partie. Quand nous évoquons des concepts par le biais d’images (comme par exemple « swinguer » – « se balancer » en français – pour parler de rythme musical), nous nous servons d’une action (ici, l’action de se balancer) pour en représenter une autre (jouer de la musique avec une pulsation ternaire et syncopée, avec quelques micro-ralentissements ou accélérations). Souvent, les images-symboles que nous choisissons font appel à des souvenirs profonds de nos expériences physiques et sensorielles (Lakoff et Johnson, p. 18), comme le toucher (« on a effleuré la question ») ou le déplacement dans l’espace (« je suis allé plus loin dans la réflexion »). Il s’agit donc d’un processus hautement métaphorique, dans le sens où une métaphore consiste à « comprendre et expérimenter une chose dans les termes d’une autre » (« understanding and experiencing one kind of thing in terms of another », Lakoff et Johnson, p. 5), fonctionnement qui domine les processus de pensée humains, et qui est rarement conscient : « les processus de pensée humains sont largement métaphoriques » (« Human thought processes are largely metaphorical », ibid.). Ainsi, nous donnons souvent à une idée des qualités humaines (« l’inflation a augmenté tout au long de la pandémie »), nous imaginons un concept comme un bâtiment (« la théorie du Dr. Musicman a été démolie après les dernières découvertes en physique nucléaire »), ou nous faisons d’un concept abstrait, comme « le temps », un objet convoité, représentant l’idée de richesse, comme dans les expressions suivantes : « perdre son temps», « donner gracieusement de son temps » (ibid., p. 46).

La liste de ces processus métaphoriques est longue : il s’agit de constructions qui présupposent un consensus culturel, dont les ramifications doivent être étudiées à l’intérieur d’un contexte (une langue, une géographie et un cadre professionnel), mais qui relèvent aussi d’un vécu personnel (ibid., p. 22). Ezra Pound écrivait dans son ABC d’écriture : « il n’y a pas de limites au nombre de qualités que certaines personnes peuvent associer à un mot ou à un type de mot donné, et la plupart d’entre elles varient selon les individus » (« there is no end to the number of qualities which some people can associate with a given word or kind of word, and most of these vary with the individual »). Dresser cette liste n’est pas l’objet de cet article, mais il est crucial de mettre en avant ces phénomènes pour souligner leur importance dans les différents actes de langage qui génèrent du sens dans la musique.

Métaphores enveloppant la musique/dans la musique

Le processus métaphorique est plus complexe dans le langage autour de la musique car, en parlant musique, nous produisons une abstraction (nous générons une image, nous créons une métaphore) pour évoquer une autre abstraction (l’expérience sensorielle complexe qu’on appelle « musique »). Si l’on regarde l’exemple du verbe to swing cité plus haut, on se rend compte que derrière le « sens caché » (jouer de la musique avec une pulsation ternaire et syncopée, etc.), il y a aussi des concepts comme « jouer » ou « pulsation », qui sont eux aussi hautement symboliques et assez éloignés de l’expérience complexe qu’ils sont censés représenter. Si à ceci, nous ajoutons l’existence d’un langage musical interne à l’expérience musicale elle-même (compris selon la définition de Boucourechliev comme « l’ensemble des lignes de force, des relations interactives de ces forces et surtout de leur fonctionnement dans le temps ») qui lui aussi se présente comme un ensemble de métaphores englobant d’autres métaphores (« lignes de force » pouvant signifier « ensemble de hauteurs », encore une métaphore spatiale), et que ce réseau complexe de représentations s’installe dans une tension variable entre l’imaginaire d’un sujet producteur (compositeur, musicien, analyste) et celui d’un récepteur¹, lui aussi créateur – car la « réception » est créatrice et individuelle –, nous avons affaire à un système d’images interconnectées, dans lequel plusieurs discours (parlés) englobent d’autres discours (musicaux).

Mais qu’est ce que ce système de métaphores, générées par ceux qui parlent et ceux qui écoutent ? Pour aller jusqu’à… où ? Pour nous rapprocher de… quoi ? De l’essence ou de la vérité ? Quel est le but de cette pensée métaphorique dont nous nous servons pour concevoir, manipuler et comprendre le monde et la musique ?

Pensée/métaphore/musique/création

L’écrivain espagnol Juan Benet parle de la métaphore comme d’un moyen de créer un rapport (qualitatif ou d’échelle) entre la réalité humaine et une autre réalité, imaginée, qui ressemblerait à la première mais dont la différence avec celle-ci serait signifiante – ce processus de « comparaison » inhérent à la métaphore pouvant envelopper d’autres processus similaires quasiment à l’infini. Ainsi, Benet suggère que certains poètes classiques, comme Dante, se servent « d’interminables chaînes de métaphores, reliées et enveloppées les unes dans les autres et toutes faisant référence au monde proche, quotidien » (Benet, p. 25) pour décrire « des abstractions de l’esprit que la littérature ne peut représenter que par la voie de l’anthropomorphisme », tout en soulignant que « la métaphore est la seule responsable de rendre représentables tellement de faits qui, en soi, échappent à la portée de l’imagination » (ibid.). En somme, pour pouvoir « penser » des choses qui a priori échappent à notre entendement, nous créons des images fictives en chaîne dont le jeu de forces entre familiarité et éloignement nous aide à représenter et à comprendre des concepts et des idées.

On pourrait donc définir la pensée comme un processus de manipulation de concepts dont le langage serait le générateur par le biais de métaphores. Ces métaphores seraient responsables des mouvements et des tensions nécessaires pour que notre esprit « comprenne » et se forge des souvenirs. À partir de ce constat, on pourrait imaginer un continuum construit par différentes « couches métaphoriques » où la musique, même si elle « n’exprime rien² » au sens langagier strict du terme, se situerait quelque part entre le langage parlé et l’expression humaine pré-langagière, où des gestes et des sons seraient porteurs d’une intention sociale³. Le neurobiologiste Jean-Pierre Changeux parle de « prendre en compte les multiples niveaux d’organisation emboîtés dans notre cerveau – de la molécule à la cellule nerveuse, du neurone aux réseaux de neurones et aux réseaux de réseaux de neurones – qui donnent accès, entre autres, à l’écoute et à la création » (Changeux, 2014). Notre cerveau serait donc « une machine d’une remarquable complexité, fruit d’une histoire biologique, mais aussi d’une expérience, modulant son organisation en fonction de ses interactions avec le monde extérieur, grâce à une flexibilité lui permettant de s’adapter dans des intervalles de temps allant de l’année à la milliseconde » (ibid.).

Juan Benet parlait du monde de la littérature et d’une intention consciente⁴  d’agir sur le langage pour évoquer de nouvelles images : le poète fait miroiter des métaphores « en chaîne » pour parler de quelque chose dont il est « témoin » (dont il a eu l’illumination) et qu’il voudrait transmettre. Changeux décrit le cerveau comme un réseau complexe où les différents niveaux d’organisation sont interconnectés et donnent accès tout aussi bien aux fonctions biologiques qu’à la création, projetant « en permanence sur le monde, de manière spontanée et endogène, des “représentations mentales” qu’il tente de mettre à l’épreuve d’une réalité extérieure, intrinsèquement dépourvue de sens. Cette activité projective, génératrice de formes mentales, constituerait une prédisposition essentielle du cerveau de l’homme à la création. […] Cette hypothèse […] se situe dans le cadre d’une évolution temporelle propre à la musique » (ibid.).

Nous serions donc prédisposés à la création comprise comme jeu de représentations mentales : notre nature biologique nous pousse vers la production d’ensembles métaphoriques, activité dans laquelle la musique aurait une place privilégiée. Donc, pensée poétique par nature, véhiculée par des sonorités organisées avec une intention constructive et un souci de l’autre⁵. Autrement dit : invention et manipulation d’images liées à nos besoins profonds de communication, et en même temps, témoignage subjectif d’une « illumination ».

Métaphore / poésie / quête de soi : construire la conscience

Alors la poésie est fuite et recherche, requête et épouvante ; un va-et-vient, appeler pour ensuite éviter ; une angoisse sans limites et un amour étendu⁶ (Zambrano, 1939).

La philosophe María Zambrano identifie la poésie au mouvement d’aller-retour constant derrière une quête de soi, ainsi qu’à une envie de « se posséder soi-même » (ibid.). Selon Zambrano, cette quête serait impossible car celui qui serait capable de « pénétrer entièrement dans l’existence de la plus méprisable créature au monde, aurait pénétré le monde dans sa totalité⁷ » (ibid.). En somme : nous sommes condamnés à une compréhension partielle du monde, et le moindre effort pour percer le mystère de l’être est voué à l’échec. La seule possibilité est de regarder « une autre chose, un autre être qui ait la vertu de nous mettre en évidence » (« otra cosa, otra presencia, otro ser que tenga la virtud de ponernos en ejercicio »). Donc, la seule et unique possibilité est la poésie, et l’essence de la poésie est la métaphore : en somme, chercher des images qui nous mettent en relief, qui nous fassent émerger en tant que sujet.

Damasio arrive pour sa part à une conclusion similaire par des chemins issus de la biologie évolutive et des sciences cognitives. Ce qui pour Zambrano serait une quête de soi équivaudrait pour Damasio à la structuration de la conscience : « Curieusement, le processus de la conscience lui-même repose sur des images » (Damasio, 2018). Il ajoute que ces images dirigent notre comportement d’une façon automatique : « Une fois que les images sont faites et traitées, même à un niveau élémentaire, elles peuvent guider nos actions directement et d’une façon automatique. Elles le font en décrivant des cibles pour nos actions et permettent donc à notre système musculaire, qui est guidé par des images, d’arriver à la cible d’une façon plus précise » (ibid.). En somme, la conscience émanerait d’un système complexe d’assemblage d’images, et elle structurerait et dirigerait nos actions sans que nous en ayons toujours un contrôle conscient.

Changeux, qui parle d’une « synthèse consciente » lors de la perception de la musique, évoque une réponse « à la nouveauté qui révèle chez l’homme une activation du cortex préfrontal et temporal ainsi que du cortex cingulaire, qui font partie des territoires cérébraux intervenant dans l’accès à la conscience » (Changeux, 2014). Il y aurait donc un lien entre la perception d’une nouvelle musique (« image sonore », pour utiliser un terme de Damasio) et une modification biologique structurante.

Nous sommes donc face à une forme d’équivalence entre création poétique et constitution du sujet. Les deux points de vue parlent de constituer ou structurer le « soi », même si pour le faire ils font appel à des « langages » différents : le discours philosophique autour de la poésie et la question de l’être pour Zambrano, la théorie de l’évolution et la recherche d’une définition biologique de la conscience pour Damasio et Changeux. Ces deux approches me semblent équivalentes : encore un exemple de discours qui cherche à saisir quelque chose (l’être, la conscience) par le biais de métaphores⁸.

Mais comment l’acte de création arrive-t-il concrètement à modeler la conscience de soi et de l’autre ? Quel est le rôle de la création artistique dans la formation du « sujet » ? Qu’y a-t-il dans le langage de la musique qui nous permette de dépasser le langage parlé pour intuitivement comprendre des idées qui, quelque part, nous dépassent ? Damasio signale un point important : l’émergence de la conscience, qui passe d’abord par l’assemblage d’images, est structurée autour des affects que la perspective métaphorique génère : « La subjectivité est un processus, […] pas une chose, et il dépend de deux éléments cruciaux : la construction d’une perspective pour les images dans l’esprit, et l’apparition de sentiments pour accompagner ces images » (Damasio, 2018).

Métaphore / affects / sentiments

Quelle est donc la particularité du langage poétique ? Il paraîtrait, de l’extérieur, qu’il réussisse à transmettre quelque chose d’incommensurable à travers les affects. Nos émotions, qui seraient suscitées par des assemblages complexes d’images, constitueraient le noyau de notre pensée. Quelque part, on pourrait dire que, même si nous n’arrivons pas à saisir complètement certains concepts qui nous dépassent, nous arrivons à les sentir grâce aux « chocs » poétiques d’un langage générateur de visions métaphoriques.

Les pensées, selon Nietzsche, « sont les ombres de nos sentiments – toujours obscures, plus vides, plus simples que ceux-ci » (Nietzsche, 1982). Damasio, pour sa part, associe l’émergence de la conscience et de la subjectivité à l’apparition des sentiments dans le processus de l’évolution humaine : « Les sentiments amélioraient la vie. Ils prolongeaient et sauvaient des vies. […] La présence des sentiments est profondément liée à un autre développement : la conscience, et plus spécifiquement, la subjectivité » (Damasio, 2018). Et il ne faut pas oublier que les sentiments sont générés par des ensembles d’images : « certaines créatures avec des systèmes nerveux auraient généré non seulement des images du monde environnant, mais aussi des images homologues au processus complexe de régulation de vie qui se déroule à l’intérieur » (ibid.). Nous sommes donc face à une configuration biologique (ou « de l’être » en langage philosophique) dans laquelle les sentiments jouent un rôle majeur, structurant et double : d’une part, nous créons des images à partir de stimuli externes, d’autre part, nous créons des images pour nous représenter des « états des lieux » de nos fonctionnements corporels internes.

Nous ressentons donc avec des métaphores (dans le sens où nous créons des gestalts, des ensembles d’images issus de notre perception sensorielle) ; on peut dire que notre « pensée » est poétique par essence et par nature (dans le sens biologique du terme). Elle est portée par différents langages, dont nous avons hérité, et qui sont articulés les uns aux autres. Mais ces langages sont modifiables, fluides : nous pouvons les manipuler, les adapter et les réinventer, témoignant ainsi de notre existence en tant que sujets et contribuant à cette construction commune que nous appelons « culture ». « Être », avoir une conscience, n’est pas seulement un acte « subi », c’est aussi le résultat d’une volonté créatrice.

Création/invention de soi

Agir sur le(s) langage(s) nous permet d’en générer de nouveaux : être créateur veut dire, en quelque sorte, « s’inventer » soi-même. Nous pouvons modifier nos « êtres » et/ou nos consciences⁹ par le biais d’actions directes sur les « paysages métaphoriques » qui constituent nos univers mentaux. Si nous considérons que devenir « sujet conscient » présuppose aussi de superposer des couches d’images (le processus de création de la subjectivité implique un processus d’auto-observation¹⁰), il est possible de concevoir la création comme geste ultime d’auto-intervention, qui correspondrait à une volonté profonde de se changer et de changer le monde avec des outils symboliques, pouvant aller du langage simple et fonctionnel jusqu’à la création de mondes sonores « abstraits » et hautement symboliques, dont la manipulation peut modifier « réellement, physiquement » (Damasio, 2018) la conscience de ceux qui la produisent et celle de ceux qui la reçoivent et l’incorporent. Le neuroscientifique et psychologue Richard Davidson écrit : « le cerveau peut aussi changer en réponse à des messages internes – à nos pensées et à nos émotions. Ces changements incluent la modification des fonctions de certaines zones cérébrales, l’expansion ou la contraction du territoire neuronal dévolu à certaines tâches, le renforcement ou l’affaiblissement des connexions entre les différentes zones, la hausse ou la baisse du niveau d’activité de certains circuits cérébraux, et la modulation du service de messagerie neurochimique qui ne cesse de parcourir le cerveau » (Davidson, 2018).

Ces changements deviennent clairement visibles lorsqu’on parle de « jouer » (tocar en espagnol, souvenez-vous) la musique. La recherche indique les changements physiques subis par le cerveau lors d’une performance : « dans le cerveau d’un virtuose du violon, par exemple, on verra une hausse très nette de la taille et de l’activité des zones qui contrôlent les doigts » (ibid., p. 36). Et il faut souligner que cette empreinte réelle d’un geste physique sur le système psychomoteur du musicien est porteuse d’intention poétique, donc d’une pensée. Le pianiste Charles Rosen, parlant des œuvres de Chopin, déclare : « dans les passages expressifs […], les harmonies sont telles que la main du pianiste est tendue ; la forme que prend la main souligne l’émotion exprimée par la musique. […] Par la tension de la main, on évoque l’intensité de ses propres sentiments et de ceux du compositeur. En vérité, les sentiments du compositeur semblent se transmettre au corps de l’exécutant. »

On pourrait donc parler des œuvres musicales comme de métaphores sonores et tactiles. Des images-symboles que l’on peut toucher, que l’on suit dans le temps, et dont la mémoire, qui imprègne notre esprit, accomplit une reconfiguration de nos consciences d’une ampleur que nous avons du mal à saisir.

Bartók et Coltrane : sujets musiciens

Je voudrais prendre l’exemple de deux « sujets-musiciens¹¹ » qui, à mon sens, représentent ce processus complexe de création d’une nouvelle identité par le biais de la création d’images sonores à l’intérieur du langage musical. Il s’agit de Béla Bartók et de John Coltrane. Je les ai choisis parce qu’il existe un lien profond entre eux : les « découvertes » de l’un (Bartók, qui précède Coltrane chronologiquement) ont influencé celles de l’autre (Coltrane)¹². Je les ai également choisis parce qu’ils évoquent une idée du sujet profondément moderniste : leur regard n’est pas focalisé sur eux-mêmes, au sens romantique du terme¹³ ; en tant qu’individus, ils sont concentrés sur la matière musicale elle-même, qui à son tour leur renvoie une image changeante, fluide, d’eux-mêmes (annonçant ainsi un « désassujetissement » de l’art et une focalisation sur la matière sonore et ses composantes, avec un regard quasi « biologique »). On revient en somme à Zambrano et à son idée de « regarder une autre présence pour nous mettre en évidence ».

Considérons quelques exemples de leurs apports : dans le dernier mouvement de sa Sonate pour violon seul, Bartók fait émerger des motifs croissants à partir d’un simple trille sur le sol grave du violon :

Il donne l’impression d’un processus de croissance organique, où une simple vibration de la note la plus grave de l’instrument se développe de manière interne pour faire émerger des cellules plus complexes comme celle-ci, où nous voyons une extension des motifs et une émergence intervallique interne :

En complément de cette croissance cellulaire « interne », Bartók sous-entend une structure « harmonique » plus large en revenant au trille initial à plusieurs reprises, mais sur les notes si bémol, ré bémol et mi, créant ainsi une structure-repère supérieure composée de tierces mineures. Pour signaler une strate structurelle à une plus large échelle, le processus complet revient mes. 201, cette fois à partir de mi bémol, signalant aussi une modulation de tierce majeure/sixte mineure, l’une des structures favorisées par Bartók pour créer des polarités et échapper à un centre tonal unique. Tout au long du mouvement, les motifs émergent et se développent d’une façon quasi « biologique » en s’appuyant sur différents centres (notes-polarités) qui semblent propulser les cellules dans des mouvements d’émergence et de changement variés, comme dans ce processus chromatique éclaté partiellement à l’octave :

John Coltrane, pour sa part, a laissé une trace dans l’histoire du jazz en écrivant Giant Steps, un standard dont la structure harmonique tourne autour des polarités si, mi bémol et sol. Ce morceau est devenu un exercice obligé pour les musiciens de jazz moderne¹⁴, qui doivent subir le « rite de passage » (internaliser une structure toujours mouvante et dans laquelle on a du mal à trouver une tonalité fixe). « Trane » (comme l’appellent les musiciens de jazz) s’est servi de cette structure de polarités par tierces majeures dans d’autres compositions comme 26-2, l’utilisant pour développer un langage qui, comme celui de Bartók, tend vers l’émergence organique et s’écarte d’un développement narratif linéaire hérité d’une pensée proche du langage parlé. Dans le cas de Coltrane, son langage musical était marqué par une pensée cellulaire (souvent avec l’utilisation de tétracordes, aussi chère à Bartók) et un développement marqué par les permutations comme forme de réorganisation interne.

Voici un exemple du solo de Coltrane dans 26-2, qui montre son travail mélodique sur une suite harmonique fondée sur les polarités fa, ré bémol et la. L’exemple montre les mélodies qu’il improvise lors de plusieurs « passages » sur le même cycle harmonique. On y trouve à la fois des similitudes en termes de forme au niveau de la phrase (et de la tessiture) et des différences issues de l’improvisation à un niveau inférieur, conçue comme variation/permutation :

Bartók et Trane ont donc proposé une nouvelle pensée dans leurs domaines musicaux respectifs. Cette pensée impliquait, d’une part, d’abandonner l’idée d’un seul centre pour passer à l’idée d’une structure multipolaire, et, d’autre part, au niveau des objets sonores ou « cellules », d’adopter une forme d’émergence qui (si l’on se permet encore une large métaphore) a plus à voir avec la biologie et les sciences naturelles qu’avec le langage, qui était l’un des modèles du langage musical auparavant. L’importance de ces apports et leur originalité dans leurs contextes culturels respectifs n’est pas l’objet de cet article, mais il est important de signaler que ces apports à la forme musicale ont été absorbés par la culture et les individus : ces formes et processus musicaux ont été internalisés par les auditeurs, et surtout, par les musiciens, qui ont dû les mémoriser et les jouer (« toucher ») avec leurs doigts. Si Richard Davidson a raison, et si nos pensées et nos émotions peuvent susciter des modifications « des fonctions de certaines zones cérébrales », il serait sensé de penser qu’absorber et expérimenter ces musiques avec nos corps et nos esprits aurait une influence durable sur la configuration de nos cerveaux, et donc sur nous en tant que sujets.

L’univers dans mes doigts : témoignage et réflexion (le sujet musicien et la métaphore fluide)

J’ai choisi Bartók et Trane car j’ai étudié et assimilé leur musique pendant mes années de formation (et je les étudie encore !), et avec le temps j’ai pu constater qu’au-delà d’apprendre et d’assimiler des « images sonores », ce que j’étais en train d’absorber à travers mes doigts était une façon de penser. Assimiler la musique de ces musiciens était une façon de me transformer et, en même temps, d’apprendre que l’on pouvait créer de la musique pour susciter des transformations profondes dans son esprit, pour se « construire ». Ce travail a donc fait naître en moi cette idée de la création comme construction de formes susceptibles d’évoquer, à chaque lecture, d’autres formes (images). Dit autrement : « créer » veut dire concevoir des métaphores susceptibles de générer d’autres métaphores pour enclencher des processus ouverts et illimités de génération de sens (ou de « savoir »). Un morceau de Bartók, par le savoir qu’il transmet au musicien qui le joue, ou l’un des morceaux de Trane, par le langage d’improvisation qu’il évoque, pourraient être vus comme des métaphores capables de susciter des horizons fluides. Le fait que les deux musiciens aient consacré une partie de leur vie à créer des œuvres « pédagogiques » (Bartók avec ses Mikrokosmos et Trane avec des morceaux de travail comme Giant Steps ou 22-6) n’est pas une coïncidence.

Il est important de rappeler que ce travail sur « soi » (écoute, mémorisation, performance, etc.) est réalisé à travers un travail sur autre chose (la musique), et la musique se construit au travers d’un assemblage d’images (image sonore du morceau, représentation écrite de la musique, gestalt psychomotrice des gestes corporels qui l’exécutent, etc.) : un assemblage de métaphores, donc¹⁵. Les équivalences réelles qui peuvent correspondre à l’objet métaphorique proposé par Bartók ou Trane sont diverses (le cerveau, le corps, la mémoire, l’univers ?), et infinies, et c’est pour cela que je parle d’un horizon « fluide » : il demande une implication active du « sujet ». Le sens (le savoir) qui émane de ces images est aussi le fruit d’une volonté de la part d’un individu, qui, après avoir expérimenté ces prismes métaphoriques, se laisse aller vers une reconfiguration mentale interne, et pense peut-être à s’aventurer dans la création de ses propres machines génératrices de sens. (Cette approche n’est pas si éloignée de la tradition « hermétique » dans laquelle certains savants comme Giordano Bruno ou Raymond Lulle cherchaient le savoir universel par des images combinatoires qui, pouvant être stockées dans la mémoire, pouvaient évoquer des connaissances dans tous les domaines¹⁶.)

Conclusion

Nous parlons plusieurs langages, et ces langages sont intrinsèquement métaphoriques : ils se servent d’une chose pour en expliquer une autre. Nous communiquons donc d’une façon essentiellement poétique : nous choisissons des images – souvent complexes, miroitantes, faites d’autres images – qui, réveillant nos émotions, nous font « comprendre » certains concepts.

Ce type de processus est réel pour le langage parlé, mais il devient plus visible dans la poésie, où cette recherche de sens par le biais d’images (phonétiques, sonores, ou visuelles) est le but principal. Si, dans le langage parlé, nous utilisons principalement des métaphores préexistantes ancrées dans une langue et imbibées d’une culture, dans le langage poétique nous suscitons de nouvelles images avec l’intention créatrice de faire émerger une forme susceptible d’être évocatrice de sens. En musique, la notion de langage est présente sur plusieurs plans correspondant à différents degrés d’abstraction. Ainsi, par exemple, l’expérience physique du son constitue un vocabulaire d’images sonores qui coexiste avec le langage des représentations graphiques de la musique, celui des actions physiques entourant la production ou la réception de la musique (les gestes du musicien faits ou vus), et les métaphores propres au langage parlé qui entourent les différentes situations où la musique est présente.

Certains chercheurs en neurosciences, comme Damasio, commencent à penser la conscience comme une construction complexe émanant de l’interaction entre plusieurs systèmes de représentation ; dans ce réseau complexe, un assemblage d’images perceptives serait la source de l’émergence des émotions. On pourrait donc dire que l’on devient conscient, donc sujet, lorsque l’on peut donner un sens (un « ressenti ») à un groupe d’images formées à partir des informations sensorielles qui nous arrivent de l’extérieur et de l’intérieur de notre corps. D’autres scientifiques, comme Changeux, signalent aussi la place privilégiée de la musique face à notre configuration neurologique : notre cerveau, ayant émergé d’une façon évolutive comme réseau « multicouches » de captation d’images sensorielles, est particulièrement adapté à la musique, car celle-ci est structurée comme un ensemble de forces faisant appel à différents domaines de représentation (auditif, visuel, psychomoteur, etc.). Il y a donc une équivalence entre la nature poétique de la musique et notre configuration biologique.

Si nous voyons dans la création artistique un acte essentiellement poétique (c’est-à-dire de manipulation « métaphorique » d’un langage donné), visant à générer de nouveaux assemblages d’images ayant le pouvoir de générer du sens, et que nous prenons en compte que, comme nous le disent les sciences cognitives, le cerveau peut se restructurer à partir de nos pensées et de nos émotions, nous sommes face à une vision de la création où la production de formes artistiques aurait comme objectif la modification durable de notre configuration cognitive de base.

La pratique de la musique, avec toute la complexité de situations et donc de langages qui l’entourent, est particulièrement appropriée pour ce processus d’auto-invention. Mobilisant et connectant des parties du cerveau liées à des fonctions diverses telles que le langage parlé, le mouvement physique ou la pensée mathématique, la musique fait appel à l’individu dans sa totalité : le musicien écoute, regarde, et finalement « touche » (joue ?) des formes dont la structure et les émotions qu’elles suscitent lui laissent des traces indélébiles. Conscient de cela, le sujet musicien crée de la musique (interprète, compose, improvise) en espérant ouvrir d’autres points de fuite porteurs de sens ; il vise la création de métaphores fluides.

L’histoire de la musique est pleine de modèles de ce sujet musicien qui joue, improvise, compose et, parfois, écrit sur la musique. Dans les traces qu’il laisse, nous voyons un nouveau langage se dessiner, un langage dans lequel le pouvoir métaphorique de la musique est, en quelque sorte, « rechargé ». Nous pouvons donc nous en imprégner et peut-être même nous servir de quelques-unes de ces voies fluides ouvertes, pour entamer nos propres explorations. J’ai donné deux exemples concis de cette situation en citant les apports de Béla Bartók et de John Coltrane, témoignant ainsi de ma propre démarche, inspirée de ces musiciens et définie par cette envie créative.

« La métaphore comme horizon fluide dans la création du sujet musicien » fait donc allusion à une vision du musicien comme sujet actif, créateur, au centre d’un croisement entre langages où la métaphore joue le rôle principal : on vise continuellement à créer une image qui puisse apporter un autre sens, qui puisse nous révéler différemment. Explorer cette idée dans toute sa profondeur impliquerait un travail de recherche interdisciplinaire approfondi qui irait au-delà des dimensions de cet article. Mon but ici a été plus simple : j’ai voulu relier plusieurs thèmes (langage/métaphores, poésie/quête de soi, cognition/conscience, musicien/sujet/création) en les utilisant comme des polarités « bartókiennes » et en les maniant avec une inspiration « coltranienne », pour suggérer une idée du musicien et de la musique où le but principal serait une quête fluide de soi, et où le bouleversement de la conscience et la restructuration du sujet constituent l’horizon. Georg Lukács fait de cette quête le point central de son « individu créatif » : « dans le travail se produit le premier et authentique rapport sujet-objet, et seulement en conséquence surgit un sujet dans le véritable sens du mot. Hegel avait déjà signalé justement que ce n’est que de cette façon que le problème du manque de distance immédiate entre simple désir et pure satisfaction peut se résoudre : “Le sujet convertit l’outil dans un point moyen entre soi et l’objet, et ce point moyen constitue la logique réelle du travail… Surgit ainsi un produit créé par l’homme et qui sert exclusivement à cet objectif : informer l’homme sur soi-même à travers le reflet de son monde intérieur et de son environnement pour, ainsi, l’élever au-dessus de son être quotidien, l’aider à parvenir à une conscience de soi. L’homme arrive réellement à être lui-même quand il crée son propre monde à partir du monde reflété en lui, et qu’il se l’approprie. » (Raddatz, 1975).

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Pour citer ce document

Santiago Quintans, « La métaphore comme horizon fluide dans l’invention du sujet musicien », La Revue du Conservatoire [en ligne], La Revue du Conservatoire, le huitième numéro.

Notes

L’existence d’un lien naturel de parenté entre musique et langage ne semble guère contestée. Cependant, la question est complexe et même terriblement intimidante, car, selon que l’on parle en général des rapports entre la musique et les différentes langues qui rendent possible le commerce entre les hommes, ou qu’on analyse les formes diverses prises au fil du temps par une grammaire et une syntaxe proprement musicales, mille sous-ensembles viendront nuancer – et peut-être même contredire – certaines affirmations trop hâtives.

Une autre idée communément admise veut que la musique jouisse d’une aura universelle, qu’elle soit immédiatement reçue sous toutes les latitudes, indifférente aux abîmes qui séparent les cultures et capable de briser le barrage redoutable des multiples racines linguistiques. On a aussi beaucoup dit qu’elle seule détenait un pouvoir singulier : abolir les cloisonnements imposés par une mythique tour de Babel. De fait, il existe bien une vocation musicale tendant vers l’universel, qu’on ne rencontre dans aucune autre activité relationnelle ou, à tout le moins, pas à un tel niveau d’intensité et surtout d’immédiateté. Quand on connaît la difficulté de traduire la littérature, et plus particulièrement la poésie (alliance infiniment subtile de la sonorité des mots et du sens qui s’y attache), on reconnaîtra aisément que la musique, dans son essence même, se passe de tout effort de traduction, voire tout simplement de médiation.

Elle apparaît comme le plus mystérieux de tous les arts par sa faculté de s’extraire de toute signification première et par son refus, d’emblée revendiqué, de décrypter les énigmes ou de clarifier notre perception du monde. Tout se passe, en effet, comme si les arrière-mondes, plus que le monde en soi, étaient son domaine : un jardin secret dont l’accès reste toujours ouvert, comme une invitation permanente à en franchir le seuil.

De nos jours, à l’heure de la mondialisation des échanges et des moyens de diffusion, il n’est pas indifférent de vérifier qu’une telle invitation au voyage intérieur, lancée à la multitude, n’a pas manqué son cœur de cible. En d’autres termes, il semble bien que la bouteille à la mer que constitue le Testament d’Heiligenstadt ait été recueillie, ainsi que le message qu’elle contenait, adressé par Beethoven à ses « frères humains » ; un mouvement qui ne semble pas près de s’arrêter et qui est marqué par un phénomène d’éclatement des frontières historiques et géographiques (nous y reviendrons).

Par ailleurs, on peut remarquer que la musique, loin de cantonner son magistère à l’enclos qui lui est réservé, aussi vaste soit-il, n’hésite pas à jouer de son influence sur d’autres expressions artistiques. Sans donner toutes les précieuses recettes qui lui appartiennent en propre, elle partage volontiers une partie de sa substance en envoyant son plus fidèle messager, c’est-à-dire la pure musicalité, en soutien de l’œuvre des poètes. Ces derniers ne jouent-ils pas presque exclusivement sur la sonorité des mots, leur courbure et leur agencement rythmé ? Leur action n’est-elle pas une tentative sans cesse renouvelée de briser l’écorce qui enferme le mot dans sa signification objective ? En vérité, c’est par la musicalité du verbe qu’une puissance d’évocation et de suggestion peut surgir, qui délivre tout élément de langage de sa gangue originelle. Elle donne des ailes pour se soustraire à la pesanteur des apparences trompeuses et retrouver rien de moins que l’âme des choses.

La musique, muse maternelle qui enfanta toutes les autres, n’a-t-elle pas toujours agi ainsi ? Elle qui fut, dès l’aube de l’humanité, la compagne obligée de la danse, étincelle primordiale qui alluma le feu d’une aspiration à la grâce du corps et de l’esprit.

On peut penser aussi qu’elle a su s’effacer à tel ou tel moment de l’Histoire, faire oublier quelque peu son rôle dans la matrice des origines de l’art et ne pas s’imposer sempiternellement sur le devant de la scène, sûre qu’elle était, malgré tout, d’être rappelée en toute circonstance. C’est ce qui ressort du discours prononcé par Paul Valéry à l’occasion du cinquantenaire de l’Orchestre Lamoureux (1931), quand le poète déclarait que, durant un demi-siècle (période qui va de Wagner à Stravinski, en passant par Debussy), la musique avait tiré l’attelage de tous les autres arts. Ne souligne-t-il pas en creux que cela n’a pas toujours été le cas ? Par-delà la contagion littéraire, doit-on aussi retenir de ces paroles l’idée que, lors de la révolution wagnérienne puis du réveil des musiciens français, épris de jeux de lumière et de couleur, de description et de sensation, la musique aurait étendu l’envergure de son sillage jusqu’aux arts plastiques ? Quoi qu’il en soit, nous prenons acte du fait qu’il fut un temps où elle dirigea la rêverie des artistes et où un Mallarmé put affirmer : « Toute âme est une mélodie. » Empruntant aux philtres d’enchantement wagnériens, le même Mallarmé livrait cette profession de foi : « La poésie dit plus que ce qu’elle énonce explicitement, elle ajoute au registre de la signification celui de l’évocation, qui a fait surgir l’imagination. »

Ce don de l’évocation, toute musique semble le posséder, et Proust remarque même que le phénomène transcende la valeur intrinsèque d’une composition. Bien plus, il suggère qu’une simple petite phrase, souvent naïvement sentimentale, peut constituer un tabernacle de la mémoire affective, dont les essences qu’il renferme seraient infiniment plus puissantes que celles d’un chef-d’œuvre ; tant il est vrai que la grande musique – c’est bien connu – ne parle que d’elle-même.

Au XIXᵉ siècle, à l’heure de l’éclosion de ce qu’il est convenu d’appeler les « nationalismes musicaux », il est frappant de constater que plus une musique est enracinée, gorgée de la sève d’un terroir et d’une culture, plus sa veine évocatrice paraît peu à peu gagner en force, jusqu’à franchir toutes les barrières qui séparent les peuples. Qu’un Lied de Schubert, une mazurka de Chopin, une danse slave de Dvořák, nourris au lait de traditions populaires spécifiques, aient de nos jours élargi l’empire de la nostalgie à l’ensemble des terres habitées, voilà un phénomène qui ne peut manquer de surprendre ; car cette nostalgie fait de nous des exilés d’un monde qui pourtant n’est pas le nôtre, mais qui le devient presque instantanément quand ses accents se répercutent dans la caisse de résonance de notre intériorité.

À l’évidence, certaines musiques – c’est une question qui fâche – ont connu une plus grande influence que d’autres. Aujourd’hui, par exemple, l’attrait irrésistible de l’Asie tout entière pour des musiques qu’on pourrait croire loin d’elle ne peut se réduire à un fait contingent, encore moins à un caprice de la mode véhiculé par les moyens planétaires de communication. En vérité, il interroge surtout sur ce qui semble s’apparenter à une sorte de conscience universelle ; la musique étant l’agent principal de cette « Internationale des esprits » appelée de ses vœux par Romain Rolland.

On ne saurait, à ce sujet, faire l’économie d’une méditation sur l’oral et l’écrit, sur des pratiques musicales n’ayant d’autre ambition que de s’adresser à un public proche, comme sur la « mise en solfège du monde », aurait dit Maurice Emmanuel ; division que nous pourrions peut-être étendre au binôme improvisation-composition. Apparemment, la première démarche ne cherche nullement une existence pérenne, même à travers des grilles de codification qui n’ignorent pas le principe de transmission d’un langage, puisque la geste musicale vit et meurt en même temps, et s’efface aussitôt après l’émission d’un fragment de discours. À l’opposé, il s’agit bien de fixer, de capturer un moment et de le fondre dans une unité de construction susceptible de prolonger sa mémoire par la soumission à des procédés préétablis ; variation sur un thème bien connu : « Les paroles s’envolent, les écrits restent. » Il n’est pas interdit de voir dans la première attitude une vertu d’humilité, et dans la seconde un orgueil ou une volonté de puissance, mais ces catégories morales, qui valent ce qu’elles valent, ne sauraient occulter le fait que l’étape décisive du passage à l’écrit a puissamment contribué à approfondir et enrichir la notion de langage musical, à travers une chaîne dont chaque maillon s’inscrit dans l’ordre de succession d’un héritage dûment enregistré ; chacun étant ainsi convié à apporter sa pierre à un édifice perpétuellement inachevé. Et l’intégration du génie de l’instant dans le déroulé d’un projet formel prémédité – processus qui ne s’est pas fait en un jour – reste un jalon capital, comparable en importance à la naissance de l’alphabet, rendant possible la composition comme déploiement linéaire d’un récit. L’œuvre musicale cesse alors d’être une injonction fugitive ou un simple accompagnement ornemental de la parole (partenaire obligé des aèdes et des troubadours) pour devenir conteuse, pour, littéralement, « prendre la parole » dans la durée.

Certaines musiques nous restent étrangères et sans doute ont-elles réussi moins que d’autres à toucher la multitude, notamment pour les raisons que nous venons d’examiner, mais il n’en est pas moins vrai que, lorsqu’elles parviennent jusqu’à nous, elles peuvent nous parler, fût-ce à la surface, dans les couches les plus superficielles de notre perception. Par ailleurs, il est frappant de constater que diverses sources, sans avoir gagné à l’exportation un label reconnu d’universalisme, n’en viennent pas moins renouveler l’imaginaire fatigué de traditions vénérables. Un jour, alors que le vieux George Crumb était interrogé sur la création d’aujourd’hui, écrasée par un lourd héritage de cinq siècles, il répondit que sa chance avait été de voir venir à lui toutes les musiques du monde, orales ou écrites, sans préjudice de frontières dans le temps et dans l’espace. Un Messiaen n’aurait pas dit autre chose, lui chez qui l’attrait pour le Japon ou l’Inde n’entrait nullement en conflit avec une méditation sans fin sur l’œuvre de Webern ou sur le Premier livre de pièces de clavecin de Rameau ! C’est une ligne de conduite que l’on trouve déjà chez Debussy, vivement impressionné par les musiques d’Extrême-Orient, fugitivement entendues dans le cadre de l’Exposition universelle de 1889. Loin de toute imagerie exotique, telle qu’on l’a vue se développer dès le milieu du XIXᵉ siècle, la mise en commun actuelle des patrimoines, due à l’enregistrement et sa diffusion, n’a pas peu fait pour mêler les différents langages et ouvrir l’imaginaire à d’autres horizons.

Dans un même ordre d’idée, il semble bien que la malédiction de Babel ait été conjurée ou au moins contournée chez les interprètes modernes, et que les phrasés et les inflexions des différentes langues aient fini par se laisser gagner par la contagion des échanges ; et nous ne parlons pas ici des seuls chanteurs, confrontés par nature au mariage difficile des sons et des mots. Certes, le grand quartettiste Hatto Beyerle ne cesse de relier les articulations des classiques viennois à la prononciation de l’allemand ; certes, un motet élisabéthain fait sonner idéalement la langue de Shakespeare ; certes, le rapport à la sonorité en général restera marqué par les accents de la langue maternelle, car nul doute qu’il existe une musique de la langue parlée que le petit enfant perçoit quand la signification des paroles lui échappe (et nous pourrions faire appel aux thèses de Janáček sur l’intonation des mots pour conforter ce propos). Et peut-être pourrions-nous parler aussi de l’imprégnation des environnements, en envisageant, par exemple, une possible incidence des grands espaces russes sur l’étirement des lignes au sein du tissu musical. Nous arrêterons là ce florilège superficiel et restreint et, sans nier l’effort consenti, nous prendrons acte d’un désir, chez les musiciens d’aujourd’hui, d’aplanir les différences, avec un niveau de réussite incontestable. Faut-il s’en réjouir ? Ou faut-il le déplorer dans la crainte d’une dilution des caractérisations ? C’est là une tout autre question.

Bien loin du métissage des influences, les analyses historiques et civilisationnelles du développement des langages musicaux ont toujours lié les évolutions aux avancées de la pensée scientifique, et il est inutile de remonter jusqu’à Pythagore pour comprendre cette méthode (par ailleurs, la tentation ésotérique n’est pas loin si l’on se réfère aux mises en équation d’une fugue de Bach, aux gloses « kabbalistiques » sur un hypothétique nombre d’or ou tout autre avatar de la « mystique des nombres »). Plus sérieusement, l’exemple le plus célèbre est peut-être l’épanouissement de la polyphonie occidentale à l’heure même où l’espace galiléen s’ouvrait à de nouvelles dimensions. Autre exemple bien connu : le rapprochement entre le tempérament enfin fixé, qui allait faire la gloire du système tonal, et la théorie de la gravité de Newton ; une dialectique tension-détente, dissonance-consonance, qui correspondrait à des données physiques et physiologiques conformes aux lois de la nature (un argument souvent opposé au dodécaphonisme et à sa non-hiérarchisation des degrés au sein de la série). On a même été jusqu’à associer la montée en majesté de la gamme tonale à l’apogée du christianisme. Cent cas de même espèce pourraient être présentés, qui introduisent une réflexion sur les sciences et les techniques, jusqu’à l’ère des machines et de la révolution informatique qui n’en est qu’à ses balbutiements ; autant de considérations savantes que nous laisserons aux chercheurs mais qui, toutes, témoignent de l’extension prodigieuse d’un art n’ayant jamais renoncé à sa vocation universaliste.

Dans les temps modernes, et particulièrement quand s’ouvre le XXᵉ siècle, la question de la pérennité du langage musical européen, dont l’ambition avouée ou inavouée est d’embrasser le monde dans sa totalité, à l’image d’un système philosophique clos et sphérique, pousse un Schönberg à descendre au cœur de la matière pour tenter de régénérer les cellules d’un tissu menacé d’épuisement. Pour cet aventurier de l’intérieur, dont on ne dira jamais assez qu’il entra dans la modernité à reculons et à contre-cœur, il s’agissait ni plus ni moins que de forger un vocabulaire pour mille ans, et ainsi de refuser la mort programmée d’un art à bout de souffle. « Bouteille à la mer » (Adorno), « crépuscule qu’on aurait pris pour une aurore » (mot de Debussy sur Wagner) ? Peu importe, et chacun ira de son opinion sur le sujet, pourvu qu’on ne perde pas de vue – conviction toute personnelle – que Schönberg est infiniment plus grand que son système, ou du moins plus grand que le système dans lequel on a voulu l’enfermer. À l’inverse de cette démarche musicale toute germanique (pour laquelle toutes les musiques non allemandes sont des satellites d’une planète mère !), un Maurice Emmanuel s’opposera à l’esprit de système, allant jusqu’à fustiger la mise au pas, romaine et palestrinienne, des musiques jugées déviantes, si ce n’est hérétiques, par exemple les admirables polyphonies flamandes qui furent les premières victimes de cette politique inquisitoriale. De la même manière, il jugera sévèrement le défrichage et la coupe réglée imposée à la langue française après les folles luxuriances du XVIᵉ siècle. Dans cette perspective, il s’opposera à l’École de Vienne, incitant les musiciens à aller au-devant des « trésors enfouis de la mémoire » de l’humanité, jouissant sans vergogne de l’hétérogénéité des langages, s’abreuvant à la fontaine des traditions populaires et puisant sans relâche à une source originelle, celle des temps mythiques où, selon le mot de Rousseau, « dire et chanter était la même chose ». Ses travaux sur l’orchestique grecque, sur le mouvement et la danse comme premiers moteurs, sur les rapports fusionnels entre la langue et la prosodie qui en découle sont justement célèbres, mais on ne saurait y voir la simple érudition d’un grand helléniste. Certes, on peut remarquer qu’il oppose une lumière méditerranéenne aux brumes du Nord, les modes grecs et les mélismes grégoriens aux carrures du choral luthérien – une route ouverte par Debussy et suivie plus tard, par exemple, par un Maurice Ohana –, mais on ne saurait cantonner cette pensée dans un parc régional, en l’occurrence l’espace européen, car elle ne fait qu’en repousser les limites. C’est tout simplement une autre manière d’aborder la notion d’universalisme.

Nous n’entrerons pas ici dans une telle querelle, pas plus que nous n’analyserons la leçon de liberté initiée par Debussy, qui voulait que « chaque œuvre crée sa propre forme ». De la même manière, nous n’irons pas jusqu’à une remise en cause de la forme elle-même, telle que l’a théorisée un John Cage. Seuls nous intéressent les chemins pris par les uns et les autres qui, pour divergents qu’ils soient, ne visent en réalité qu’une seule destination : le sanctuaire où se fait entendre rien de moins que le « Chant de la Terre ».

Nous venons de parler, sans trop y réfléchir, d’un sanctuaire, mais le terme renvoie fort à propos à l’alliance multiséculaire de la musique et du sacré. Il n’est aucune civilisation qui ait jamais tenté de les séparer, et on ne saurait s’en étonner tant il est vrai que le sacré s’enveloppe de mystère. Ainsi – nous l’avons dit –, si la vocation du langage musical est d’approfondir le mystère au lieu d’essayer de l’éclaircir (comme le veut la simple verbalisation des concepts), alors l’osmose avec le phénomène de sacralisation apparaîtra comme un processus naturel d’enchantement du réel. Les pouvoirs dans l’ordre de l’évocation sont sollicités pour soutenir et même provoquer l’invocation de l’invisible, et il n’y a là aucun jeu de mots ou complaisance dans le glissement sémantique. Bien plus, on pourrait même parler d’« incantation », et on ne connaît pas un musicien qui ait résisté à cet appel des profondeurs qu’autorise son art.

Au cœur de la relation au sacré, on remarque que l’incantation, dans sa dimension primitive, convoque irrésistiblement deux adversaires irréductibles : la guerre et la paix ; la marche en avant (aucune armée depuis la plus haute Antiquité ne s’est passée des vertus entraînantes et galvanisantes de la musique) et la mélopée apaisante, celle de la mère qui berce son nouveau-né (le rite de la berceuse ayant probablement donné corps à l’idée reçue selon laquelle « la musique adoucit les mœurs »). La conquête, avec les seules armes bienfaisantes de la musique polyphonique, du continent sud-américain par les Jésuites au XVIIIᵉ siècle, fournit une sorte de preuve par le tragique de cet antagonisme fondamental, l’œuvre du « Royaume musical du Paraguay », dans laquelle on a vu la réalisation d’une sorte de Cité idéale, ayant aussi précipité sa damnation et son anéantissement. D’un côté un rêve de « paix perpétuelle » orchestré par la musique, de l’autre la rage destructrice, au son des fifres, des tambours et des canons, qu’il semble avoir provoquée. Peut-être pouvons-nous ici introduire aussi une distinction entre l’éloquence rythmique, scandée et percussive, et l’éloquence mélodique. On a beaucoup dit que la première libérait les forces de l’instinct et la seconde les forces de l’esprit. Dans la même veine, on a opposé les basses et les aigus, les uns et les autres outrepassant souvent l’ambitus de la voix humaine. Mais la voix peut également prêter son concours aux formules répétitives, à l’ostinato rythmique de l’incantation rituelle, drogue bien connue qui précipite dans les abîmes de la méditation anesthésiante ou dans ceux de la violence cathartique et sacrificielle.

Quand, à l’orée des temps modernes, apparaissent les premières salles de concert, c’est-à-dire des lieux exclusivement consacrés à l’écoute de la musique, l’interprète ou le virtuose ne sentent-ils pas qu’ils endossent l’habit d’un célébrant ? C’est certainement le cas du chef d’orchestre beethovénien qui, dès que le silence se fait et qu’il lève la baguette, apparaît comme un grand prêtre à l’heure solennelle où un culte va égrener ses litanies ; culte moderne mais qui semble très ancien, dont les racines plongent très loin dans la mémoire des hommes, ou du moins en donnent le sentiment. Et quand un chœur mixte s’ajoute à la masse de l’orchestre symphonique, c’est l’humanité entière, en un raccourci saisissant, qui paraît se lever pour entonner un chant d’espérance ou d’action de grâces. Peu avant l’entrée du chef, véritable montée à l’autel, le hautbois a lancé un la « liturgique », dont la sonorité, presque archaïque dans sa nudité, et comme venue du fond des âges, a sonné le rassemblement d’un troupeau dispersé, soudain réuni en vue d’une célébration commune. Sans doute n’est-il aucun rite religieux qui ne fasse appel au passé, à l’histoire et au récit, et aussi à une langue qui lui est spécialement dédiée, capable de fondre les destins individuels dans un dessein plus vaste et qui les dépasse.

Le détour par l’univers beethovénien, dans la période charnière des années révolutionnaires et impériales, s’impose dès que l’on se penche sur la nature même de l’art musical, car si la musique est un langage, alors on doit admettre qu’il est essentiellement celui de la vie intérieure. Or, l’amorce du mouvement romantique, bien loin de l’acception vulgaire ou naïvement sentimentale du terme, n’est rien d’autre qu’un repli dans l’intériorité, dans la chambre d’écho du « je » de l’artiste-prophète qui invite notre propre « je » à gagner des régions de l’âme où l’être peut s’exprimer dans sa totalité. N’a-t-on pas identifié Beethoven aux prophètes bibliques, dans ses fureurs guerrières comme dans les accents de prière que donnent à entendre ses adagios, en allant jusqu’à affirmer qu’il constitue à lui seul un retour en force du religieux après l’athéisme altier de la seconde partie du XVIIIᵉ siècle ? La harangue biblique, de ce point de vue, s’éloigne de l’art essentiellement contemplatif des Anciens dont la visée ultime fut d’exalter une « harmonie universelle », vérifiée par Mersenne, qu’il s’agissait de glorifier comme on s’incline devant les signes du divin. Ainsi, le Beau essentiel, à travers toutes les pérégrinations des processus de construction et de déconstruction des formes qui conduisent jusqu’à nos jours, n’aurait modifié ses modes de langage que pour mieux rester fidèle à une vocation éternelle et immuable, sans rien affirmer d’explicite, c’est-à-dire en ne renonçant jamais à offrir, en dehors de toute représentation, un au-delà du réel. Même dans les fameuses « musiques à programme » (la Symphonie fantastique de Berlioz, La Mer de Debussy, Don Quichotte de Strauss, etc.) qui empruntent au pictural et au descriptif, voire au descriptif de l’action (Janequin, déjà, s’était illustré dans cet art), il faut se souvenir des mots tracés par Beethoven en exergue de sa Symphonie pastorale : « plutôt expression de la sensibilité que peinture. » On ne saurait mieux dire que la musique est à jamais une « présence » (« présence réelle », diraient les chrétiens). Elle s’éprouve plus qu’elle ne se conçoit, ou plutôt, elle impose une antériorité ontologique sur les modes du comprendre et du penser.

Après ces considérations générales et quelque peu désordonnées, il peut sembler étrange, voire incongru, de limiter désormais notre réflexion à l’étude d’un unique instrument, dans l’espoir qu’elle offrira un point de vue salutaire sur des questions trop vite survolées ou à peine esquissées. En réalité, un tel poste d’observation, en l’occurrence, la pratique et l’enseignement du violon – nous en avons fait mille fois l’expérience –, loin de réduire l’horizon au « petit bout de la lorgnette », permet au contraire de l’élargir. En restant sagement dans le champ de quatre siècles de musique occidentale, nous ferons le pari d’un approfondissement possible des questions liées au langage musical, en n’ignorant pas que la magie des cordes frottées et de l’arc tendu qui les met en vibration plonge dans la nuit des temps, sans ancrage précisément situé dans l’immensité de la géographie et de l’histoire.

Sans nous aventurer en amont de la Renaissance vers les ancêtres supposés de l’instrument, nous pouvons tout de même nous arrêter aux anges musiciens qui, chez les frères van Eyck ou leurs cousins italiens, manient l’archet avec grâce en vue d’un embellissement de la parole sacrée. Plus tard, quand naît le petit violino, accordé en quintes et jugé criard et plébéien, on l’assigne à la seule fonction d’entraînement de la danse villageoise. Et si, très vite, il acquiert ses lettres de noblesse, c’est encore en tant que maître à danser qu’il est engagé à la cour de Savoie, puis à la cour de France. On nous pardonnera ce bref rappel historique si on opère un « arrêt sur image » sur une scène fascinante : la naissance du concert. Cet instant solennel, jalon décisif (est-il besoin de le dire ?) dans l’histoire de la musique, a eu lieu, comme il se doit, au cours d’une scène de bal ; non plus sur les pavés d’une place italienne mais sur un parquet et sous des lambris. En effet, vint un moment où, séduite par une musique qu’on ne pouvait plus cantonner dans un rôle principalement rythmique ou même motorique, l’assemblée passa commande de quelques « interludes » insérés entre deux danses. Et puis on prit un siège pour mieux entendre. Et puis, et puis, on cessa tout à fait de danser pour véritablement écouter. Ainsi naquit la suite de danses, première grande forme de musique pure, que l’on doit à la famille des violons. Par la suite – nous ne cessons de le répéter, non sans fierté –, on attribuera au même clan la naissance d’autres formes de compositions (sonates de chambre et d’église, concertos, symphonies…), comme celle des formations du quatuor, des orchestres d’opéra ou de concert. Retraçant ce parcours étonnant, qui va du peuple à l’aristocratie, de la rue au palais (et jusqu’à la Chambre du Roy), qui investit l’église (jusqu’à Corelli et la Maison papale), pour s’imposer enfin dans la salle de concert, marquée par la prise de pouvoir d’une bourgeoisie mécène et mélomane, on doit se rendre à l’évidence : le violon est devenu un convive dont on recherche la compagnie.

Jusqu’à aujourd’hui, il se prête volontiers et sans effort apparent à tous les emplois, à tous les rôles, à tous les schémas de représentation du musicien virtuose. Nous l’avons beaucoup dit : il est un fidèle serviteur des liturgies sacrées et profanes, mais ne dédaigne pas l’encanaillement dans des lieux peu recommandables, il se donne à la Chaconne, à la Symphonie « Jupiter » ou aux quatuors « Razumovski », mais ne cache pas la jubilation que lui inspirent des pièces délibérément charmeuses ou frivoles, il est austère ou cabotin, humble ou insupportable prima donna. Du sanctuaire à la brasserie, du temple à la guinguette, le trajet pour lui est vite parcouru. Le cinéma fait appel à lui pour suggérer la pureté séraphique mais aussi la sensualité charnelle. Il est suave ou pointilliste, dansant ou élégiaque, entraînant ou lascif, imitatif ou jaloux de son identité, chantant ou tranchant, caressant ou percussif, doux ou strident, modeste ou héroïque, moine ou voyou, masculin ou féminin. Il n’abandonne jamais sa fierté tout en s’embarquant pour toutes les aventures : le bruiteux ne lui fait pas peur, pas plus que la collaboration avec les machines ou tous les matériaux nouveaux qu’on voudra bien lui présenter. Il est tout prêt, par ailleurs, à rencontrer de lointains cousins, venus des Indes, des Amériques ou de la Chine, pour engager des joutes et des jeux propres à enrichir encore la palette de son imaginaire en liberté. On aura compris que, en égrenant cette liste très incomplète de dons et de vertus, nous avons voulu rendre hommage aux capacités du violon polyglotte et polymorphe, avide d’explorer les multiples facettes des langages musicaux, non pas pour les traduire mais bien pour se les approprier. En bref, ce n’est pas faire preuve de chauvinisme que d’affirmer que le violon peut tout dire. En conséquence, on ne s’étonnera pas qu’il ait étendu son fief sur tous les continents, en soldat infatigable ou en archange zélé de la cause d’un langage universel.

Tout dire ? Qu’entendons-nous par là ? En vérité, chaque instrument se voit octroyer un registre. Pas seulement un registre de timbre ou de tessiture, mais un périmètre d’évocation ou de convocation de l’imaginaire. Et chacun semble indispensable, désigné pour jouer un rôle spécifique dans un grand chœur dont l’ambition est de couvrir tout le spectre des affects. Certains se voient attribuer un domaine pastoral, dans le souvenir des faunes et autres créatures mythologiques, d’autres la spatialité et la profondeur de l’horizon, d’autres un enracinement dans le tréfonds des basses, capable de réveiller des forces telluriques, d’autres une présence toute de sagesse, d’autres une ardeur traductrice des désirs, d’autres un appel à la louange, ou au combat, ou à l’hymne triomphal… Nous pourrions prolonger ce jeu de « casting » dans la gamme des régions de la sensibilité, en nuançant toutefois notre propos, ou en le confortant, par la prise en compte de contre-emplois recherchés dans toutes les familles d’instruments.

Bousculant d’emblée un ordre trop bien établi, le piano, enfant tardif mais à l’ambition démesurée, veut concurrencer l’orchestre à lui tout seul, et, en vérité, y parvient assez bien. Quant au violon, dont les moyens, en comparaison, semblent bien plus pauvres, il veut lui aussi dominer l’étendue des sentiments et tous les compartiments de l’imagination visionnaire. Soucieux de ne pas perdre sa couronne lors de l’entrée dans les temps modernes (après avoir conquis le pouvoir de haute lutte tout au long du XVIIIᵉ siècle), il n’aura de cesse de s’adapter, d’épouser tous les contours des évolutions en cours, c’est-à-dire de maîtriser les nouveaux langages de la modernité en marche. Il sent qu’il peut le faire. N’est-il pas, dans le passé, sorti victorieux dans bien des querelles, que ce soit la querelle des Italiens ou la querelle des Bouffons qui allait assurer le primat de la mélodie (pour autant, il ne renoncera pas, à grand renfort de doubles cordes et d’accords, à occuper le terrain dans le champ de l’harmonie et même du contrepoint) ? Il est hors de question pour lui de se laisser distancer dans les premiers rôles par la présence quelque peu envahissante du piano, avec lequel, malgré tout, il finira par passer contrat, sans excès de bonne volonté, une alliance prometteuse mais qui avait à ses débuts des allures de paix armée.

Pour le violoniste comme pour le professeur de violon, une vision claire des différents langages n’est certainement pas facultative, surtout à l’heure où les frontières ne cessent d’être repoussées en amont et en aval du répertoire. Le temps n’est plus, en effet, où l’on couvrait à peine deux siècles de musique, où l’on chaussait les lunettes des écoles modernes pour faire bénéficier Vivaldi ou Bach des lumières du Progrès, et où la modernité venait butter sur les audaces d’un Prokofiev, voire d’un Bartók. L’inculture n’est plus de mise, non par souci de suivre une mode alimentée par les avancées musicologiques, mais parce que certains manques ne sont plus acceptables dans un paysage musical enrichi, informé et diversifié. Il ne s’agit pas tant d’exiger d’un interprète actuel qu’il fasse étalage d’érudition, mais plutôt de souhaiter qu’il soit capable de dégager de lui-même les enjeux réels de l’interprétation des textes, en éliminant, autant que faire se peut, les « erreurs de traduction » : contre-sens, entorses aux lois de l’écriture, faux accents ou articulations indifférenciées qui dénaturent la diction, et par là amoindrissent le discours proprement dit. Car il y a bien plusieurs manières de dénaturer : trahir un langage instrumental, consubstantiel au langage compositionnel, et trahir ce que, précisément, une œuvre musicale veut dire.

Il est frappant de constater que le « dire », conformément aux règles d’un langage, laisse encore nombre de violonistes relativement indifférents. Et malheureusement nous ne parlons pas ici que des jeunes étudiants… Tout le monde en convient : le niveau instrumental n’a cessé de progresser depuis un demi-siècle, mais il a parfois été accompagné d’une inculture directement proportionnelle. Ainsi on s’est contenté trop souvent de fixer, et même de figer, l’héritage des pionniers des écoles modernes qui, dans les années révolutionnaires, avaient eu l’ambition de bâtir un arsenal technique de portée universelle (nous y revenons !), porteur de toutes les promesses d’une science instrumentale refondée. Il s’agissait, ni plus ni moins, de faire bénéficier les Anciens de toutes les lumières dont – les pauvres ! – ils avaient été tragiquement dépourvus. C’est l’époque où l’on corrigeait sans aucune mauvaise conscience le matériel d’un quatuor de Mozart.

Si l’on en reste au monde du violon, qui – répétons-le – demeure un bon observatoire, nous pouvons nous arrêter à cette période charnière à laquelle nous avons déjà fait allusion, c’est-à-dire la fin du XVIIIᵉ siècle. Comment ignorer, en tout premier lieu, la révolution en cours du point de vue organologique, qui concerne aussi bien la lutherie que l’archèterie, autant de réformes initiées ou encouragées par Viotti, grand-père fondateur des écoles modernes ? Ces écoles (Kreutzer, Rode et Baillot en tête) se mettaient au service de la musique moderne de leur temps, c’est-à-dire essentiellement celle de Beethoven ; fin de la liberté d’ornementation, dictature de l’écrit et donc respect scrupuleux des valeurs de l’hyper-solfège en tant que dramatisation du discours (fin des « inégalités », notamment dans le rapport brèves-longues), sostenuto et legato appuyés qui soulignent le primat de la mélodie et la continuité du chant, codification extrême, presque totalitaire, des procédés techniques adossés à des principes intangibles, etc. Nous pourrions développer encore longtemps de telles catégories, et surtout en ajouter d’autres, mais nous nous arrêterons là, non sans avoir fait remarquer que l’instrument voit s’inscrire au cœur de son histoire une rupture « révolutionnaire », esthétique et organologique, un fossé séparant l’Ancien Régime des Temps modernes. Dans l’ordre des approches pédagogiques, on a répété à satiété, comme un mantra, qu’il est impératif de ne jamais dissocier technique et musique, mais force est de constater qu’on a fait, dans bien des cas, exactement le contraire. En entachant le répertoire (mot à lui seul historiquement daté) de mille anachronismes, on a en réalité posé plus de problèmes qu’on en a résolus, tant il est vrai que les entorses aux lois d’un langage instrumental rendent infiniment plus ardue, voire impossible, la réalisation de certains passages. La somme des Six Sonates et Partitas de Bach, dernière coupole posée sur l’édifice de l’art baroque, en offre un exemple éloquent et édifiant. Plus d’une centaine d’éditions a fait assaut de solutions ingénieuses pour rendre justice à une musique réputée injouable en l’état ; en réalité, on n’a fait que compliquer les choses au lieu de les faciliter. La raison en est simple : il est vain, surtout dans un texte de violoniste à usage des violonistes, de lui appliquer des règles contraires à ses lois organiques, de transposer sans discernement les canons esthétiques et techniques d’un temps sur une musique d’un autre temps (et qui se montrera inévitablement rétive à l’exercice).

Il nous faut insister, et redire que la trahison d’un langage instrumental est une chose, qui, dans un même élan, entraîne une faute encore plus grave : le détournement de sens ; car, à l’évidence, l’esprit et la lettre n’aiment pas qu’on leur impose un divorce. Le respect des codes d’un écrit, contrairement à ce que croient les superficiels, ne s’apparente ni à l’approche d’un moine bénédictin ni à une vision muséale des œuvres du passé. C’est une condition pour redonner vie à des œuvres, une vie pleine et entière, puisqu’il s’agit de conter une histoire déjà mille fois entendue à une personne qui l’entend pour la première fois, afin d’éclairer son rapport intime à une beauté qu’on veut croire éternelle.

Le recueil de Bach dédié au violon, promu artisan solitaire d’une richesse polyphonique sans équivalent dans son histoire, nous ramène de lui-même vers une sacralisation du discours musical. N’a-t-on pas parlé de « la Bible des violonistes », objet d’études « talmudiques », dont on a scruté chaque détail avec le scrupule qu’on accorde aux Écritures ? Une sacralisation, sans doute légitime, mais qui n’a pas manqué de susciter des malentendus, et nous pouvons appréhender ce terme dans son acception première. Car l’orgueil moderne, malgré sa foi dans ses forces neuves, semble avoir traîné comme un remords la nostalgie d’une grandeur passée tristement reléguée sur les étagères poussiéreuses des bibliothèques. Alors, pour revisiter ces chapitres de la mémoire, il a surjoué cette grandeur, il l’a proclamée au lieu de la dévoiler. Avec emphase, à grand renfort de pathos et de grandiloquence, il a parlé en son nom au lieu de se mettre à l’écoute du rayonnement de ses voix. Et puis, parfois, prenant conscience qu’il faisait fausse route, il a fait machine arrière, surjouant, encore et toujours, une froideur et une mise à distance émotionnelle, tout aussi artificielles dans leurs visées et dans leurs effets. Autant d’« erreurs de lecture » qui ne furent pas sans conséquences. Certaines musiques ont résisté à tous les traitements qu’on leur infligeait, mais d’autres, étouffées sous les couches d’incompréhension, n’ont pas survécu. Car en affectant directement leur langage, on les a littéralement vidées de leur substance.

L’histoire du violon, on le sait, est l’union intime de trois pôles d’influence, de trois éléments de langage en quête d’unité : l’âme de la danse – d’origine française –, le ben cantare italien et la polyphonie allemande – qui se souvient toujours de la gloire immortelle de l’orgue ; trois pôles qui reçoivent une grandiose couronne, la plus belle et la plus définitive, des mains de Jean-Sébastien Bach. Par la suite, le triptyque mettra plus ou moins en avant un des trois éléments, que ce soit dans le classicisme, le romantisme, l’annonce de la révolution copernicienne opérée par Debussy ou toute autre aventure de l’esprit qui lui succèdera, et on verra l’appui changer de pied, mais sans jamais perdre contact avec l’entité trinitaire, dont on peut se demander si elle ne résume pas à elle toute seule les trois sources d’énergie de l’art musical. C’est en ce sens que nous avons pu dire que l’étude de l’instrument constituait un bon point d’observation, en surplomb de la dérive des continents ou de la dérive des sentiments.

Avec le violon, nous avons fait une halte prolongée dans le sanctuaire du temps linéaire, juif et chrétien, relié à la figure centrale de l’homme et voué, de ce fait, à la contemplation puis à l’incantation. Et puis nous l’avons suivi sur les traces de Debussy dans un temple d’Apollon où le temps est grec et sphérique, et où l’homme est une présence parmi d’autres, en suspens dans une myriade de vibrations dont il reçoit les effets comme une harpe éolienne sous la caresse des vents. Ensuite, il nous a entraînés dans le tableau barbare et païen du Sacre du printemps, où ses arêtes vives ont tranché un dernier lien, en une danse sacrificielle qui semble avoir chassé l’homme définitivement du cadre. Et puis nous avons poursuivi avec lui un périple incertain, souvent en manque de boussole car toujours à la croisée des chemins entre les forces de construction et de déconstruction ; un périple dont on veut croire qu’il n’est pas achevé.

Cependant, les trois pôles auront sans doute raison un jour du petit violon, né dans la rue mais proclamé roi dès l’adolescence. Et sans doute porteront-ils leur rayonnement vers d’autres porte-parole, d’autres messagers. Car on ne les voit pas renoncer à leurs pouvoirs tant qu’un seul être humain subsistera à la surface du globe. Pouvoirs infinis dont, par voie de conséquence, on n’aperçoit pas les limites physiques ou même métaphysiques, puisqu’ils mettent en mouvement, sans ordre de préséance, les corps et les esprits.

Cette alliance de l’âme et du corps, indéfiniment recherchée, a-t-on dit, par toutes les religions, nous l’éprouvons quotidiennement instrument en main. Un ressenti – nous l’avons assez suggéré – qui précède toute action de la pensée, mais qui est aussi une condition du surgissement de la pensée ; l’action et la réflexion se nourrissant mutuellement en un mouvement perpétuel qui, certainement, donne ses vraies lettres de noblesse à la geste instrumentale.

Si un Nietzsche a pu affirmer que « sans la musique la vie serait une erreur », il n’est pas le seul philosophe, loin s’en faut, qui se soit penché sur le lien entre langage et musique, une question qui, en vérité, n’a cessé de diviser. Certains ont considéré, en effet, que la caractérisation de la musique en tant que langage n’est qu’une figure métaphorique, et peut-être même une trahison de ce qu’elle est dans son essence, c’est-à-dire une présence immanente capable de transcender la symbolique de sa grammaire, de sa codification extrême dans l’organisation des phénomènes sonores. Elle serait surtout volonté, manifestation de la vie comme volonté, « énergie spirituelle » selon le beau titre de Bergson, ou encore, disait Schopenhauer, « le rythme même de l’âme ».

Il serait certainement présomptueux et vain de prendre position dans un débat trop lourd à porter pour les épaules d’un musicien. Et sans doute préférons-nous rester dans l’inachevé, nous réjouissant sans trop le dire que la musique garde un statut à part : celui d’une élue, gardienne de tous les secrets et n’en livrant aucun.

Pour citer ce document

Alexis Galpérine, «Langage et musique», La Revue du Conservatoire [en ligne], Articles, La Revue du Conservatoire, le huitième numéro.

Comment le droit d’auteur définit-il l’individualité artistique ? Quel est le sens de la composition et de l’invention esthétique dans le langage de la propriété intellectuelle ? Si le rôle premier du droit est d’assurer aux auteurs reconnaissance morale et sécurité matérielle, c’est également l’un des lieux où se construit la représentation de l’activité compositionnelle. À cet égard, la matière juridique offre un point de vue riche et singulier sur les évolutions, les débats et les concepts qui traversent le champ de la création musicale. Comment, en effet, produire des normes, des définitions et des régularités à propos de pratiques dont tout l’objectif consiste à se réinventer et se redéfinir à intervalles réguliers ? Parfois dérouté, souvent pragmatique, le juge suit à la trace les innovations artistiques et les controverses esthétiques. En nous appuyant sur l’actualité jurisprudentielle et sur des éléments de doctrine, nous tenterons de cerner les principaux enjeux d’une définition de l’invention musicale par le texte juridique, occasion d’élaborer quelques outils théoriques face à une question encore plus vertigineuse : qu’est-ce qu’une idée musicale et d’où vient-elle ?

Un épisode ordinaire du débat esthétique sur le web : en juin 2018, plusieurs vidéastes sur la plateforme YouTube s’étonnent des ressemblances existant entre certains éléments de l’arrangement de la chanson Damn, dis-moi écrite par l’artiste Christine and the Queens et certains samples (courts extraits sonores) proposés gratuitement par le logiciel Apple Logic Pro. Les internautes discutent, comparent, commentent, et plusieurs médias s’emparent du sujet : s’agit-il d’un plagiat ? d’une facilité d’écriture ? Le sampling relève-t-il de la composition musicale ? Est-il encadré par le droit d’auteur ? Rapidement, la question juridique est écartée (les extraits sonores utilisés sont libres de droit), et on en restera à la controverse artistique et morale¹. Mais l’affaire est l’occasion pour la presse culturelle de questionner les fondements du droit d’auteur et les implications de la législation française en la matière : qu’est-ce qu’une idée musicale et qu’est-ce que le droit d’auteur protège exactement ? Surgissent alors des concepts comme « originalité », « individualité », « personnalité », « nouveauté », « travail intellectuel », « propriété immatérielle », qui dessinent les contours d’une définition de la composition musicale par le droit.

La construction historique d’un auteur individualisé

En France, comme dans une large partie du monde, le droit consacre une acception individualisée de la composition musicale : ce qui relève de l’invention, de l’innovation, y est vu comme le fait d’une personnalité identifiée, d’une imagination unique, celle de « l’auteur ». L’actuel code français de la propriété intellectuelle considère ainsi la composition musicale comme une « œuvre de l’esprit », fruit de la conception de son auteur, qui dispose sur celle-ci d’un « droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous ». Si une telle définition de l’activité compositionnelle correspond bien aujourd’hui à une réalité culturelle et matérielle – les compositeurs composent, cherchent à constituer un langage personnel, à produire des objets sonores uniques –, il n’est pas inutile de rappeler que cela n’a pas toujours été le cas. La notion d’« auteur musical » – le compositeur comme créateur d’une partie identifiée de la substance musicale – a connu un long développement, de la fin du XII^e siècle jusqu’au XIX^e siècle, où elle sera alors formalisée sur le plan juridique². En Europe, plusieurs siècles séparent les premières partitions attribuées à un auteur, de la pratique systématique de la paternité revendiquée des œuvres. Différents systèmes culturels ont ainsi pu coexister, chacun donnant à la notion d’« auteur musical » un sens bien précis.

À cet égard, l’observation des pratiques des troubadours et des trouvères des XIᵉ et XIIᵉ siècles est édifiante : s’empruntant, se copiant, se citant les uns les autres, ceux-ci forment un paradigme esthétique où la référence, l’intertextualité et le réemploi sont largement valorisés, où le prestige et la postérité de l’auteur se fondent bien plus sur la maîtrise et la virtuosité dans l’utilisation d’un langage commun que sur l’invention originale³. À la manière de certaines communautés de développeurs de logiciels libres, ces musiciens forment un espace culturel au sein duquel la création musicale constitue un continuum, un flux transversal, une construction collective, qui agrège et synthétise le rôle de chaque contributeur. Comment distinguer alors ce qui relève de la proposition personnelle et originale, de ce qui constitue une grammaire commune pratiquée par tous ? Ce type de question était hors du champ de vision des mentalités médiévales. À l’ère moderne cependant, à mesure que se cristallise la figure du compositeur (et en miroir celle de l’interprète), cette question se fait de plus en plus insistante : l’idée de propriété intellectuelle et de droit d’auteur émerge en effet peu à peu. Construite sur le modèle de la propriété matérielle, la propriété intellectuelle reconnaît à l’auteur l’appartenance exclusive, morale et patrimoniale des fruits de son travail.

La solution juridique du « fond commun musical » et ses paradoxes

En matière musicale, comme dans d’autres disciplines artistiques, la notion de « propriété intellectuelle » pose toutefois un problème théorique, constituant un paradoxe : telle qu’elle s’est construite historiquement, l’aptitude à inventer une musique originale et personnelle dépend en effet d’une initiation, d’une transmission, d’un apprentissage, qui n’ont rien de personnel ni d’original. C’est au prix de longues années de formation – formation qui comprend généralement l’assimilation de plusieurs siècles d’histoire de la musique, ainsi que l’étude détaillée de centaines d’œuvres – que s’acquiert pour beaucoup la faculté de composer de la musique. De sorte que, prise dans ses composantes élémentaires (modes mélodiques, accords, cellules rythmiques, réservoir de timbres, possibilités organologiques…), la substance d’une œuvre ne peut légitimement être la propriété de son auteur. Dans le premier mouvement de sa cinquième Symphonie, Beethoven n’a proprement inventé ni la tonalité de do mineur, ni les structures harmoniques (degrés harmoniques, cadences), ni le vocabulaire rythmique, ni la répartition des timbres (orchestration), ni la construction formelle générale (forme-sonate). Comment alors l’association de tous ces éléments fait de ce mouvement un morceau unique et intemporel ? Il s’agit là d’une question esthétique. Plus prosaïque et pratique, le droit se contente de constater l’existence d’un « fond commun de création musicale », dans lequel tous les compositeurs sont libres de « piocher » à leur guise.

La pensée d’un compositeur et son originalité, protégées par le droit d’auteur, se situent alors, non pas dans la substance même de la musique, c’est-à-dire dans la nature du vocabulaire utilisé, mais dans l’usage de celui-ci, usage qui, lui, doit être original. Cette idée a été formalisée en France par la doctrine juridique du droit d’auteur dans les années 1950, et est régulièrement reprise par la Cour de cassation depuis, dans les affaires de contrefaçon et d’atteinte au droit d’auteur notamment⁴, principe qui semble recouper les rudiments de l’analyse musicale. On peut toutefois se demander si la distinction entre « fond commun musical », d’une part, et apport personnel, d’autre part, est aussi nette qu’il y paraît, et si l’utilisation qui en est faite par le droit n’est pas porteuse, si ce n’est de choix, au moins de conséquences esthétiques singulières.

Regardons de plus près les critères musicaux régulièrement retenus par le juge pour produire ses conclusions : parmi ceux-ci, le critère mélodique semble le plus déterminant. Ainsi, le tribunal de grande instance de Paris juge qu’une composition présentant une mélodie similaire à une autre œuvre, malgré des différences harmoniques et rythmiques manifestes, ne peut être considérée comme originale⁵. Une mélodie originale est-elle pour autant la marque de la pensée du compositeur, par opposition aux éléments rythmiques et harmoniques qui appartiennent au fond commun de création ? Pas nécessairement : c’est de la combinaison de ces paramètres qu’émerge l’originalité. La Cour de cassation affirme ainsi que « l’originalité de l’œuvre revendiquée […] doit être appréciée dans son ensemble au regard des différents éléments, fussent-ils connus, qui la composent, pris en leur combinaison⁶ ».

Mais, si deux extraits d’œuvres se ressemblent sur l’ensemble de ces paramètres (mélodie, harmonie, rythme), l’un est-il nécessairement la contrefaçon de l’autre ? Non, car il existe la possibilité d’une « rencontre fortuite » (le hasard) ou même d’une « réminiscence issue d’une source d’inspiration commune » (une influence esthétique et musicale commune), qui, dans ce cas, écarterait l’intentionnalité de réaliser la contrefaçon⁷. Au besoin, le juge adopte parfois même une vision plus large et plus abstraite : ainsi, pour la Cour d’appel de Paris, l’originalité musicale peut s’apprécier comme le « résultat d’une création intellectuelle » incluant des « choix arbitraires et personnels »⁸.

La vision proposée par le droit de l’originalité musicale semble donc assez souple, pour ne pas dire hétérogène. Si l’usage qui est fait par le juge de l’expertise musicologique semble consacrer une vision mélodiste et thématique de la musique, il admet aussi d’importantes capacités d’adaptation. Cette plasticité théorique laisse toutefois beaucoup de questions sans réponses : si j’écris une pièce sans thème mélodique, constituée uniquement d’arpèges, de progressions harmoniques et rythmiques, comme en est rempli le répertoire pour piano, suis-je original ? Si, au contraire, je m’appuie sur une succession harmonique déjà existante et que je lui ajoute une mélodie, comme le fait Gounod⁹ avec le premier prélude du Clavier bien tempéré de Bach, de quel élément suis-je le propriétaire exactement ? Si j’écris une pièce orchestrale sur « une seule note » comme le fait Scelsi¹⁰, suis-je propriétaire de ma musique ? Si j’écris une pièce pour ensemble de percussions, composée uniquement de structures rythmiques et timbriques, sans hauteurs harmoniques – comme le fait Gérard Grisey dans Le Noir de l’Étoile – qu’est-ce qui relève du fond commun et qu’est-ce qui relève de l’invention originale ?

Vers une théorie de l’auteur renouvelée ?

On peut bien sûr trouver des raisons convaincantes à cet état de fait : les outils d’analyse esthétique mobilisés par le juge conviennent à la morphologie du contentieux du droit d’auteur musical. Sensible au poids économique de certains genres traditionnellement pensés comme « populaires » (c’est-à-dire largement diffusés et vendus), ce contentieux s’articule en effet majoritairement autour de musiques « thématiques », où la marque la plus sûre de l’originalité de l’auteur reste de nature mélodique (ligne vocale, riff ou solo instrumental, etc.). Pour autant, on peut douter de la pérennité de ce dispositif : la vie juridique accuse un retard incompressible sur les pratiques culturelles et économiques. Ainsi la montée en puissance des musiques électroniques et leur rayonnement dans des genres musicaux massivement diffusés et écoutés (rap, RnB, chanson) n’est pour l’instant que peu représentée. Comment le juge s’y prendra-t-il avec des musiques qui se pensent différemment, où l’originalité de l’auteur est à trouver dans un travail poussé sur le timbre ou bien sur une certaine manière d’habiter le rythme ? Il pourra y parvenir, sans doute en s’ouvrant pragmatiquement à l’existence d’autres paradigmes musicaux et en sollicitant l’avis d’acteurs déterminants de ces champs (producteurs, programmateurs, compositeurs), comme il le fait déjà.

Mais peut-être gagnerait-il aussi à développer une théorie générale de l’originalité et de la personnalité musicale, plus en phase avec ce que la musicologie est en mesure de proposer aujourd’hui : dans un ouvrage récent, Yves Balmer et Thomas Lacôte se penchent sur le cas d’une pratique d’invention musicale particulièrement intéressante¹¹ : le compositeur Olivier Messiaen recensait en effet dans ses carnets une grande quantité de fragments rythmiques, mélodiques et harmoniques, prélevés dans les œuvres de ses auteurs favoris. Il se constituait de cette façon un matériau musical qu’il exploitait ensuite, transformé, coloré et personnalisé. Par un travail de digestion, de polissage et de raffinement de ses goûts musicaux, il s’est ainsi construit un langage : dans ce cas, le compositeur n’est plus simplement celui qui utilise de manière originale les éléments d’un fond commun, mais celui qui en choisit spécialement quelques-uns pour les digérer en profondeur et en tirer une personnalité, une originalité. Il ne s’agit plus uniquement de combiner les atomes de la matière musicale, mais de s’en approprier intimement certaines particules, pour les transformer, les dépasser et les sublimer. Le compositeur serait-il alors médiateur, transformateur de musique, apparenté à une marmite dans laquelle mitonneraient quelques morceaux choisis, offerts par l’histoire ? Si l’image peut paraître folklorique, avouons qu’il y a là de quoi élargir significativement la théorie juridique de l’auteur d’œuvres d’art.

Pour citer ce document

Gustave Carpène, « Originalité et création musicale », La Revue du Conservatoire [en ligne], le huitième numéro, La Revue du Conservatoire.

Notes

Benjamin Britten, compositeur « typiquement anglais » ? C’est ce que les commentateurs de son œuvre ont fréquemment retenu comme axe analytique de son langage musical. L’étude de ses cycles de mélodies en langue française – Quatre Chansons françaises (1928), les Illuminations (1939) et les French Folk Song Arrangements (1942) – permet pourtant de proposer d’autres lectures. L’éventail des emprunts (pastiche, citation, arrangement, etc.) à un langage littéraire et musical français sert des objectifs divers au cours de la carrière du compositeur. L’utilisation d’un langage exogène, d’abord méthode d’apprentissage de la composition par la copie pendant la formation, devient le lieu du renouvellement de l’inspiration musicale à la maturité. Le détournement d’une langue « nationale » est enfin érigé en un procédé commercial qui tient une place singulière dans l’architecture des concerts donnés par le compositeur.

Introduction

C’est typiquement anglais, mais c’est aussi le petit-fils de Pelléas qui s’est engagé dans la marine.¹

Lorsque Arthur Honegger qualifie en 1952 la musique de Benjamin Britten (1913-1976) de « typiquement anglais[e] », il résume en deux mots la ligne directrice de la réception critique du compositeur : englishness et Benjamin Britten sont devenus synonymes. La chute distingue toutefois le bon mot d’Honegger du simple cliché. Le compositeur des Illuminations est aussi le « petit-fils de Pelléas », un compositeur dont l’inspiration a été marquée par les productions artistiques françaises du premier XXᵉ siècle. Généralement admise², l’assignation nationale de Benjamin Britten a favorisé certaines analyses de sa musique, au détriment d’une compréhension plus riche de son écriture. Le langage du compositeur manifeste en effet des influences continentales croisées. L’usage de la langue française, la citation voire le pastiche de styles ou de fragments d’œuvres françaises sont autant de moyens employés par Benjamin Britten à différentes étapes de sa carrière pour élaborer un matériau musical distinctif.

Le corpus des mélodies françaises de Britten se prête particulièrement à la mise au jour de ces mécanismes compositionnels, dans la mesure où le genre mobilise à la fois le langage littéraire et le langage musical. L’utilisation de textes en langue étrangère, expérience de l’altérité en miniature, est une des voies utilisées par le compositeur pour renouveler son inspiration ; l’imitation du langage de Maurice Ravel, Claude Debussy ou Gabriel Fauré en est une autre.

Afin de mettre en évidence ces multiples utilisations de langages exogènes, trois cycles de Britten utilisant des poèmes français peuvent être convoqués : les Quatre Chansons françaises (1928), les Illuminations (1939) et les French Folk Songs Arrangements (1942). Si les Illuminations ont été l’objet de nombreuses études³, les Quatre Chansons françaises, cycle de jeunesse, n’ont été l’objet que d’un seul article au moment de sa redécouverte, au début des années 1980⁴. De la même manière, les recueils de Folk Songs (1940-1976), souffrant d’un défaut de légitimité en raison de leur statut d’arrangements, sont très rarement évoqués dans la littérature critique⁵. La mélodie n’est du reste pas le genre qu’ont privilégié quantitativement les spécialistes anglo-saxons de Benjamin Britten. Les monographies et les études de la production opératique, jugée plus représentative du style du compositeur, sont en revanche très nombreuses⁶. Le livre de Graham Johnson, Britten, Voice & Piano, est le seul à proposer une lecture transversale de la production de mélodies du compositeur⁷. Quelques articles scientifiques se sont intéressés à des aspects spécifiques de certains cycles vocaux⁸. Plus récemment, le recueil d’articles dirigé par Kate Kennedy, Literary Britten, a abordé en détail les thématiques de l’inspiration littéraire brittenienne, sans pourtant insister sur le versant français⁹.

Prenant des formes variées et plus ou moins ambiguës au cours de sa carrière, l’emprunt peut être étudié en tant que tel chez Britten. Au cours du processus compositionnel, la technique de l’emprunt comprend aussi bien des reprises de textes poétiques et des citations partielles d’œuvres que des pastiches ironiques. Les usages qu’en fait le compositeur recouvrent un éventail de pratiques allant de l’apprentissage de la composition à l’utilisation d’un langage stéréotypé à des fins commerciales, en passant par l’exercice de style. Dans ce panorama, le cas de la mélodie populaire est spécifique, puisqu’il s’agit d’un emprunt presque intégral mais simultanément connoté, dans la mesure où les timbres populaires sont parfois associés à une forme d’identité « nationale » mouvante, liée au territoire dont ils sont issus. La question du caractère « national » assigné au genre de la mélodie populaire se pose donc avec acuité chez Britten, en particulier dans le cadre du métissage avec des œuvres étrangères.

Comment Britten a-t-il pu jouer de ces qualificatifs, comment s’est-il imposé comme compositeur « anglais » dans un contexte musical et politique particulier, avant et après la Seconde Guerre mondiale ? Ces problématiques concernent au premier chef sa production vocale, souvent comprise comme la plus vernaculaire. Les trois recueils de mélodies correspondent à trois périodes bien distinctes dans la carrière du compositeur : la formation, l’affirmation d’un langage singulier et enfin la consécration de la maturité, au moment de la construction d’une image de marque à la fois sonore et médiatique après la guerre. Parler des « mélodies en langue française » de Britten, c’est donc faire référence à un ensemble composite qui regroupe aussi bien ses propres mélodies que celles qu’il fréquente quotidiennement et qui font partie de son répertoire personnel. La France de Benjamin Britten peut ainsi être simultanément envisagée comme un espace vécu, un territoire que le compositeur sillonne à l’occasion des tournées, et comme un espace mental qui modèle la forme même de ses compositions.

Pastiches et citations : les Quatre Chansons françaises (1928)

L’environnement musical juvénile de Benjamin Britten est tributaire de l’état de la vie musicale dans la province anglaise du Suffolk où il passe ses premières années. Pendant sa période de formation, Britten évolue dans un cadre où la musique est essentiellement une pratique domestique et où les œuvres qu’il fréquente sont issues du répertoire des « classiques » du premier XIXᵉ siècle. Dans cet espace, la mélodie et le lied, pratiqués en famille, tiennent une place importante⁹. Avant d’expérimenter lui-même la pluralité des techniques musicales modernes et des styles contemporains, le jeune Britten produit des pièces qui utilisent un langage traditionnel. Il compose des formes classiques, principalement de petites pièces pour clavier ou de la musique de chambre. Il écrit : « Symphonie après symphonie, chanson après chanson, un poème symphonique intitulé Chaos et Cosmos quoiqu’[il craint] de ne pas avoir été certain de ce que ces termes voulaient vraiment dire¹⁰ ». Mis au contact successif de modèles disparates, l’aspirant compositeur utilise bien souvent la copie et le pastiche comme moyens de s’approprier des langages exogènes. Il n’est donc pas étonnant que les œuvres de jeunesse de Britten soient marquées par des changements radicaux d’idiome musical, retournements complets qui se produisent parfois en l’espace de seulement quelques semaines.

À l’automne 1927, Britten commence à étudier avec Frank Bridge. Pour la première fois, les cours de composition font la part belle aux différents courants qui traversent alors la musique européenne – en particulier continentale. À partir de cette période, il s’essaye à des genres et des styles musicaux toujours plus ambitieux et commence à entrer en contact avec la musique française. Techniquement plus aboutie qu’aucune autre partition écrite auparavant, l’Humoreske pour orchestre, composée en mars 1928, témoigne ainsi de l’influence sur Britten d’un nouveau compositeur : Claude Debussy¹¹. À partir de 1928, l’ascendant debussyste est perceptible dans plusieurs pièces. Elle est généralement attribuée aux leçons de Bridge, sans doute à raison puisque les leçons d’orchestration dispensées par ce dernier consistaient à produire des arrangements de pièces françaises mais aussi de ses propres œuvres, notamment The Sea, partition fortement influencée par l’œuvre homonyme de Debussy¹². Comme de nombreux autres compositeurs, Britten apprend la composition par la copie, la reproduction et l’imitation du langage de compositeurs modèles¹³. Il n’est donc pas étonnant que ses premières expérimentations confinent au pastiche, ou plutôt que certaines de ses pièces juvéniles puissent se comprendre comme des exercices de style « dans le style de ». Les Quatre Chansons françaises (1928) font partie de ce corpus et témoignent d’une familiarité nouvelle du jeune compositeur avec le langage musical français.

Ces pièces pour soprano et orchestre ont rarement été jugées dignes d’intérêt par les spécialistes de Britten outre-Manche. Elles sont achevées au cours de l’été 1928¹⁵ mais ne sont créées que de manière posthume, le 10 juin 1980, par l’English Chamber Orchestra et la chanteuse Heather Harper au Festival d’Aldeburgh. Compris comme le témoignage d’un état encore « immature » du langage musical du compositeur, ces mélodies sur des poèmes de Victor Hugo et Paul Verlaine sont généralement analysées à l’aune de la production brittenienne postérieure. Les commentateurs distinguent ce qu’ils considèrent être des scories maladroites, de traits stylistiques jugés plus « caractéristiques », car apparentés au langage musical de la maturité¹⁶. La composition du cycle était toutefois l’entreprise la plus ambitieuse dans laquelle le jeune Britten s’était engagé jusqu’alors. Il avait certes déjà composé plusieurs chansons et mélodies, sur des textes en langue anglaise, mais il ne s’agissait que de pages hétérogènes¹⁷. Les textes en langue française suscitent en fin de compte la première incursion de Britten dans la composition de cycles de mélodies.

Si les raisons précises qui ont pu inciter le jeune compositeur à s’attaquer à ce corpus poétique restent assez obscures, on peut néanmoins émettre quelques hypothèses. Comme l’ont révélé certaines études¹⁸, Britten possédait plusieurs anthologies poétiques dans sa bibliothèque. Ces dernières ont eu un rôle déterminant tout au long de sa carrière, plus encore que l’influence des goûts littéraires de personnalités extérieures, contrairement à ce qui a longtemps été affirmé. L’utilisation des anthologies ne gouverne pas uniquement la sélection des poèmes, quoique les choix de Britten se portent presque toujours sur les grandes figures des littératures nationales¹⁹. Il renvoie également au caractère compilatoire de l’utilisation des textes, en particulier lorsqu’il s’agit d’extraits. Cette manière de procéder explique sans doute le choix de Victor Hugo et de Paul Verlaine, et de leurs poèmes respectifs : Nuits de juin et L’Enfance pour Hugo ; Sagesse²⁰ et Chanson d’automne pour Verlaine. Notons toutefois que Chanson d’automne faisait partie des poèmes appris par Britten en cours de français lorsqu’il était étudiant à Gresham, comme le montre son cahier d’écolier, ce qui pourrait être un autre élément déclencheur de ce choix²¹.

Dans Benjamin Britten’s Poets, Boris Ford²² établit une liste des principales anthologies poétiques utilisées par le compositeur, mais ne cite aucun recueil consacré à la poésie française – ou étrangère du reste. Il nous a toutefois été possible de retrouver l’anthologie que Britten a employée dans les fonds d’archives de la Britten-Pears Foundation, à Aldeburgh. Il s’agit du Oxford Book of French Verse de St John Lucas²³, dans l’édition de 1928, ce qui suggère que Britten s’était procuré l’anthologie à l’occasion de la conception du cycle. On peut établir avec certitude qu’il s’agit bien de l’exemplaire utilisé au moment de la composition des Quatre Chansons, car les poèmes de Victor Hugo (L’Enfance et Nuits de juin) sont tous deux copieusement annotés. Les annotations en question sont principalement des traductions –probablement issues d’un dictionnaire bilingue – des expressions les plus difficiles. Dans L’Enfance, poème qui comporte le plus grand nombre de notes marginales, Britten a ainsi ajouté la traduction des mots « exténuée », « agonisait », « se penchant », « la nuée » et « doux être ». Ces griffonnages peuvent sembler anecdotiques. Ils nous renseignent toutefois sur le niveau de compréhension que le jeune compositeur avait alors de la langue française et donc sur le caractère volontaire ou non de l’adéquation entre langage musical et langage poétique. Quoiqu’il en soit, l’ordre dans lequel les quatre poèmes s’enchaînent au sein de l’anthologie de St John Lucas n’est pas celui dans lequel ils se suivent dans le recueil, ce qui peut suggérer un travail de remaniement. Les raisons en restent énigmatiques, à moins de voir dans l’enchaînement des quatre poèmes une progression liée au cycle des saisons, puisque la mélodie initiale (Nuits de juin) est associée à la saison estivale et la mélodie conclusive (Chanson d’automne) à la saison automnale.

La Britten-Pears Foundation conserve plusieurs manuscrits²⁴ de la partition des Quatre Chansons françaises. Parmi ceux-ci, on trouve d’abord un brouillon de L’Enfance, quelques pages d’esquisses au crayon comportant du matériau musical laissé de côté dans la version finale, puis deux copies à l’encre du cycle complet et enfin un arrangement pour voix et piano, postérieur de quelques mois²⁵. À en croire les annotations de Britten, l’ensemble du cycle a été composé entre le 13 juin (date du premier brouillon de Nuits de juin) et le 31 août 1928 (date de la version finale du cycle), l’arrangement pour piano datant pour sa part du mois de décembre de la même année. L’étude comparative du journal du compositeur permet de situer avec précision les différents manuscrits. Britten ne mentionne que deux versions de Nuits de juin²⁶ : le brouillon et la partition achevée ont donc été écrits tous deux en l’espace de trois jours²⁷.

Aux quatre mélodies principales du cycle s’ajoutent deux mélodies complémentaires, inachevées, qui faisaient sans doute partie du manuscrit initial, mais dont les pages ont été arrachées du cahier. Ces deux chansons sont également composées sur des poèmes français : Dans les bois de Gérard de Nerval et Mon rêve familier de Paul Verlaine. La seconde chanson partage une très importante partie de son matériau musical avec Chanson d’automne et peut être envisagée comme une esquisse de celle-ci.

Toutes les pages de brouillon sont écrites directement pour orchestre. Cela nous permet d’affirmer que les chansons ont été conçues dès leurs esquisses en fonction du timbre et de la sonorité orchestrale. Un dernier élément notable est l’utilisation du français dans la nomenclature initiale, ainsi que dans les indications de jeu et de caractère. À la cinquième page du manuscrit de Chanson d’automne, on peut de cette façon lire, dans la seconde partie de violon II : « 1^ère partie sur 4^e corde » ; de même à la première mesure de Sagesse, l’indication « non trop lent » est remplacée par la suite par « lento ma non troppo ».

La mise en musique de poèmes français n’a pas été sans poser quelques problèmes à Britten. Dans l’introduction critique à la partition éditée par Faber Music, Colin Matthews signale qu’il a été nécessaire de réviser en plusieurs endroits la ligne vocale à cause de problèmes de prosodie ou de décalages métriques. Les altérations notables sont presque toutes du même ordre : il s’agit de modifications prosodiques, souvent liées à des maladresses dans la mise en musique des e terminaux ou dans l’ajout d’accentuations impropres sur certaines syllabes. Les modifications apportées à la ligne vocale dans la version éditée vont rarement au-delà de quelques diminutions ou augmentations. Si les scories dans la partie de soprano sont nombreuses, il n’a pas été nécessaire de réviser la partie orchestrale dans la version éditée.

L’effectif requis est assez ambitieux, puisque, outre la soprano soliste, l’orchestre se compose de deux flûtes, un hautbois, une clarinette basse, deux bassons, quatre cors en fa, une paire de cymbales, une harpe, des violons I et II, des altos, des violoncelles, une contrebasse et un pianoforte. La petite formation, le rôle prépondérant de la harpe, les fréquentes divisions des pupitres de violons et l’utilisation des flûtes et du hautbois donnent à penser que Britten essayait là de reproduire l’idée qu’il se faisait de la sonorité que pouvait avoir un « orchestre français ». L’orchestration est sans aucun doute tributaire du manuel d’orchestration de Cecil Forsyth que Britten possédait depuis 1923²⁷. En effet, quelques indications inscrites par Britten sur le manuscrit sont extrêmement similaires à celles que l’on trouve dans le manuel. C’est le cas, par exemple, de la note manuscrite qui accompagne la partie de harpe des mesures 25 et suivantes de L’Enfance :

Si on le désire, les trois mesures suivant le ⌖ sur cette page et les deux mesures suivant le ⌖ sur la page suivante peuvent être jouées en do bémol mineur par le harpiste, produisant ainsi une plus grande longueur de corde²⁹

Dans les tonalités à beaucoup de # telles que si, fa# et do#, il est préférable d’écrire la partie de harpe dans les tonalités enharmoniques mineures correspondantes do bémol, sol bémol et ré bémol. Cela donne une plus grande amplitude vibratoire aux cordes³⁰

La partition des Quatre Chansons françaises se présente donc comme le réceptacle d’influences diverses, dont la plupart étaient alors nouvelles dans le langage musical du jeune compositeur. Le fondement de la composition demeure toutefois la technique acquise dans les traités, et les enchaînements harmoniques appris par la retranscription méthodique pratiquée pendant les leçons d’harmonisation de Bridge.

« The Sound of French music³¹ »

Les commentateurs anglais ont souvent compris le cycle comme un exemple de l’influence exercée par Frank Bridge sur Britten, voire comme une partition écrite à quatre mains par le professeur et son élève³¹. Les Quatre Chansons ayant été composées pendant les mois d’été – c’est-à-dire les vacances scolaires –, il est toutefois impossible que Bridge ait pris part au processus compositionnel, comme en témoigne d’ailleurs le journal de Britten, qui mentionne qu’il n’a eu aucune leçon durant cette période³². Si la partition n’a pas pu être revue ou corrigée par Bridge, elle est certainement tributaire, en revanche, des cours d’érudition dispensés par le compositeur à son élève. Encourageant le jeune Britten à s’approprier des langages musicaux issus de sphères plus étendues que la seule zone d’influence musicale anglo-saxonne, Bridge lui fournit des partitions et des enregistrements qu’il n’aurait pas eu l’occasion de se procurer³³.

Frank Bridge n’est du reste pas la seule personne alors capable de susciter chez Britten cet intérêt nouveau pour la France et sa musique. Audrey Alston, sa professeure d’alto à partir de la fin des années 1920, y contribue également. Britten avait commencé à assister à des concerts à Londres en sa compagnie dès l’année 1924 (soit bien avant les premières leçons de composition avec Bridge)³⁴. De fait, le compositeur déclara plus tard que c’est grâce à Audrey Alston qu’il eut l’opportunité d’étendre sa connaissance du répertoire musical, jusqu’alors conditionnée par les goûts de son cercle familial, et de découvrir des compositeurs français, en particulier Maurice Ravel :

[Le Quatuor à cordes de Ravel] est la première musique que j’ai entendue en dehors de la sphère domestique, pour ainsi dire – interprété par le Norwich String Quartet³⁶.

Le journal de bord que Britten tient scrupuleusement chaque jour entre 1928 et 1938 est éloquent à cet égard : le compositeur y recense à la fois les programmes des concerts auxquels il a assisté, les nouveaux morceaux qu’il a entendus à la radio ou sur le gramophone, ou encore la liste des partitions qu’il s’est procurées³⁷. Outre le Quatuor à cordes de Ravel, œuvre qui tient par ailleurs une place importante dans la carrière du compositeur³⁸, Britten entend également pour la première fois, en avril 1928, un enregistrement du Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy sur gramophone chez Alston³⁹. L’audition le marque sans doute, car trois jours après, il mentionne le 27 avril 1928 qu’il a acquis la partition de l’Introduction et Allegro de Ravel, pièce dont l’influence est particulièrement sensible dans les Quatre Chansons. C’est toujours en compagnie d’Audrey Alston, ou plus précisément à l’occasion d’un concert qu’elle donne le 13 mai 1928 au Stuart Hall de Norwich, avec le pianiste Harold Samuel, que le répertoire de musique française de Britten continue à s’élargir, puisqu’il y entend pour la première fois la Sonatine de Ravel⁴⁰.

La radiodiffusion joue également un rôle majeur dans la découverte par Britten du répertoire continental. Comme en attestent les différentes entrées de son journal de bord, il était un auditeur assidu d’émissions musicales. Compte tenu de son intérêt nouveau pour la musique française, il est tout à fait probable qu’il ait entendu les premières diffusions anglaises de La Valse de Ravel en décembre 1927, de la Sonate pour flûte, alto et harpe et de La Mer de Debussy respectivement en janvier et avril 1928, bien que le journal ne le mentionne pas⁴¹. Quelques années plus tard, le 25 février 1932, il assiste à la création anglaise du Concerto pour piano en sol dirigé par Ravel et interprété par Marguerite Long⁴². Christopher Mark note que Britten avait alors en sa possession plusieurs réductions d’orchestre, sans compter l’Introduction et Allegro de Ravel, L’Oiseau de feu de Stravinski, Till l’Espiègle de Richard Strauss, mais aussi des partitions pour piano, parmi lesquelles « Noctuelles », la première pièce des Miroirs de Ravel⁴³.

Les partitions acquises par le compositeur peu de temps après la composition du cycle donnent un aperçu plus complet de sa connaissance de la musique française. Cette tâche est d’autant plus aisée que Britten a numéroté et catalogué toutes les partitions de poche qu’il a possédées entre l’âge de 8 ans et 35 ans⁴³. Alors qu’avant la composition des Quatre Chansons, le nombre de partitions françaises que possède Britten est quasiment nul, le compositeur commence par la suite à en acquérir à intervalles réguliers, étoffant peu à peu sa bibliothèque personnelle. Parmi celles-ci, on peut citer, entre autres, le Boléro de Ravel, acquis en 1930, le Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy, la Sonatine de Ravel et les Variations symphoniques de César Franck⁴⁴ en 1931, le Quatuor de Debussy, L’Apprenti sorcier de Paul Dukas en 1932 ou L’Isle joyeuse de Debussy en 1933. Du reste, la pratique musicale dans le cercle domestique amène Britten à interpréter à cette époque très régulièrement des pièces de salon françaises avec d’autres membres de sa famille. C’est le cas de plusieurs œuvres de Franck, en particulier la Sonate pour violon, qui rentre au répertoire de la famille Britten à partir du mois d’août 1928⁴⁵.

L’orchestration des quatre mélodies démontre une certaine maîtrise des topoï associés au langage musical français du début du XXᵉ siècle, et plus précisément de Ravel et de Debussy. Les éléments apparentés au langage musical « français » ne sont cependant pas toujours issus de l’harmonie ou de la mélodie : ils peuvent également se retrouver dans la nature même de la ligne vocale, caractérisée par un tempo particulièrement flexible. Dès les premières pages de Nuits de juin, l’influence ravélienne est sensible : le traitement de la harpe en grands arpèges se superposant aux trémolos des violons que l’on retrouve au début de Sagesse est proche de la façon dont Ravel utilise l’instrument dans son Introduction et Allegro. Par ailleurs, quelques progressions semblent avoir été empruntées à cette même partition, comme par exemple à la mes. 21, où la ligne des violons (les octaves de la main droite dans la réduction pour piano) semble reproduire celle des cordes à la mes. 3 de la partition de Ravel :

De même, les triolets oscillants associés à l’intervalle de quarte aux mes. 17-18 ne sont pas sans rappeler ceux que l’on trouve au début de Nuages, dans les Nocturnes de Debussy, d’autant plus que Britten choisit également d’orchestrer ce passage en le confiant aux clarinettes, à l’instar de Debussy :

Parmi les éléments de l’écriture harmonique pouvant s’apparenter au langage musical de Debussy ou de Ravel, on peut mentionner le nombre important d’enchaînements non fonctionnels de septièmes et de neuvièmes, comme on peut l’observer par exemple à la mes. 21 de Nuits de juin reproduite plus haut. Enfin, on peut aussi voir dans l’utilisation de couleurs pentatoniques l’influence de Debussy ou de Ravel. Dans Chanson d’automne, aux mes. 19-20, la ligne mélodique est empreinte d’un pentatonisme diffus, intégré au langage globalement tonal du reste de la mélodie. On retrouve encore une fois ce type d’utilisation du pentatonisme dans l’Introduction et Allegro de Ravel.

L’influence de Ravel sur Britten – plus prégnante que celle de Debussy – ne reste pas circonscrite à « l’été français » de 1928, mais traverse toute l’œuvre de Britten. Ce dernier ne possède qu’un nombre très réduit de disques avant le milieu des années 1930, et leur acquisition suit souvent les auditions en concert. En 1930, il se procure une version du Boléro et de l’Introduction et Allegro de Ravel. Écoutant quotidiennement le disque au point de développer une sorte d’obsession pour celui-ci, le compositeur avoue en 1931 être « bloqué » dans la composition de son ballet Plymouth Town car son esprit est « saturé par la musique de Ravel⁴⁶ ». Outre son premier Quatuor à cordes (1941), d’autres pièces sont composées en regard de celles du compositeur français. C’est notamment le cas du Concerto pour piano op. 13 (1938, révisé en 1945) mais aussi de Diversions op. 21 (1940, révisé en 1950 et en 1953-1954), concerto pour la main gauche écrit pour le pianiste Paul Wittgenstein. Lors de leur création, les deux concertos sont explicitement présentés comme les pendants des deux concertos de Maurice Ravel. Enfin, même dans un cycle comme les Sonnets de Michel-Ange, fréquemment cités comme une des œuvres qui révèle le plus la singularité idiomatique du langage musical de Britten, le compositeur cite encore Ravel⁴⁷. La dernière des chansons du cycle, le Sonnet XXIV (« Spirto ben nato, in lui si specchia e vede »), reprend la première mélodie des Histoires naturelles (1906) de Ravel.

Les rapports qu’entretient Britten avec la musique française ne se résument donc pas à un passage épisodique de son apprentissage et ne sont pas circonscrits à l’été 1928. Dans les Quatre Chansons françaises, l’écriture relève de l’exercice de style : pour mettre en musique des textes qui sont en grande partie nouveaux pour lui, Britten emprunte des éléments de langage et des tournures caractéristiques des œuvres de Ravel et Debussy. Dans les Sonnets de Michel-Ange, il ne s’agit plus de pasticher, mais de citer, choix qui peut donner lieu à des interprétations diverses. Tout au long de sa carrière, selon des modalités différentes, la musique de Britten a été influencée par la musique française et par certains compositeurs français en particulier. Si les œuvres qui sont le réceptacle de ces influences appartiennent à des genres variés, la voix en reste le médium privilégié, comme en témoignent au premier chef les Illuminations.

S’émanciper grâce à la langue, commercialiser son œuvre : des Illuminations aux Folk Songs Arrangements

Près de dix ans après avoir utilisé les poèmes de Hugo et Verlaine dans les Quatre Chansons françaises, Britten revient à la poésie française avec Arthur Rimbaud. À partir du mois de mars 1939, le compositeur commence à mettre en musique quelques poèmes des Illuminations dans une version pour voix élevée et orchestre. Si l’idée d’utiliser le recueil poétique de Rimbaud est mûrement réfléchie, l’architecture musicale du cycle, en revanche, n’est décidée que très tardivement. L’ordre d’exécution des pièces est modifié à plusieurs reprises, jusqu’à quelques jours avant l’envoi de la partition finale par Benjamin Britten à ses éditeurs. Cette méthode n’est pas celle que le compositeur avait employée pour mettre en forme les cycles de mélodies antérieurs, mais celle qu’il adopte pour la majorité des cycles postérieurs. En cela, on comprend pourquoi Britten déclare qu’il « s’agit assurément de [son] opus 1⁴⁹» : les Illuminations est l’une des premières partitions de la maturité, à la fois du point de vue du langage musical employé et de la façon dont s’organise matériellement le travail compositionnel.

Lors de l’élaboration de ses cycles de mélodies, Britten produit assez fréquemment un plus grand nombre de chansons que celui finalement retenu. Les Illuminations n’échappent pas à la règle. Britten commence initialement la composition de sept chansons sur des poèmes de Rimbaud en Angleterre, en mars 1939, par deux mélodies, Being Beauteous et Marine, lesquelles sont exécutées et radiodiffusées séparément en avril, puis en août de la même année par Sophie Wyss à Londres. Le reste du cycle est composé entre les mois de juin et d’octobre, au Canada puis aux États-Unis. Avec l’accord de Boosey & Hawkes, le projet initial de sept mélodies est étendu à quatorze, dont quatre sont finalement rejetées dans la version finale, à savoir Phrase (« La cascade sonne »), Aube, À une raison et Un prince était vexé, qui restent à l’état d’esquisses⁴⁹. Il est vraisemblable que ces mélodies aient été abandonnées au moment où Britten entreprend la composition des trois dernières mélodies (Départ, Villes et Parade), en octobre. Le manuscrit autographe complet, daté du 25 octobre 1939, comporte dix séquences, dont un interlude orchestral, et met en musique neuf poèmes de Rimbaud : Fanfare, Villes, Phrase, Antique, Royauté, Marine, Interlude, Being Beauteous, Parade et Départ.

Le cycle des Illuminations constitue la seconde incursion de Britten dans le domaine de la composition en langue étrangère. Celle-ci se fait, comme dix ans auparavant, en français⁵⁰. Le choix d’utiliser un recueil poétique en langue non vernaculaire peut se comprendre comme une forme d’expédient. À la fin des années 1930, Britten rencontre, de son propre aveu, de plus en plus de difficultés à composer sur des textes en langue anglaise – problème que la découverte de la musique vocale d’Henry Purcell dans les années 1940 vient partiellement résoudre⁵¹. Contraint par une langue maternelle trop familière, Britten entreprend d’utiliser les langues étrangères comme un moyen de « libérer » son idiome musical. Cette recherche d’étrangeté à soi-même par la langue, omniprésente chez Britten dans les années 1930 et 1940, se traduit dans plusieurs productions vocales, parmi lesquelles les Seven Sonnets of Michelangelo ou les Four French Folk Songs. Plusieurs années plus tard, dans une interview avec Joseph Cooper, le compositeur déclare ainsi au sujet du cycle de mélodies rimbaldiennes :

Britten : J’étais de plus en plus intéressé par la voix, je pense que cela venait probablement de mon amour pour la poésie anglaise, mais je sentais qu’il y avait quelque chose qui n’allait pas avec ma mise en musique de textes anglais ; je n’y sentais pas la liberté que les grands compositeurs de musique vocale que j’admirais y mettaient si magnifiquement et, curieusement, bien que ce soit mon intérêt pour la poésie anglaise qui m’ait amené à écrire des pièces vocales, ma première grande mise en musique de poésie était de la poésie française et c’était une œuvre fondée sur les poèmes de Rimbaud appelés Les Illuminations. On pourrait dire qu’il y avait quelque chose dans la mise en musique d’une langue étrangère qui m’a permis de trouver une liberté qui n’existait pas dans mon propre langage. Je veux dire qu’il y a une certaine précaution qui accompagne son langage maternel ; la sensation, par exemple, est terriblement importante. Mais dans ce cas, c’était le sentiment des mots français ; mon français n’était pas très bon mais j’avais une très bonne traduction d’Helen Rootham qui m’a beaucoup aidé dans ces poèmes très hermétiques mais très beaux.

Cooper : Vous les aviez côte à côte alors ?

Britten : Oui. Dans ce volume, il y avait le français sur une page et l’anglais sur l’autre⁵³.

Les réponses du compositeur à l’interview de Joseph Cooper nous éclairent sur la façon dont le compositeur organise matériellement son travail sur le recueil. Contrairement aux Quatre Chansons, où il s’était attaqué directement à la version française des textes, Britten travaille ici sur une version bilingue. Le caractère hermétique de la prose poétique de Rimbaud, en comparaison des très courts poèmes d’Hugo et de Verlaine choisis dans le cycle de jeunesse, explique sans doute cette décision. La version bilingue utilisée par le compositeur est la traduction anglaise d’Helen Rootham publiée en 1932⁵⁴. Britten avait en sa possession la réédition de 1936, comme en témoigne l’exemplaire présent dans sa bibliothèque à la Britten-Pears Foundation.

Il s’agit d’une traduction très littérale des poèmes français. Elle est complétée par une introduction de la poétesse Edith Sitwell, qui apporte de nombreux éléments biographiques. Il ne fait aucun doute que Britten a lu et utilisé cette introduction : lorsqu’il écrit plusieurs années plus tard une note de programme explicative au sujet de la source poétique de son cycle de mélodies, la similarité avec l’introduction de Sitwell est évidente⁵⁴. L’influence que cette édition spécifique du recueil poétique a pu avoir sur la partition n’est pas anodine. On remarque ainsi que l’ordre dans lequel sont organisées les traductions d’Helen Rootham n’est pas celui, chronologique, de l’écriture des poèmes par Rimbaud, ni celui de leur première publication dans la revue La Vogue. Dans cette édition bilingue, les poèmes Marine et Mouvement, par exemple, sont intercalés entre des poèmes en prose, ce qui n’est pas le cas dans la version de référence française du recueil⁵⁵. De la même manière, alors que certains titres de poèmes sont traduits en anglais, d’autres sont restés dans la langue originale (Antique et Nocturne notamment). Ces choix de traduction et d’organisation du recueil sont conservés comme principes de l’architecture du cycle chez Britten : Marine, comme chez Rootham, est intercalé entre deux poèmes en prose.

C’est en somme une approche relativement empirique qu’adopte Britten pour se confronter à la poésie d’Arthur Rimbaud : c’est le « sentiment » que provoquent chez lui les « mots français » qui pousse le compositeur à se tourner de nouveau vers la France pour y renouveler son inspiration artistique. Le terme de « sentiment » est ici difficile à expliciter, mais il semble qu’on puisse faire l’hypothèse d’une influence des sonorités de la langue française sur la musique que compose Britten, lesquelles peuvent être mises en musique avec moins de rigueur que les textes anglais :

Pour ce qui est de l’aspect technique de mettre en musique une langue étrangère, je ne suis pas linguiste et il y a une ou deux erreurs, je crois, dans la mise en musique des Illuminations (les Français ne s’en sont jamais plaints – les Anglais sont les seuls à être contrariés par des détails de ce genre), mais je m’enorgueillis d’avoir l’intuition des langues, même si je ne les parle pas très bien⁵⁶.

La composition des Illuminations se caractérise donc, dans une certaine mesure, par une forme de spontanéité induite par l’étrangeté de la langue. À l’inverse, composer dans sa langue maternelle, à l’instar des compositeurs de la génération précédente, se confond dans l’esprit du compositeur avec une forme d’académisme, qu’il récuse comme cause première de l’inauthenticité du langage musical de ses contemporains⁵⁸.

À l’exception de quelques compositeurs, du reste péjorativement qualifiés dans leur pays natal de « cosmopolites », comme Frederick Delius, Bernard van Dieren et plus tard Britten lui-même, peu de compositeurs anglais entreprirent de composer sur de la littérature étrangère pendant l’entre-deux-guerres. Se détournant du modèle alors prédominant en Europe dans le domaine de la musique vocale⁵⁹, la majorité des compositeurs anglais dits académiques pratiquaient alors « l’art » de la chanson anglaise (English song), un genre autarcique qui trouve son inspiration dans des sources musicales locales, et dont la langue anglaise est le corollaire⁶⁰. Dans le contexte nationaliste du début de la Seconde Guerre mondiale, le choix de la langue française et de la figure d’Arthur Rimbaud doit dès lors se comprendre à plusieurs égards comme une transgression de la part de Britten.

Les Illuminations marquent une nouvelle étape dans l’évolution du style musical de Benjamin Britten. L’utilisation des poèmes de Rimbaud lui permet non seulement de trouver une façon de composer de la musique vocale dans un style qui se détache de celui de ses aînés, mais aussi de construire un idiome qui lui est propre et dans lequel la notion d’ambiguïté – comme dans d’autres partitions postérieures – joue un rôle prédominant⁶¹. La fonction de l’inspiration française – ou plutôt le « sentiment des mots français⁶² » – a donc passablement évolué depuis la première expérience de 1928. Il ne s’agit plus de calquer sur un texte poétique un langage musical jugé propre à la nation dont il est originaire ou encore de se livrer à un exercice de pastiche dans le cadre d’un apprentissage de la technique de composition. Il s’agit de chercher dans la langue littéraire une forme d’échappatoire à la monotonie d’un langage musical scolaire et normé, tout en dévoyant, en creux, les attendus nationalistes assignés au genre de la mélodie en Angleterre dans l’entre-deux-guerres.

Les French Folk Songs : un genre national ?

Après la Seconde Guerre mondiale, l’évolution des rapports que Britten entretient avec la langue française est intrinsèquement liée au tournant qui se produit dans sa carrière. Après le succès fulgurant de la première représentation de Peter Grimes, le 7 juin 1945 au Sadler’s Wells Theatre de Londres, il devient un des compositeurs anglais les plus en vogue, en Angleterre comme à l’étranger. Cette accession fulgurante à la notoriété, concomitante d’une reconfiguration générale des politiques artistiques européennes, contraint Britten à adapter rapidement sa production au paysage musical d’après 1945⁶³. Le compositeur diffuse alors de lui-même une image soigneusement construite. Tandis qu’en Europe, il est « Britten l’Anglais », figure stéréotypée qui apparaît de manière récurrente dans les médias, en Angleterre, il devient le symbole du renouveau d’un genre musical national : l’opéra. Cette double vitrine n’est pas dépourvue d’ambiguïtés, comme le montre l’exemple de la relation de Britten à la France. De source d’inspiration à la fois poétique et musicale, la France devient dès lors, comme les autres pays d’Europe, un terrain de relations commerciales qu’il convient d’exploiter pour diffuser son œuvre. La façon dont la langue française est traitée par le compositeur dans ses mélodies illustre ce changement d’orientation.

Après les Illuminations, les seules chansons composées sur des textes français après la guerre sont les French Folk Songs, arrangements de thèmes populaires français. Le genre de la folk song et l’utilisation de mélodies populaires obligent Britten à clarifier sa relation aux musiques nationales, ainsi que la façon dont celles-ci s’intègrent à son langage musical. C’est pendant son exil aux États-Unis (1939-1942) que le compositeur commence à définir clairement sa relation à la tradition musicale anglaise. Plusieurs textes et compositions illustrent ce tournant : au premier chef les sept volumes des Folk Songs Arrangements, dont le premier volume, British Isles, est publié en 1941 par Boosey & Hawkes. La production d’arrangements n’est toutefois pas circonscrite aux années 1940 : elle recouvre une portion conséquente de la carrière de Britten et se termine en 1976, l’année de la mort du compositeur. Parmi les sept volumes de Folk Songs, la quasi-totalité est consacrée à des sources anglaises⁶⁴. Seul le second volume, France (1942), échappe à la règle.

En 1941, à un moment où la musique de Britten est critiquée en Angleterre pour son caractère jugé trop « cosmopolite » et « ingénieux⁶⁵ », le compositeur interroge l’authenticité nationale attribuée à la folk music et s’attaque à l’insularité musicale assignée au genre. Il ne s’agit plus alors d’utiliser la France comme une source d’inspiration musicale en citant explicitement Ravel ou Debussy, voire en pastichant leur langage musical. Il s’agit plutôt de fabriquer des images d’Épinal musicales utilisant des topoï français et de composer des pièces adaptées aux attentes d’un public élargi, notamment à celles du public continental. L’emprunt se mue alors en « accommodation » à un objectif commercial. La composition des chansons n’est plus gouvernée uniquement par une inspiration extérieure : elle se conforme désormais également aux contraintes de la tournée, auxquelles la brièveté des arrangements de chansons populaires s’adapte particulièrement.

Composés en décembre 1942, les huit arrangements de chansons françaises ont été écrits pour la chanteuse suisse Sophie Wyss, ce qui explique sans doute le choix de cette langue spécifique, outre le contexte de guerre. Le cycle est créé par Wyss à la National Gallery, accompagné par Gerald Moore⁶⁵. Cinq des huit chansons sont enregistrées peu après, avec Britten au piano, pour Decca. Les arrangements du recueil sont fondés sur des mélodies aux sujets canoniques, parmi lesquelles un chant de Noël (La Noël passée), plusieurs romances (La belle est au jardin d’amour, Quand j’étais chez mon père), une chanson de printemps (Voici le printemps) et une chanson de chasse (Le roi s’en va-t’en chasse). Le traitement de l’arrangement des chansons par Britten semble toutefois relativement peu pensé en fonction de leur origine nationale. Dans l’introduction de La belle est au jardin d’amour, cinquième arrangement du recueil consacré à des chansons françaises, Eric Roseberry assimile la ligne de piano et la simplicité des harmonies à une écriture proche des mélodies de Gabriel Fauré⁶⁶. En dehors de cet exemple spécifique, où l’influence de Fauré n’apparaît que de manière assez allusive, seuls quelques traits marginaux rappellent le langage « français⁶⁷ ».

Les Folk Songs Arrangements : un répertoire de concert

Les arrangements constituent paradoxalement le corpus brittenien avec lequel le public français est le plus fréquemment en contact dans les années d’après-guerre, dans un contexte où les opéras peinent à être montés dans les salles de concert traditionnelles⁶⁸. Les tournées européennes avec Peter Pears en sont le véhicule, complétées par les émissions radiodiffusées et télévisées françaises. Dans ces dernières, les cycles de mélodies sont surreprésentés⁶⁹. La France n’est certes pas le pays européen dans lequel Britten et Pears se produisent le plus fréquemment. À l’inverse de l’Allemagne ou des pays flamands, le couple n’y dispose pas d’un impresario attitré capable d’organiser des tournées de grande envergure. Peter Diamond, directeur du Festival de Hambourg, et agent de Britten et Pears aux Pays-Bas, remplit parfois cette fonction en France⁷⁰. C’est bien souvent à l’occasion de propositions émanant spontanément des salles de spectacle françaises que Britten et Pears traversent la Manche⁷¹. À l’exception de concerts ponctuels à Paris – lesquels se font toutefois de plus en plus rares dès le milieu des années 1950, Britten appréciant peu l’accueil plus que mitigé que la critique parisienne réserve à ses opéras⁷² –, le duo ne donne que deux tournées importantes en France.

Lors de la première tournée, organisée en 1945 sous les auspices du British Council, le duo se produit à deux reprises à Paris, en mars et en octobre 1945, puis en province. Le couple y interprète exclusivement des mélodies, parmi lesquelles les French Folk Songs Arrangements et les Seven Sonnets of Michelangelo⁷³.  La tournée comportait initialement des escales à Lyon et à Toulouse, mais celles-ci sont annulées en cours de route⁷⁴. Les lettres du compositeur suggèrent que ces concerts ont été majoritairement bien accueillis par le public et par la critique française⁷⁵. Il faut attendre 1958 pour que soit organisée une seconde tournée française de grande ampleur⁷⁶. L’expérience n’est toutefois pas renouvelée, Britten et Pears se déplaçant peu en France, si ce n’est à l’occasion de vacances dans le sud du pays, ou pour participer à des festivals⁷⁷. Pour plus de clarté, nous avons résumé les principales étapes de ces tournées dans deux tableaux : 

Lieux	Dates	Concerts
PARIS
Théâtre des Champs-Élysées	8 mars 1945	Enregistrement d’une version des Illuminations pour la Radiodiffusion française avec Peter Pears
///	10 et 11 mars 1945	Britten dirige l’orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire de Paris, en compagnie de Charles Munch, dans la Serenade et la Sinfonia da Requiem.
Salle du Conservatoire de Paris	13 mars 1945	Concert de mélodies avec Peter Pears : French Folk Songs Arrangements, Seven Sonnets of Michelangelo, lieder de Schubert.
///	20 octobre 1945	///
BORDEAUX
Ciné-Mondial	23 octobre 1945	Plusieurs concerts de mélodies (French Folk Songs Arrangements, Seven Sonnets of Michelangelo, lieder de Schubert) avec Pears, au profit des aviateurs de la RAF et célébrant l’amitié franco-britannique.
LYON	Octobre 1945	Concerts annulés
TOULOUSE	///	///

Lieux	Dates	Concerts
PARIS
Salle Gaveau	22 avril 1958	Concert de mélodies en duo avec Peter Pears (chansons de Purcell, lieder de Schubert, French Folk Songs Arrangements, Seven Sonnets of Michelangelo).
///	23 avril 1958	Création française de la Spring Symphony par l’Orchestre des Jeunesses musicales sous la direction de Britten.
LYON	25 avril 1958	Concert de mélodies en duo avec Pears.
MARSEILLE	26 avril 1958	///
AVIGNON	29 avril 1958	///

Dans l’ensemble de ces concerts, les Folk Songs tiennent une place particulièrement importante, d’une part parce qu’elles en font la clôture, d’autre part, parce qu’elles constituent un répertoire pensé spécifiquement pour la voix de Peter Pears. Comme le montre la comparaison des programmes de concerts donnés par Britten et Pears en Angleterre, en France et dans différents pays européens, leur structure est toujours reproduite à l’identique. Si on compare le programme des deux récitals de 1958 salle Gaveau avec le programme des manifestations de 1945, le contenu de la soirée n’a quasiment pas évolué⁷⁹.

Programme du concert du 20 octobre 1945	Programme du concert du 22 avril 1958
Anon. : Have You Seen but a Whyte Lilie Grow John Dowland : Sorrow, Stay Henry Purcell : There’s not a Swain ; Turn Thine Eyes ; On the Brow of Richmond Hill Franz Schubert : Am See ; Auf der Bruck ; Du bist die Ruh ; Die Allmacht Benjamin Britten : Seven Sonnets of Michelangelo, Folk Songs Arrangements (en français)	Henry Purcell : There’s not a Swain ; Turn Thine Eyes ; On the Brow of Richmond Hill Franz Schubert : Am See ; Auf der Bruck ; Du bist die Ruh ; Die Allmacht Benjamin Britten : Seven Sonnets of Michelangelo, Folk Songs Arrangements (en français et en anglais)

La première partie du récital est réservée à des mélodies, des chansons ou des airs d’Henry Purcell et de John Dowland. Des lieder de Franz Schubert la concluent toujours. La seconde partie, quant à elle, est dévolue aux compositions de Britten. Plusieurs cycles de mélodies sont interprétés de manière récurrente, notamment les Seven Sonnets of Michelangelo. Le récital se termine enfin invariablement par un assortiment de Folk Songs. Le caractère bref et enlevé des arrangements en fait des pièces particulièrement adaptées pour les rappels. Du reste, la structure fixe du programme est conservée par Pears en dehors des récitals avec Britten⁸⁰. Les Folk Songs n’ont ainsi pas vocation à être simplement des pièces évocatrices ou légères. Elles font partie d’un système scénique immuable qui contribue à consolider l’image de « Britten l’Anglais » à l’étranger. La soirée se conclut par l’interprétation de chansons au caractère national marqué, l’ensemble pouvant attirer en Europe par son exotisme discret.

Si, lors des concerts ayant lieu en France, les arrangements de chansons françaises sont généralement privilégiés, ils restent panachés avec des arrangements de mélodies populaires anglaises qui ont la préférence du public⁸⁰. Ce choix s’explique sans doute par la volonté de satisfaire les attentes d’un auditoire qui se déplace avant tout pour assister à un concert de musique anglaise. De même, lors des rares émissions radiodiffusées conservées qui mettent en avant des œuvres du compositeur, ce sont de nouveau les arrangements qui sont favorisés⁸¹. Il est difficile d’estimer quelle a pu être la diffusion en France des enregistrements discographiques des Folk Songs Arrangements, publiés chez HMV et, pour la majeure partie, chez Decca, dans les interprétations originales de Sophie Wyss et de Peter Pears. Ces enregistrements, d’une durée relativement courte, idéale pour le gramophone car peu chers à produire, auraient pu être aisément commercialisés sur le territoire français. Comme le montre Paul Kildea⁸², la diffusion des Folk Songs Arrangements a toutefois connu un sort particulier, ses enregistrements connaissant un si grand succès aux États-Unis dans les années 1950 que la firme Decca choisit de les diffuser exclusivement sur le marché américain. Les disques ne voient le jour que très tardivement en Angleterre – choix curieux étant donné la thématique nationale des recueils. On peut supposer que la diffusion française a été assez similaire à la diffusion anglaise, puisque les réseaux de diffusion de Decca étaient alors scindés en un marché européen et un marché américain fonctionnant quasi-indépendamment⁸³.

Contrairement aux tenants de l’English Musical Renaissance, qui assignaient une qualité nationale innée au langage des mélodies populaires, Britten choisit donc d’adapter ses arrangements aux lieux de concert pour lesquels ils étaient conçus. Confrontés à des lieder allemands, à des chansons et des mélodies au sein de programmes à la structure figée, les arrangements se conforment aux lieder qui les précèdent. Plus encore, les ressemblances entre la ligne de piano des Folk Songs et celle de certains lieder de Schubert ou de chansons de Purcell donnent à penser que le langage musical des arrangements a été conçu par Britten en fonction de ces dernières. The Miller of Dee par exemple, chanson qui appartient au troisième volume des Folk Songs (1946), semble composée en regard des lieder de Schubert interprétés en récital. Si on le compare au lied Trockne Blumen, tiré de La Belle Meunière – cycle de Schubert que Britten et Pears interprétaient le plus fréquemment en concert –, de grandes similarités dans le parcours tonal des deux pièces apparaissent⁸⁴. Du reste, la Folk Song et le lied en question sont liés par une même thématique : tous deux mettent en scène le meunier qui, ayant renoncé à l’amour, se prépare à la mort. Le meunier de Britten conclut sa chanson sur la phrase : « Je n’aime personne, non, pas moi, si personne ne m’aime⁸⁵ » ; le meunier de Schubert déplore la perte de l’amour de la femme aimée et envisage sa mort prochaine.

De la même manière, l’arrangement de Britten Voici le printemps est quasiment toujours interprété en concert en regard du lied Im Frühling, la communauté thématique entre les deux pièces vocales étant évidente. On trouve des correspondances similaires entre les chansons de Purcell ou de Dowland interprétées en première partie et les arrangements de Britten en seconde partie. Il ne s’agit pas seulement de souligner la cohérence thématique qui gouverne l’organisation des programmes, ce qui relèverait du truisme. Le choix du langage, le terme étant ici compris au sens large (tonalités, choix des thématiques, formules pianistiques, etc.), est partiellement gouverné par celui des autres pièces prévues pour le concert. Les contraintes matérielles de ce dernier déterminent dans une certaine mesure la forme musicale que prend l’arrangement. L’utilisation de topoï musicaux français n’est plus seulement le corollaire d’une mise en musique de textes français chez Britten, même dans ce cas, extrême, de la composition sur des timbres français. Lied, mélodie populaire et chanson évoluent dans un système interdépendant dont le critère est la cohérence thématique et formelle des pièces programmées.

Les French Folk Songs témoignent en somme d’une ultime utilisation de l’emprunt. Ici, le matériau musical et thématique dans lequel Britten puise se réduit à celui qui est présenté dans le programme. Les arrangements sont les morceaux sur lesquels Britten dispose de la plus grande marge d’adaptation, alors même qu’ils sont déterminés par le matériau initial de la chanson populaire. La relation qu’entretient Britten avec le genre de la folk song est ambigu à plusieurs égards. Le genre lui donne l’occasion d’arranger des mélodies aux fortes connotations nationales – voire nationalistes – et contribue à l’élaboration de son image de compositeur anglais, en Angleterre comme à l’étranger. Quantitativement surreprésentés dans les récitals donnés par Britten et Pears en Europe, les arrangements de mélodies populaires sont ainsi au centre d’un système de représentation qui est le principe même de la composition. Dans ce cadre, la relation que Britten entretient avec son public est prépondérante et commande certains choix compositionnels.

Conclusion : la France de Benjamin Britten

Le lien à la France prend des aspects divers dans l’œuvre vocale de Benjamin Britten, dont le pastiche, l’imitation, la citation et la reprise sont autant de témoignages. Le processus de constitution du matériau musical, fait d’emprunts composites, en témoigne. Toutefois, l’emprunt – qu’il soit langagier ou musical – ne vaut pas uniquement pour lui-même en tant que technique de composition. Il est aussi utilisé par le compositeur comme un moyen d’unifier son idiome et celui de compositeurs antérieurs qu’il interprète en concert (Dowland, Purcell, Schubert, etc.). Il est également employé comme un moyen de s’attirer la faveur du public et de correspondre à une certaine image de marque, celle de « Britten l’Anglais ».

Pour citer ce document

Apolline Gouzi, « Une liberté qui n’existait pas dans mon propre langage », La Revue du Conservatoire [en ligne], le huitième numéro, La Revue du Conservatoire, Articles.

Notes

*Je tiens à remercier Christian Accaoui pour ses conseils et sa bienveillance au moment de la conception de la première version de cette recherche. Ma reconnaissance et mes remerciements vont également aux relecteur·ices de cet article : Marinu Leccia, Arthur Macé et Marie Tranchant.

Centré sur les traités théoriques du XIXᵉ siècle, cet article a pour objectif, au-delà d’une recherche historique, de montrer la perception et la compréhension du phénomène modulatoire en France à cette époque. Il s’inscrit dans le courant actuel qui souhaite porter un regard historique sur l’analyse du langage musical en la nourrissant des écrits de l’époque.

Les repères spatio-temporels qui ont été choisis – la France et le XIXᵉ siècle – délimitent une période riche en matière de théorie musicale, tout particulièrement du côté du Conservatoire de Paris. En effet, à la suite de sa création en 1795, les professeurs sont encouragés à publier des traités et des méthodes pour diffuser l’enseignement de leur discipline. Plusieurs conceptions de la modulation émergent de ces écrits : différentes écoles se confrontent, les deux plus significatives étant le Conservatoire de Paris et l’École Niedermeyer. Au sein même des institutions, les idées divergent parfois et des querelles éclatent entre Reicha et Fétis, par exemple. Ce travail s’attachera donc, sans prétendre à l’exhaustivité, à rendre compte des différentes facettes de la théorie française.

À une époque où la pensée harmonique diffère de celle qui est établie aujourd’hui en France – centrée sur les fonctions, où le mot « moduler » peut aussi bien signifier « changer de tonalité » que « changer d’harmonie » –, il est indispensable de se demander comment les théoriciens du XIXᵉ siècle perçoivent la modulation et quels enseignements les compositeurs tirent des traités. Les règles de modulation en France à l’époque, si minutieusement théorisées, peuvent nous aider à comprendre certains choix compositionnels et à apprécier les traits les plus originaux des compositeurs de l’époque en matière d’harmonie : l’organisation même des traités, mettant bien plus en valeur le moyen de moduler que le rapport entre les tonalités, indique déjà que nos méthodes d’analyse, centrées sur le parcours tonal, ne rendent pas tout à fait compte des enjeux de l’époque.

Depuis quelques décennies, de nombreuses œuvres françaises tombées dans l’oubli sont remises sur le devant de la scène. L’analyse de leur langage et de leur singularité doit être pensée avec une méthode nouvelle, détachée du prisme allemand si bien défini mais trop éloigné des considérations françaises. C’est dans ce but qu’il semble intéressant de revenir sur la notion de modulation en France, afin de tirer un enseignement de son histoire.

Introduction

La modulation est peut-être la partie la plus importante de l’harmonie, et la source la plus féconde de ses richesses et de ses beautés¹.

C’est ainsi que les frères Escudier décrivent la modulation en 1872. L’objectif de cet article, consacré à l’étude analytique de la modulation, est de montrer la perception et la compréhension du phénomène modulatoire en France au XIXᵉ siècle. Examinant plusieurs traités théoriques de l’époque, notre contribution entend s’inscrire dans le courant actuel qui souhaite historiciser l’analyse musicale, en reprenant le modèle des interprétations historiquement informées qui fleurissent depuis le dernier tiers du XXᵉ siècle. Récemment par exemple, le dernier ouvrage de Claude Abromont et Eugène de Montalembert, Vocabulaire de l’harmonie², aborde les concepts liés à l’harmonie en s’appuyant sur des traités qui y ont fait référence par le passé, dans le but d’enrichir la pratique de l’analyse musicale.

Les repères spatio-temporels qui ont été choisis – la France et le XIXᵉ siècle – délimitent une période particulièrement riche en matière de théorie musicale. De nombreux traités voient le jour à l’époque dans l’ensemble du domaine musical : des dictionnaires généraux comme celui de Castil-Blaze (1828) ou des frères Escudier (1872) aux traités portant sur la technique instrumentale – tels ceux d’Étienne Ozi (1802) pour le basson ou de Pierre Baillot (1835) pour le violon par exemple –, sans oublier les traités destinés aux jeunes compositeurs qui portent aussi bien sur des notions d’harmonie³ ou d’orchestration⁴ que de composition⁵.

Cette volonté d’écrire l’enseignement trouve certainement son origine au Conservatoire de Paris : les premiers professeurs de cet établissement, après sa création en 1795, ont été encouragés à publier des méthodes portant sur leur discipline respective. Ces ouvrages ont notamment été étudiés lors de la journée d’étude « Les premières méthodes du Conservatoire national : pédagogie et transmission du répertoire musical »⁶. Ces ouvrages, après relecture, étaient agréés et devenaient des méthodes officielles. Cette démarche ne s’arrête pas à la sphère des futurs professionnels et de nombreux traités destinés aux amateurs sont publiés pendant la même période⁷.

À la lecture des écrits de l’époque qui traitent de la modulation, on comprend rapidement que plusieurs conceptions de ce phénomène coexistent et qu’il est impossible d’établir une manière de penser la modulation qui ferait école en France. Ces traités, en grand nombre, énoncent parfois des idées contradictoires. Différentes écoles se confrontent, les deux plus significatives étant le Conservatoire de Paris et l’École Niedermeyer. Au sein d’une même institution, les idées divergent parfois. Nous retiendrons par exemple le conflit qui a opposé Fétis et Reicha, tous deux professeurs de contrepoint et de fugue au Conservatoire de Paris, le premier de 1821 à 1833, le second de 1818 à 1836. Comme le rapporte Yannaël Pasquier dans son mémoire de master Les Enjeux de l’enseignement de l’harmonie à travers les méthodes officielles et des archives du Conservatoire de Paris de 1795 à 1871 (2019)⁸ . Fétis reproche à Reicha une modernité qui nuirait à la tradition d’enseignement au Conservatoire de Paris :

[Reicha] défit en France le bien que la méthode de Catel […] avait fait, et rouvrit la porte à une multitude de fausses théories qui se sont produites en ce pays et ailleurs depuis quelques années. D’autant plus dangereux qu’il était soutenu par un nom justement estimé, en d’autres parties de l’art, il remit en question ce qui était décidé par l’autorité de la raison et de l’expérience, et forma des spectateurs qui le déclarèrent une conception du génie, quoiqu’en réalité il eût pu conduire à l’anéantissement de la science, si la science pouvait périr⁹.

Ces différentes écoles et querelles devaient entrer en compte dans le choix d’un corpus de traités qui, sans chercher à être exhaustif, serait représentatif des différentes facettes de la théorie française. Les cinq traités¹⁰ qui seront abordés dans cet article, en plus d’être répartis sur l’ensemble du siècle, répondent à ce critère : il s’agit du Traité d’harmonie de Charles-Simon Catel (1802), du Cours de Haute composition musicale d’Antoine Reicha (1818), du Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie de François-Joseph Fétis (1844), du Traité analytique et complet de l’art de moduler de Johannes Weber (1858) et du Traité d’harmonie à l’usage des cours d’école de Gustave Lefèvre (1889). La frise chronologique qui suit replace chacun de ces traités dans son contexte, tout en établissant des liens entre les cinq théoriciens.

Le premier des cinq traités dont il sera question est celui de Charles-Simon Catel. Professeur d’harmonie au Conservatoire de Paris dès 1795, date de création de l’établissement, on peut considérer son travail comme le point de départ de tous les traités d’harmonie liés au Conservatoire, comme le remarque Yannaël Pasquier :

L’étude systématique des méthodes officielles d’harmonie du Conservatoire nous montre une grande filiation entre le Traité d’harmonie de Catel et les quatre méthodes officielles qui lui ont succédé. La pensée théorique de Catel est présente dans chaque ouvrage et Catel est systématiquement cité comme le fondateur de la pensée moderne de l’harmonie.

Marc Rigaudière précise toutefois que cette place privilégiée accordée au traité de Catel est avant tout justifiée par sa publication lors des débuts du Conservatoire plutôt que par l’originalité des idées qui y figurent : « Ce n’est pas de l’originalité ou de la force d’une vision théorique dont il s’agit, mais d’une position saillante déterminée par des raisons de politique éducative. » (RIGAUDIÈRE, Marc, Les Théories de l’harmonie et de la tonalité en France au XIXᵉ siècle, Lyon, Symétrie, 2024, p. 5.)

Les deux traités suivants ont également été écrits par des professeurs du Conservatoire : Antoine Reicha et François-Joseph Fétis y ont tous deux enseigné le contrepoint et la fugue, de 1818 à 1835 pour le premier et de 1821 à 1833 pour le deuxième¹¹. Ils s’y sont donc côtoyés pendant douze ans. Nous verrons si la querelle mentionnée plus haut entraîne des idées divergentes en matière de modulation.

Johannes Weber, compositeur et théoricien alsacien peu connu de nos jours, semble être l’unique théoricien français du XIXᵉ siècle à avoir consacré un ouvrage d’envergure à la question de la modulation. Ce traité est divisé en deux parties qui traitent respectivement des relations entre les tonalités et des moyens harmoniques de moduler. Bien que tombé dans l’oubli, il a reçu un accueil très favorable à sa publication :

Cet art si difficile de moduler, après avoir occupé tant d’esprits, rempli bon nombre de pages des traités d’harmonie, a été, tout dernièrement encore, le sujet des recherches et des médiations d’un musicien instruit et distingué, M. Johannes Weber. Il publie aujourd’hui le fruit de ses études intelligentes et consciencieuses dans son Traité analytique et complet de l’art de moduler. Le titre obligeait, et le livre tient tout ce que le titre promettait. Les jeunes compositeurs qui étudieront attentivement cet ouvrage y trouveront des théories neuves et sûres¹².

Johannes Weber nous intéressera par ailleurs pour sa double culture : bilingue franco-allemand, il a travaillé comme secrétaire pour Giacomo Meyerbeer¹³, voyageant fréquemment entre Paris et Berlin. Bien qu’il ait écrit plusieurs traités en français, tels que le Traité élémentaire d’harmonie (1869), il s’est intéressé à la musique allemande et notamment à celle de Wagner¹⁴. On suppose donc que son traité peut établir un lien entre les approches germaniques et françaises de la modulation.

Plus tardif, le traité de Gustave Lefèvre ouvre une nouvelle porte, celle de l’École Niedermeyer. Créée en 1853, cette école est aux antipodes du Conservatoire de Paris : centrée sur l’apprentissage de la musique religieuse, elle laisse supposer que les règles d’harmonie qui y sont enseignées appartiennent à un style plus rigoureux et sévère. En effet, dans son traité¹⁵, Reicha distingue deux styles de composition : le style rigoureux et le style moderne. Le premier, aussi appelé « système ancien », réfère à Palestrina et Fux mais continue d’être employé pour la musique sacrée :

Il ne faudrait pas croire cependant que [le style rigoureux] soit tout à fait inutile : il peut offrir de grandes ressources dans la musique sacrée. C’est dans le style rigoureux qu’on peut trouver des effets d’harmonie purs et célestes, infiniment préférables au luxe instrumental et théâtral qui s’est introduit dans nos temples¹⁶.

Les règles associées à ce style rigoureux sont plus exclusives que celles du système dit « moderne » : seules les modulations aux tons relatifs sont permises.

État des lieux

Si les traités théoriques allemands du XIX^e siècle ont fait l’objet d’études approfondies, notamment par Marc Rigaudière dans son ouvrage La Théorie musicale germanique du XIX^e siècle et l’idée de cohérence (2009), il n’existe pas à ce jour de monographie dédiée aux traités théoriques français, à l’exception de l’HDR du même auteur, Les Théories de l’harmonie et de la tonalité en France au XIX^e siècle, soutenue en 2019 et récemment publiée, ainsi que le mémoire de master de Yannaël Pasquier, Les Enjeux de l’enseignement de l’harmonie à travers les méthodes officielles et des archives du Conservatoire de Paris de 1795 à 1871 (2019), plus spécifiquement porté sur les traités en lien avec le Conservatoire de Paris.

Il existe toutefois des écrits, thèses de doctorat et articles centrés sur les théoriciens de notre corpus : la thèse de David Neal George, The Traité d’harmonie of Charles-Simon Catel (1982)¹⁷, ainsi que l’article de Rémy Campos, « L’analyse et la construction du fait historique dans le Traité de l’harmonie de Fétis » (1997)¹⁸.

De nos jours, le phénomène modulatoire est abordé dans la plupart des ouvrages qui traitent d’harmonie ou d’analyse. Sans chercher à définir une approche actuelle de la modulation, qui serait anachronique dans le cadre de cet article, ces écrits témoignent de la place importante de la modulation au sein de l’analyse musicale telle qu’elle est pratiquée et enseignée de nos jours. Nous retiendrons notamment le chapitre IV de L’Harmonie classique et romantique de Jean-Pierre Bartoli (2001)¹⁹, qui décrit et catégorise pendant près de 40 pages les modulations les plus caractéristiques des XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles, ainsi que le chapitre « Analyse de l’harmonie (3) : modulations » du Guide de l’analyse musicale de Claude Abromont (2019)²⁰ pour sa mise en lumière du traité de Momigny sur laquelle nous reviendrons pendant le premier chapitre.

Démarche et problématique

L’objectif de cet article, par une analyse comparée des traités de notre corpus, est d’extraire les éléments qui témoignent d’une pratique et d’une compréhension de la modulation propre à la France du XIXᵉ siècle. Nous chercherons à définir des traits spécifiques au corpus entier aussi bien qu’à chaque théoricien. Un bref regard sur la situation en Allemagne, grâce à l’ouvrage de Marc Rigaudière La Théorie musicale germanique du XIXᵉ siècle et l’idée de cohérence (2009), servira de contre-corpus, dans le but de mieux faire ressortir les caractéristiques²¹ spécialement françaises.

À une époque où la pensée harmonique différait de celle qui est établie aujourd’hui en France – centrée sur les fonctions, où le mot « moduler » pouvait aussi bien signifier « changer de tonalité » que « changer d’harmonie »²²–, comment les théoriciens percevaient-ils la modulation ? Quel enseignement les compositeurs tiraient-ils de ces traités ? Les principes de modulation au XIXᵉ siècle en France, si minutieusement théorisés, peuvent-ils nous aider à comprendre certains enjeux expressifs, et à devenir sensibles aux traits les plus originaux des compositeurs de l’époque en matière d’harmonie ? Quels enseignements nos méthodes d’analyse peuvent-elles tirer de cette approche historique de la notion de modulation ?

Étude des cinq traités

Selon les théoriciens français du XIXᵉ siècle, l’art de moduler est né à l’époque de Monteverdi, premier compositeur à utiliser l’accord de septième de dominante, et s’est étoffé durant les siècles qui l’ont suivi. Cette idée témoigne d’une vision de l’histoire de la musique maintenant considérée comme fausse : Monteverdi, qui n’est pas encore inscrit dans une pensée tonale, n’utilise pas l’accord de septième de dominante comme moyen de moduler. Le terme même de « septième de dominante » est anachronique. Les septièmes de dominantes sont attaquées comme toutes les septièmes, sans distinction.

Au XIXᵉ siècle, la modulation est dans « la dernière période de sa carrière harmonique²³ » : elle est de plus en plus courte, éloignée du ton principal, utilise des techniques de plus en plus hardies faisant souvent appel à l’enharmonie. Ce chapitre a pour objectif de montrer la perception et la compréhension de ces phénomènes modulatoires par les compositeurs et théoriciens de l’époque en France. Les traités des cinq théoriciens retenus – Antoine Reicha, François-Joseph Fétis, Johannes Weber, Charles-Simon Catel et Gustave Lefèvre – seront présentés puis comparés, dans le but d’établir une synthèse de leurs conceptions en matière de modulation.

Charles-Simon Catel (1802)

Le chapitre que Catel dédie à la modulation est le plus court de tous ceux que nous nous apprêtons à étudier. En effet, il n’est composé que de quelques règles très sommaires : les modulations les plus simples sont celles à la quinte supérieure ou inférieure ; il faut une cadence dans la nouvelle tonalité pour considérer que la modulation est effective ; l’accord de septième de dominante est prépondérant dans le phénomène modulatoire. Il sous-entend par ailleurs que l’art de la modulation relève du bon goût et qu’il ne se théorise pas :

Les modulations se font principalement par les cadences, en évitant ou interrompant les cadences. Au surplus, il est difficile de leur prescrire des règles : la seule dont on ne doive jamais s’écarter est de satisfaire l’oreille. C’est le but essentiel de la musique, et les règles ne sont créées que pour l’atteindre²⁴.

Après cette remarque montrant bien la place qu’il accorde à l’instinct dans la composition musicale, le théoricien livre un tableau d’exemples des vingt-huit modulations possibles à partir d’ut majeur. Ces modulations sont réalisées en quatre accords maximum, et sonnent pour la plupart avec une grande dureté. Aucune hiérarchie n’est donnée, les vingt-huit modulations apparaissent sur un pied d’égalité sans tenir compte de la proximité des tonalités de départ et d’arrivée.

Antoine Reicha (1818)²⁵

Antoine Reicha distingue deux styles de composition : la composition dans le style rigoureux, se limitant au ton principal et à ses cinq tons voisins, et le style moderne, qui permet au compositeur de prendre plus de libertés. Le chapitre dédié à la modulation, dans le Cours de composition musicale ou Traité complet et raisonné d’harmonie pratique, se rapporte au style moderne. Reicha distingue cinq catégories de modulation, qu’il classe en fonction de la sensation de stabilité tonale : les modulations qui brouillent le plus le ton principal se situent donc en fin de classement.

La première catégorie (« Modulation sans accord intermédiaire ») emploie le terme « moduler » à très petite échelle, certaines formulations et certains exemples suggérant davantage un changement d’accord qu’un changement de tonalité. Deux paragraphes débutant par « pour changer réellement de ton » indiquent toutefois un état de transition entre la « modulation » qui n’implique pas forcément de changement de gamme, et son sens plus moderne. Plusieurs autres termes témoignent aussi d’une période pendant laquelle les termes relatifs à l’harmonie (modulation, tonalité, gamme, harmonie, accord) ne sont pas encore précisément définis. À la page 49 de son traité, Reicha commente un exemple qui « ne module pas précisément, ne fait que changer de ton ».

La deuxième catégorie (« Modulations passagères sans changer de ton ») peut être rapprochée de ce que l’on appelle aujourd’hui un emprunt, ou une dominante secondaire. Selon le théoricien, « [c]es modulations passagères sont si brèves que l’oreille ne perd pas l’impression du ton, et elles ont encore l’avantage de rendre piquante une phrase chantante qui, sans elles, serait souvent commune » (Reicha, 1818, p. 62). Voici, à titre d’exemple, une comparaison entre ces deux premières catégories de modulation :

Les deux premières catégories que nous venons d’évoquer témoignent d’une perception de la modulation à très petite échelle, qui a complètement disparu à notre époque. En effet, les analystes du XXᵉ siècle, Schenker tout particulièrement, ont œuvré dans le sens d’une prise de recul concernant les phénomènes harmoniques, qui permet d’éclairer la forme. Reicha fait tout de même preuve d’une lucidité certaine en distinguant les modulations « passagères » des modulations « réelles », qui présentent au moins une phrase entière dans la nouvelle tonalité, et effacent réellement le ton principal. Les trois derniers cas de modulations sont des modulations dites réelles.

Le premier de ces trois cas se fait par « accords intermédiaires », c’est-à-dire au moyen d’accords qui appartiennent à la fois à l’ancienne et à la nouvelle modulation, et permettent de moduler en toute fluidité. Reicha explique et démontre que l’on peut moduler « partout » au moyen de quatre accords intermédiaires maximum. Cependant, pour moduler dans les tons lointains, la technique des accords intermédiaires peut sonner « abrupte » et il vaut mieux faire appel à la modulation dite « composée », qui utilise non pas des accords intermédiaires mais des tonalités intermédiaires. Le théoricien accorde par ailleurs une importance à la durée de ces accords intermédiaires : il ne suffit pas d’utiliser les bons accords, mais il faut leur accorder une place suffisamment longue dans le discours pour éviter que la modulation ne soit trop abrupte, comme le montre cet exemple à la page 53 :

Reicha consacre le deuxième cas de modulation réelle à la modulation « directe », c’est-à-dire sans accord intermédiaire ni dominante de la nouvelle tonalité. Cette modulation directe est à utiliser avec la plus grande prudence : elle doit s’employer très rarement et suivre un élément du discours qui brouille la sensation tonale (point d’orgue, long silence, chromatisme mélodique…). Reicha montre une certaine avance sur la pensée de son temps, qui consiste, pour la plupart des théoriciens, à considérer que la modulation fait obligatoirement appel à l’accord de septième de dominante.

Le dernier cas de modulation réelle s’appelle « la modulation enharmonique ». Reicha et explique que l’enharmonie permet de moduler très rapidement et qu’elle s’applique aux accords de septième de dominante, de septième diminuée et de sixte augmentée.

François-Joseph Fétis (1844)

Le chapitre que Fétis consacre à la modulation s’appuie sur le principe que l’accord de septième de dominante est indispensable à la modulation. Cet accord est appelé « accord dissonant naturel », en opposition à l’accord parfait appelé « accord consonnant naturel » et à tous les autres accords appelés « accords dissonants artificiels », considérés comme des accords naturels altérés. Les quatre catégories (appelées « ordres ») de modulation qu’il expose par la suite découlent de cet énoncé. Son approche se veut historique : à chaque époque naît une nouvelle manière de moduler, un nouvel ordre. Son chapitre est ainsi organisé de manière chronologique.

Les musiques qui ne modulent pas relèvent de l’ordre « unitonique ». Selon Fétis, cette catégorie concerne toutes les musiques exclusivement constituées d’accords parfaits et éventuellement du retard de leurs intervalles :

Les accords consonants et leurs modifications, par le retard de leurs intervalles, ne composent que l’ancienne tonalité unitonique. Il est impossible d’établir avec eux la modulation proprement dite, c’est-à-dire la relation nécessaire d’un ton avec un autre²⁶.

Les musiques du XVIᵉ siècle avant Monteverdi, considéré comme le premier compositeur à utiliser l’accord de septième de dominante, appartiennent donc à l’ordre unitonique. Fétis cite abondamment Palestrina pour donner des exemples de musique unitonique (messes Beata Virgine, O Regem Cœli). Le théoricien, comme dans le reste de ses écrits, n’hésite pas à exprimer clairement son opinion sur cette musique : « Tout caractère de détermination disparaît, et l’harmonie reste dans la vague tonalité de tout le morceau. »

Fétis concède, à la fin de ce chapitre, que Palestrina utilise tout de même quelques accords de septième de dominante, mais estime qu’il ne faut pas les prendre en considération car ils auraient été utilisés « d’une manière irréfléchie, et en quelque sorte à son insu ».

Les musiques qui utilisent l’accord de septième de dominante comme accord de transition vers la nouvelle tonalité appartiennent à l’ordre « transitonique ». Cet ordre est directement associé à Monteverdi, et les exemples sont pris dans l’Orfeo, Ariane et les madrigaux. Monteverdi est suivi par ses contemporains (Cesti, Negri), qui affinent la technique de modulation et exploitent l’accord de septième de dominante comme vecteur expressif. Fétis explique :

Par le caractère spécial de chaque degré des gammes de la tonalité moderne, toute note a aussi sa spécialité d’harmonie, ce qui n’existe pas dans l’ancienne tonalité, et ce qui établit entre elles une différence radicale²⁷.

En effet, l’accord de septième de dominante engendre des tensions qui sont dues aux notes à résolution obligatoire et, par conséquent, des détentes lorsque le premier degré arrive. L’accord de septième de dominante fixe donc la sensation auditive des cadences, structure le discours musical, et rend particulièrement clairs les changements de tonalités.

La troisième période de l’ère modulatoire, l’ordre « pluritonique », se rapporte à l’époque du classicisme viennois. Cet ordre consiste en « la substitution du mode mineur », à savoir l’emploi d’accords de septième diminuée et de ses enharmonies pour moduler rapidement, aussi loin du ton principal qu’on le souhaite. On remarque que l’accord de septième diminuée n’est pas considéré comme un accord réel, mais comme un accord de septième de dominante dont on hausse la fondamentale d’un demi-ton : la première tierce devient donc mineure, ce qui explique le nom attribué à cet accord par Fétis. Les exemples sont pris chez Mozart, dans Don Juan particulièrement.

Fétis émet une réserve sur ce type de modulation, qui serait employé par des compositeurs « rassasiés d’émotions simples ». Il faut donc l’employer avec modération, pour ne pas la banaliser :

Je n’en blâme que l’abus, la formule, devenue habituelle ; car toute formule vulgarise et dégrade les plus nobles procédés de l’art²⁸.

Le quatrième ordre modulatoire, l’ordre « omnitonique », utilise également l’enharmonie pour moduler, mais appliquée cette fois à des accords altérés. Fétis démontre que ce mode de modulation permet d’atteindre absolument toutes les tonalités. Fétis cite encore Mozart, Bach et Rossini, mais admet que cette technique de modulation est nouvelle et sera exploitée par les compositeurs qui lui succéderont. Encore une fois, il exprime son rejet pour le manque de naturel et de simplicité de cette musique, qui, selon lui, détruit la tonalité :

Il est permis d’affirmer que l’unité tonale est maintenant absolument bannie de l’art. […] L’effet [de ces modulations] est de produire plus souvent la fatigue de l’esprit et des organes que de les satisfaire²⁹.

On remarque que ce chapitre du Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie n’est pas une ressource théorique pour les compositeurs, mais plutôt une réflexion sur l’évolution des phénomènes modulatoires. Fétis l’adresse d’ailleurs à la « méditation des compositeurs de l’époque actuelle³⁰ » et non à leur pratique.

Johannes Weber (1858)

Rappelons ici que Johannes Weber est le seul des cinq théoriciens du corpus à avoir consacré un ouvrage entier à la modulation. Il faut également garder en mémoire que ce compositeur est imprégné à la fois de la tradition allemande et de la tradition française, et que ses ouvrages sont un point de contact entre les deux cultures. Il divise son ouvrage en quatre parties, détaillant les quatre savoirs à acquérir pour moduler : la relation entre les deux tonalités, les accords employés, la durée de ces accords et la modulation comme technique de développement des idées. Si la première partie est au cœur du sujet, les trois suivantes sont plus apparentées à des cours d’harmonie, le terme « moduler » étant rattaché à son sens ancien de « changer d’harmonie ». Ces parties ne seront donc pas abordées ici.

Partie terminologique

Weber entame son ouvrage par un point de terminologie qui fixe bien l’état de la question à l’époque. Il commence par remarquer que le terme « moduler » peut signifier à la fois « changer d’harmonie en restant dans la même tonalité » et « changer de tonalité ». Il précise qu’il ne retiendra que le sens « moderne » du terme, c’est-à-dire le deuxième. Cette distinction entre les deux sens montre que la perception de la modulation a évolué depuis Reicha, dont le traité précède celui de Weber de quarante ans.

L’introduction terminologique se poursuit par la distinction de différents types de modulation : la modulation « fixe » est opposée à la modulation « passagère », comme chez Reicha ; la modulation « simple » est opposée à la modulation « composée », en fonction de l’insertion (ou non) de tonalités intermédiaires ; et la modulation « complète » est opposée à la « demie-modulation », en fonction de la présence (ou non) de l’accord de septième de dominante du nouveau ton.

Partie technique

La première partie commence par une réflexion sur la proximité relative des différentes gammes. Chaque tonalité compte trois tonalités relatives au premier degré : le ton relatif, le ton de la dominante et le ton de la sous-dominante, c’est-à-dire les tonalités qui ont soit le même mode et une altération d’écart, soit la même armure et un mode différent. Chaque couple de tonalités est donc éloigné d’un certain nombre de relations au premier degré, d’autant plus grand que la modulation nécessitera des accords ou tonalités de transition.

Weber n’adhère pas au principe des cinq tons voisins : selon lui, cette méthode est incohérente car elle n’inclut que deux relatifs au deuxième degré sur les quatre, alors que les tons relatifs au second degré sont tous supposés avoir la même affinité avec le ton principal. De plus, ces tons voisins excluent le ton homonyme, qui, malgré sa relation au quatrième degré avec le ton principal, est facilement et fréquemment employé pour un simple changement de mode.

Weber en déduit que la proximité entre deux tons ne dépend pas du nombre de notes communes entre les deux gammes mais du rapport plus ou moins étroit entre leurs harmonies. Notamment, si l’accord de tonique du ton principal est un degré fort du ton dans lequel on veut moduler, la modulation sera aisée. C’est grâce à cette théorie qu’il tente de justifier les cinq tons voisins (appelés « tons relatifs ») : les tons voisins sont les tonalités dont les accords de tonique sont contenus sans modification dans les harmonies du ton principal.

Cependant cette règle n’est pas satisfaisante elle non plus, et Weber conclut qu’il ne faut pas chercher à quantifier de manière systématique la proximité de deux tons.

Après cette réflexion, Weber répartit les modulations en trois classes, de la plus simple (qui ne nécessite qu’un accord de septième de dominante) à la plus complexe (qui nécessite des tons intermédiaires). Il joint un tableau qui montre, en do majeur, à quelle classe appartient chaque modulation³¹. Ce tableau, par sa clarté, nous exempte de décrire chacune des trois classes de modulation. Pour le résumer, nous retiendrons que les modulations aux tons voisins, homonymes et mixtes sont les modulations de première classe, que les modulations de première classe appliquées à des tonalités issues des modulations de première classe sont des modulations de deuxième classe, et que les autres modulations sont des modulations de troisième classe. Pour chacune de ces modulations, l’auteur donne de nombreux exemples « pédagogiques ».

En raison de la mauvaise lisibilité de ce tableau, en voici une version recopiée, qui s’applique toujours à la tonalité de do majeur :

Nous remarquons l’intérêt porté au « ton mixte », unique dans notre corpus de traités : il s’agit de l’homonyme du ton de la sous-dominante, une tonalité dans laquelle il est facile de moduler car il suffit pour cela de transformer l’accord de tonique en accord de dominante et de le résoudre dans le mode opposé à celui de la sous-dominante.

Réflexion sur l’éthos des modes

Alors que les théoriciens de notre corpus qui suivent la tradition française semblent se désintéresser de l’éthos des modes, Johannes Weber y consacre tout un chapitre. Cependant, loin d’en faire l’éloge, le théoricien se montre très réticent à toutes les théories qui associent des caractères aux différentes gammes des tempéraments inégaux. Selon lui, les compositeurs confondent « harmonies qui sonnent faux » et « dissonances porteuses d’expression ». Cette erreur consisterait selon lui à « confondre discordance et dissonance ».

Weber adopte une démarche de physicien : partant des quatre propriétés physiques du son (la hauteur, le timbre, l’intensité et la durée), il considère que toute théorie qui n’est pas basée sur ces principes est invalide :

Dire que les caractères attribués aux différentes gammes sont indépendants de ces quatre propriétés du son musical [la hauteur, l’intensité, la durée et le timbre], c’est avouer qu’ils ne sont fondés sur rien³².

Gustave Lefèvre (1889)

Lefèvre se distingue des quatre autres théoriciens du corpus par la dimension exclusivement pédagogique qu’il donne à son traité. En effet, bien loin de Fétis qui fait impression par un style littéraire recherché et des exemples longs, Lefèvre écrit dans un but pratique, à la manière d’un enseignant, employant dans un souci de clarté des phrases concises, donnant des exemples courts sous forme de réduction pour clavier, et s’adressant aux lecteurs comme à des élèves (« L’élève relira attentivement le chapitre », p. 156 par exemple). Son traité est empreint d’une grande modestie, Lefèvre ne s’y présente pas comme un théoricien mais plutôt comme un enseignant, comme le montre cette réflexion au sujet de l’accord de septième de dominante :

Selon les théoriciens, c’est lui qui fixe la tonalité de manière absolue. Il ne peut y avoir de modulation, disent-ils, sans le concours de cet accord³³.

Pour satisfaire son désir de clarté, Lefèvre emploie un vocabulaire très imagé et probablement inventé par lui pour caractériser les modulations. Ainsi, les modulations vers les bémols sont dites « absorbantes » et les modulations vers les dièses sont dites « absorbées ». Une modulation suffisamment longue pour « détruire » la tonalité initiale est caractérisée de « réelle », alors qu’une modulation plus courte est « incidente » (ces termes peuvent être rapprochés des modulations « fixes » ou « passagères » de Reicha et Weber). Marc Rigaudière précise que ce terme, équivalent de l’« emprunt » moderne, est remplacé par « demi-modulation » dans les ouvrages de Mercadier, Reber et Weber. La note altérée de l’accord de septième de dominante qui fixe la modulation (la sensible ou la septième) s’appelle la « caractéristique de la modulation », et l’accord perçu par enharmonie s’appelle l’« accord supposé ». Lefèvre distingue également le changement de mode (majeur ou mineur) du changement de ton (la tonique change). Selon lui, il n’y a modulation que si la tonique change.

On remarque la présence d’exercices à destination des élèves à la fin de chaque chapitre, ainsi que la notation des degrés mineurs en lettres minuscules, peu répandue à l’époque, qui constituent une autre preuve de la démarche pédagogique du théoricien.

Les modulations sont divisées en neuf catégories qui correspondent chacune à un procédé de modulation. Chaque procédé est largement expliqué et agrémenté d’exemples et d’exercices. Ces procédés sont : l’accord commun, l’accord de septième de dominante, la marche harmonique, l’accord de quinte augmentée, l’accord de la gamme chromatique (notamment la sixte napolitaine), l’enharmonie, le ton commun, l’accord supposé et la note étrangère. On remarque une conception assez étriquée de la modulation, compte tenu de la date de publication de l’ouvrage : les emprunts très brefs (au ton napolitain ou dans les marches harmoniques) sont considérés comme des modulations à part entière, même si elles sont qualifiées de « modulations incidentes ».

Si les ouvrages étudiés proposent une approche différente du phénomène modulatoire (par la taille du chapitre, les destinataires, la classification, la nature des exemples et le style littéraire), la compréhension du phénomène modulatoire est relativement homogène pour un corpus qui s’étend pourtant sur près de soixante-dix ans. Avant de synthétiser ces chapitres, comparons brièvement ces théories aux écrits de théoriciens allemands.

Aperçu de la situation en Allemagne

Au XIXᵉ siècle [en Allemagne], l’idée que la tonalité est un phénomène unitaire et dynamique demandant pour son analyse des concepts plus élaborés que la simple notion de « gamme » se développe progressivement³⁴.

Dans son ouvrage La Théorie musicale germanique au XIXᵉ siècle et l’idée de cohérence, dont est extraite cette citation, Marc Rigaudière consacre un chapitre entier à la question de la tonalité et de la modulation (p. 125 à 186). Il y détaille les différentes théories relatives à cette question qui ont vu le jour au XIXᵉ siècle, dans le but de déterminer à la fois les particularités de chacune et une manière plus générale d’aborder la modulation. Afin de ne pas s’éloigner du sujet, c’est plutôt le deuxième qui fera l’objet de cette partie. Quelles sont les préoccupations allemandes en matière de modulation contemporaines des ouvrages de notre corpus ? Quels sont les principes enseignés aux jeunes compositeurs, sur quels paramètres musicaux les règles portent-elles ?

Une pensée harmonique et tonale de plus en plus fonctionnelle

Le XIXᵉ siècle allemand est marqué, en termes de théorie, par la naissance d’une pensée fonctionnelle. La tonalité regroupe des accords qui ont un certain lien de parenté entre eux et notamment par rapport à la tonique. Un accord est perçu en fonction de ce qui précède et de ce qui suit, il n’est pas autonome.

Retenons par exemple deux théoriciens : Heinrich Josef Vincent et Hugo Riemann. Le premier publie en 1862 un traité intitulé Die Einheit in der Tonwelt³⁵, dans lequel il propose un système de chiffrage bien différent de celui que nous employons aujourd’hui : chaque note de l’accord est chiffrée par rapport à la tonique. Les notes tonique, sous-dominante et dominante, considérées comme les piliers de la gamme, sont notées en chiffres romains alors que les autres sont indiquées par des chiffres arabes. Ainsi, dans une tonalité majeure, le IVᵉ degré sera chiffré « IV 6 I », le Vᵉ degré, « V 7 2 » et le VIᵉ degré, « 6 I 3 ». Ce chiffrage se montre très révélateur d’une pensée harmonique centrée sur la tonalité, dans laquelle les notes et les accords ne sont perçus et considérés que dans leur rapport à la tonique.

Hugo Riemann, théoricien plus tardif puisque ses premiers traités datent des années 1880, est encore aujourd’hui considéré comme un des pionniers des théories fonctionnelles qui ont mené aux systèmes de chiffrage actuels. Il évoque par exemple dans la revue allemande Neue Zeitschrift für Musik : « le rapport d’une mélodie, d’une progression harmonique voire d’une pièce entière, avec un accord principal faisant office de centre³⁶. »

Si, au début du siècle, la tonalité se résume aux différentes hauteurs qui constituent l’échelle, les interactions entre ces hauteurs, les progressions harmoniques, deviennent de plus en plus capitales par la suite.

La modulation, un terme polysémique

En Allemagne comme en France, le sens du mot « modulation » évolue au XIXᵉ siècle : jusqu’au milieu du siècle environ, il peut aussi bien signifier un changement d’harmonie qu’un changement de gamme. Marc Rigaudière date de 1859 la dernière occurrence du premier sens, chez Wohlfahrt³⁷, avant que le deuxième ne devienne exclusif.

Par conséquent, les théoriciens allemands utilisent une série d’adjectifs pour qualifier la longueur de la modulation, et ainsi distinguer les deux sens. La terminologie à ce sujet est aussi riche en Allemagne³⁸ qu’en France³⁹ : puisqu’aucun terme unique et officiel n’existe, chaque théoricien invente le sien.

La plupart des traités font la distinction entre deux niveaux de modulation : « superficiel » et « profond », selon que la nouvelle tonalité se maintienne pendant une partie significative du morceau ou qu’elle soit rapidement effacée.

La reconnaissance de deux degrés de modulation apparaît comme une véritable tradition théorique⁴⁰.

Plusieurs traités dédiés exclusivement à la modulation

L’étude de la modulation constitue dans notre période une part importante de celle de l’harmonie. Non seulement chaque traité d’harmonie y consacre une section souvent assez développée, mais certains théoriciens rédigent des ouvrages spécifiques pour traiter de la question⁴¹.

Si en France nous ne connaissons à ce jour qu’un traité d’envergure consacré à la modulation, celui de Johannes Weber (1858), théoricien franco-allemand de surcroît, il n’en est pas de même en Allemagne. Par ailleurs, malgré son titre, ce traité aborde aussi bien la question de l’harmonie que celle de la modulation. Dès le début du XIXᵉ siècle, on compte en Allemagne plusieurs traités dédiés à l’art de moduler, mais à la différence de celui de Weber, ce sont des traités pratiques et non théoriques : destinés à l’usage des organistes, ils se composent majoritairement de tables de modulation semblables à celle de Charles-Simon Catel (voir fig. 2).

On retrouve dans chacun d’eux une volonté d’exhaustivité et de systématisme. Sans aucune hiérarchie entre les rapports qui séparent les deux tonalités, il n’y est pas question de réfléchir au fondement esthétique de la modulation mais plutôt de permettre aux jeunes musiciens de pratiquer cet art sans hésitation. De tels ouvrages, publiés en nombre important, sont toutefois les témoins de l’importance accordée par les théoriciens allemands à la modulation.

Une théorie de la modulation étroitement liée à d’autres paramètres

En France, les chapitres consacrés à la modulation dans les traités d’harmonie abordent généralement le moyen de moduler (accord pivot, septième diminuée, etc.) et rarement le lien entre la tonalité d’origine et la tonalité d’arrivée. Il n’en est pas de même en Allemagne : la question du moyen est aussi essentielle, mais elle est bien moins exclusive qu’en France. Plusieurs théoriciens allemands mentionnent l’importance de la métrique dans la modulation.

La modulation est le changement de tonalité aux points terminaux des formes métriques⁴².

Plusieurs autres auteurs, tels que Weber (1817-1821)⁴³, Marx (1837)⁴⁴ ou Hauptmann (1853)⁴⁵⁣, traitentdu plan tonal à grande échelle. Il faut construire tonalement un morceau, ce plan tonal sera son architecture.

Synthèse : pour une définition générale de la modulation en France au XIX^e siècle

Généralités et particularités du corpus

Avant d’entamer le travail de synthèse sur les cinq traités du corpus, voici un tableau qui résume les particularités de chaque théorie de la modulation :

Chaque théoricien a choisi une approche de la modulation qui lui est personnelle. Aucune des cinq théories ne se ressemble. La place consacrée à la question varie de 4 à 213 pages car les objectifs sont bien différents : si Weber recherche l’exhaustivité théorique et pratique en matière de modulation et croise plusieurs paramètres compositionnels dans son ouvrage, Catel est plus sommaire. Son but n’est pas d’aider à comprendre mais de permettre aux interprètes de pratiquer. Fétis, quant à lui, rédige un texte historique dans le style littéraire emphatique qu’on lui connaît. Lefèvre écrit à ses étudiants, son traité est commode, riche en conseils et en exercices d’application. Les explications sont sommaires et le style d’écriture est clair et concis. À mi-chemin entre ces deux derniers auteurs, Reicha combine réflexion stylistique et enseignement.

Le contenu de ces écrits dépend directement de l’objectif de chaque théoricien. Fétis, l’historien, choisit naturellement une organisation chronologique, alors que les pédagogues, Lefèvre et Reicha, préfèrent organiser leur discours par difficulté croissante, du plus simple et du plus fluide au plus surprenant et dangereux. Catel, dans sa démarche exhaustive et systématique, ne structure pas son discours mais présente sa méthode en un seul grand tableau. Weber, à la frontière entre les cultures française et allemande, est le seul à organiser son discours selon l’éloignement des deux tonalités, témoin de la situation en Allemagne au même moment.

Les exemples musicaux donnés dépendent aussi fortement de ces objectifs : si Fétis agrémente sa réflexion d’extraits de partitions du répertoire, sur plusieurs pages parfois, les traités à visée pédagogique montrent davantage d’exemples brefs sous forme de réductions harmoniques, tirés du répertoire ou inventés pour illustrer plus directement une notion. Lefèvre est le seul à proposer des exercices d’application.

De ces cinq théories, si différentes soient-elles, se dégagent toutefois des idées récurrentes et une manière d’envisager la composition musicale et la modulation. Ces constantes présentent un réel intérêt pour l’analyse car, venant de théoriciens à la carrière et aux objectifs si disparates, elles sont révélatrices d’une tendance française générale en matière de modulation.

Synthèse des théories de la modulation et déductions pour l’analyse

La remarque la plus frappante qui se dégage de notre étude comparative est le désintérêt presque complet des théoriciens français pour la tonalité d’arrivée. Le seul à accorder de l’importance à la destination de la modulation est Johannes Weber : il construit le premier livre de son traité sur les rapports entre les deux tonalités, qu’il considère comme l’élément central, caractéristique de la modulation. Après avoir brièvement étudié la situation en Allemagne, il semble cohérent que cette exception provienne du seul théoricien franco-allemand du corpus : en Allemagne, les premières esquisses d’une pensée fonctionnelle voient alors le jour et sont au centre des préoccupations.

Pour les quatre autres théoriciens du corpus, la destination n’a pas d’importance, seul le chemin compte. Les chapitres dédiés à la modulation sont des listes de moyens, de méthodes pour moduler. Marc Rigaudière justifie la place centrale de ces techniques par l’importance pour un compositeur français de maîtriser l’art de la modulation :

Cette impression de profusion des moyens de modulation explique pourquoi les théoriciens consacrent souvent des sections volumineuses à les décrire. L’abondance de détails fournis dans les traités tient sans doute au fait que l’habileté d’un compositeur dans la réalisation des modulations est reconnue comme une compétence déterminante.

Quelques brèves remarques montrent que l’oreille française n’est tout de même pas insensible aux rapports entre les tonalités :

Les modulations les plus naturelles sont celles par quintes descendantes⁴⁶.

En thèse générale, on modulera, de préférence, d’abord par les dièses pour revenir au ton principal par les bémols qui détruiront les modulations précédentes⁴⁷.

Ces quelques considérations restent cependant très sommaires, et la très faible place qu’elles occupent laisse penser aux compositeurs que les modulations peuvent avoir lieu entre n’importe quels tons tant que la sensation auditive est fluide et que la méthode est respectée. Cette prédominance du moyen sur la direction n’explique-t-elle pas certaines spécificités de la musique française ? Les harmonies-couleurs si fluides mais si peu fonctionnelles de Debussy et Ravel auraient-elles vu le jour sur un sentier tonal aussi balisé qu’en Allemagne ?

Il semble en tout cas important, quand on analyse de la musique française, de ne pas s’étonner d’un plan tonal imprévisible, mais plutôt de se concentrer sur la méthode employée pour relier les différentes tonalités. Remarquons toutefois que la question de la modulation peut être abordée en dehors des chapitres de traités qui s’intitulent « modulation ». Par exemple, dans le même traité de Reicha, lors du chapitre sur la « Grande Coupe Binaire » (de nos jours communément appelée « forme sonate »), il est question de stratégies de modulation et de tonalités attendues aux divers endroits de la forme⁴⁸.

Le moyen de modulation, quant à lui, est extrêmement détaillé dans tous les traités, à l’exception de celui de Catel. Il semble qu’au XIXᵉ siècle en France, les modulations par enharmonie ou accord altéré ne soient pas encore entrées dans les habitudes. Plusieurs théoriciens appellent à la prudence à ce sujet, comme par exemple Fétis à la fin de son chapitre sur l’ordre « omnitonique » :

Nul doute que le fréquent emploi des attractions multiples de tonalités ait le très grave inconvénient d’exciter incessamment des émotions nerveuses, et d’enlever à la musique le caractère simple et pur de l’idée, pour le transformer en un art sensuel⁴⁹.

Il est intéressant d’observer que quelques décennies plus tard, le théoricien allemand Kretzschmar émet aussi une réserve sur la modulation par enharmonie, mais pour la raison inverse :

Au cours du XIXᵉ siècle, la modulation par l’accord de septième diminuée devient si ordinaire que Kretzschmar, révisant en 1884 le Handbuch de Lobe, peut la juger « usée jusqu’à la corde » et souscrire à l’avis des « théoriciens modernes » qui mettent en garde contre son utilisation trop fréquente⁵⁰.

Bien que quarante ans séparent les deux citations ci-dessus, cet écart semble révélateur d’objectifs différents entre la France et l’Allemagne. Il n’est jamais question, dans un traité du corpus, de renier une méthode sous prétexte qu’elle est passée de mode. Bien au contraire, la simplicité et la fluidité sont présentées comme des qualités musicales majeures. Reprocher à une pièce française d’être en retard sur son temps ou pas assez osée est donc aux antipodes des aspirations des compositeurs de l’époque.

Rappelons également que le terme « modulation » peut prendre plusieurs sens, du changement d’harmonie au changement de tonalité : certaines réflexions et règles énoncées par les théoriciens s’appliquent donc aussi à très petite échelle. Fétis déplore certainement autant l’usage excessif de l’enharmonie ou de l’accord altéré pour aller vers une nouvelle tonalité que son emploi au sein d’une phrase non modulante.

Finalement, deux théoriciens, Reicha et Lefèvre, attachent de l’importance à la durée du phénomène modulatoire, et préconisent une « modulation composée » si le passage de la tonalité de départ à la tonalité d’arrivée s’avérait complexe.

Comme les accords intermédiaires sont les seuls moyens d’union entre les différentes gammes, il est d’une grande importance de donner à l’oreille suffisamment de temps pour les bien saisir. Une modulation bien faite, sous tous les autres rapports, pourrait néanmoins paraître dure, bizarre, étranglée et même mauvaise, si les accords intermédiaires étaient de trop courte durée⁵¹.

Conclusion

Malgré l’hétérogénéité des traités de notre corpus, aussi bien du point de vue de leur date que de leur organisation, de leur objectif ou de leur destinataire, ces textes nous ont permis d’établir une norme de la modulation en France au XIX^e siècle.

La remarque la plus frappante qui nous vient à la lecture de ces écrits est l’absence presque complète de pensée fonctionnelle, que ce soit à petite échelle, au niveau des enchaînements harmoniques, ou à plus large échelle, au niveau du plan tonal d’une œuvre (excepté si ce plan tonal est directement rattaché à une forme, telle que la « Grande Coupe Binaire » théorisée en premier par Reicha en 1824). Peu importe l’écart entre deux tonalités, les théoriciens précisent que l’on peut moduler où bon nous semble à l’unique condition que le chemin qui mène à la nouvelle tonalité soit fluide. Une première remarque à la destination des analystes de la musique française serait donc d’accorder une importance secondaire au plan tonal des œuvres et de ne pas voir une originalité trop grande lorsqu’un compositeur explore des tonalités éloignées.

Le moyen par lequel le compositeur module est, quant à lui, au cœur des préoccupations dans les théories du corpus. La plupart du temps, il forme à lui seul tout un chapitre. L’objectif de toute modulation est la fluidité : il semblerait qu’aucun théoricien ne considère le phénomène de la modulation en tant que moyen d’expression. On ne dira pas qu’une modulation est surprenante ou exaltante mais qu’elle est bizarre et mal réalisée. De cette idée découlent des préférences pour certains moyens de moduler : on favorise, pour visiter des tonalités éloignées, la multiplication des « accords intermédiaires », quitte à employer des « tonalités pivot » qui feront un lien logique entre la tonalité de départ et celle d’arrivée. Les modulations trop rapides sont à proscrire : l’enharmonie et l’altération des accords qui permettent de moduler très vite et très loin manquent de simplicité et de pureté. Elles seront considérées comme un phénomène de l’esprit qui va à l’encontre de la musicalité naturelle. On retrouve encore des jugements de ce type aux trois quarts du XIXᵉ siècle alors que ces procédés de modulation sont employés depuis plus d’un siècle en Allemagne et qu’ils commencent à lasser tant ils sont devenus communs.

Finalement, retenons la polysémie du terme « modulation » qui perdure au-delà de la moitié du XIXᵉ siècle. Qu’il signifie « changement d’harmonie » ou « changement de tonalité », les règles sont les mêmes et, bien que les théoriciens commencent à déplorer ce double sens comme une lacune terminologique, les règles énoncées s’appliquent sans distinction au premier et au deuxième sens. Le sens moderne du mot « modulation » n’est alors perçu que comme un changement d’harmonie à grande échelle et pas forcément comme pilier architectural d’une œuvre.

Nous souhaitons que cette étude puisse avoir un impact sur l’analyse musicale : les méthodes actuelles d’étude du répertoire du XIXᵉ siècle, inconsciemment très germano-centrées, ne permettent pas encore de mettre en lumière toutes les particularités de la musique française. Si l’analyste accorde trop d’importance au plan tonal et aux modulations éloignées, l’essentiel est parfois négligé. Certaines modulations rapides, l’usage de chromatismes et d’enharmonies, qui semblent, au premier abord, parfaitement communs pour l’époque, sont des marqueurs expressifs forts. Il semble qu’au-delà des principes de modulation, la théorie française mériterait d’être mieux connue pour permettre une compréhension plus éclairée, plus sensible et plus riche du répertoire romantique français, encore mal connu.

Annexe : Terminologie de la modulation en France au XIX^e siècle

Le vocabulaire théorique de la musique au XIXᵉ siècle est bien différent de celui qui est employé de nos jours. Certains termes n’existent plus, d’autres sont employés avec un sens différent. Ce glossaire regroupe les principaux outils terminologiques permettant d’aborder les théories harmoniques françaises du XIX^e siècle.

Accident : altération.

Accord intermédiaire : degré pivot ; accord appartenant à la tonalité de départ et à la tonalité d’arrivée qui permet de moduler avec fluidité.

Accord consonant naturel : accord parfait.

Accord dissonant naturel : accord de septième de dominante.

Accord dissonant artificiel : les autres accords, qui sont considérés comme des accords parfaits altérés.

Accord supposé : accord perçu par enharmonie.

Caractéristique de la modulation : note altérée dans l’accord de septième de dominante qui fixe la modulation.

Détruire [une modulation] : revenir au ton principal.

Modulation absorbante : vers les bémols.

Modulation absorbée : vers les dièses.

Modulation synonyme : se dit d’une modulation qui se fait au même intervalle qu’une autre. Par exemple, une modulation de sol majeur en mi mineur est synonyme d’une modulation de do majeur en la majeur.

Moduler : changer d’harmonie et changer de tonalité. L’acception moderne du terme (2^e sens) prend effet progressivement à partir du milieu du XIX^e siècle.

Période : phrase musicale se terminant par une cadence parfaite.

Substitution du mode mineur : accords de septième diminuée, considérés par Fétis comme des accords de septième de dominante dont la basse est haussée. On a alors transformé la première tierce majeure en tierce mineure, d’où le nom.

Ton : n’a pas de traduction en langage analytique moderne. Il s’agit d’une tonalité dans laquelle on peut se situer sans avoir modulé pour autant. On peut aller au ton de ré mineur sans moduler (dans ce cas il s’agit de l’accord de ré mineur seulement). Deux tons peuvent être voisins (dans ce cas on parle de tonalité) ; exemple : « Pour changer de ton de cette manière, il faut rester dans le nouveau ton quelque temps, sans cela on ne ferait que changer d’accord et non de gamme⁵². » Et encore : « Lorsqu’en quittant un ton on attaque immédiatement le ton nouveau de l’accord parfait de la tonique, on change de ton sans proprement moduler⁵³. »

Tons homogènes : tons voisins ; se dit de deux tonalités éloignées d’une altération maximum.

Ton mixte : ton homonyme de la sous-dominante, que Weber considère comme une tonalité dans laquelle il est facile de moduler car la tonique du ton principal est sa dominante.

Ton primitif : ton principal.

Tons relatifs : synonyme de « tons homogènes » ; par exemple, sol majeur est un des tons relatifs de do majeur.

Bibliographie

Sources

Traités

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Pour citer ce document

Pauline Amar, « La modulation en France au dix-neuvième siècle », La Revue du Conservatoire [en ligne], Articles, La Revue du Conservatoire, le huitième numéro.

Notes

L’œuvre tentaculaire de Stefano Gervasoni opère des retours constants à elle-même impliquant parfois aussi des éléments extérieurs, bien qu’à première écoute tout puisse paraître nouveau, et le processus en lui-même spontané, naturel. L’examen approfondi dévoile un penchant prononcé du compositeur pour les proportions numériques soigneusement choisies.
Dans ce travail se posent de nombreuses questions : quels sont les motifs artistiques qui poussent le compositeur à se citer, quelles sont les œuvres empruntées et pourquoi ont-elles été choisies, comment les « retours » sont-ils intégrés dans le concept et contexte sonore nouveaux, modifiant ainsi leur sens, et quels sont les procédés compositionnels caractéristiques ?
À travers l’analyse de la SONATiNeXPRESSIVE se profile l’univers du compositeur dans une période donnée de sa vie créative en même temps qu’une réponse, même partielle, aux questions soulevées.

Préambule

J’ai fait la découverte de l’œuvre de Stefano Gervasoni en octobre 2014. Alors élève au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP), fraîchement admise en 3ᵉ cycle supérieur en Diplôme d’Artiste Interprète (DAI) – Répertoire contemporain et création, je devais travailler la SONATiNeXPRESSIVE avec un collègue pianiste pour la jouer lors d’un concert dédié aux œuvres des compositeurs professeurs au Conservatoire de Paris.

Pendant l’intense et courte période préparatoire, nous avions essayé de comprendre le fonctionnement de ce duo, saisissant intuitivement les cycles internes et les processus ordonnés. Il nous fallait trouver et conscientiser au moins quelques principes régisseurs, car l’une des difficultés de cette œuvre était de réussir à la jouer d’un seul tenant, de ne pas perdre le fil dans le labyrinthique réseau de petits morceaux collés ensemble.

Lorsque, quelque temps après, j’ai été amenée à rejouer cette pièce ainsi que le duo Masque et Berg pour violon et alto, j’ai décidé de m’y intéresser plus en profondeur. Le musicien doit être conscient du dessein de l’auteur, par-delà sa propre approche du sens de l’œuvre. Le compositeur m’a révélé des liens intertextuels entre certaines de ses œuvres. Il s’est avéré que la SONATiNeXPRESSIVE entretient des relations directes ou référentielles avec ses œuvres antérieures, notamment avec Folia pour violon seul, comportant des allusions musicales induites par des faits réels. Il devient intéressant d’explorer ce qui pousse un compositeur aussi inventif à l’autocitation d’une telle manière et quels sont les types d’interactions entre les différents textes : nouveaux, cités ou quasi cités.

Au cours du travail d’analyse sur cette partition, je me suis passionnée pour des schémas, chiffres et calculs divers qui m’ont permis d’entrevoir l’inventivité de la « cuisine » du compositeur. Bien sûr, à la lecture, cela peut paraître trop fastidieux, voire ennuyeux, mais j’ai trouvé un appui dans le travail de Philippe Albèra pour aller dans ce sens. Quel plaisir lorsqu’une révélation se fait sentir, par exemple, derrière l’observation objective d’Albèra dans le passage de son analyse de In Dir pour sextuor vocal et sextuor à cordes :

La musique transcrit le sens verbal dans le sens musical. Toute la pièce repose sur les accents marqués sff suivis d’une longue tenue ppppp, les [o] de « Gott » étant toujours chantés à la quinte, p, sortes d’exclamations chargées de ferveur. Les trois couches musicales sont ainsi différenciées par leur forme de présence et par leur dynamique, les sons brefs s’y inscrivant avec une certaine régularité. La lente transformation de cette figure tient au raccourcissement et aux agrandissements des sons tenus ainsi qu’au décalage de leurs accents initiaux, qui vont de 1 à 4 impulsions. Les durées résultent d’une manipulation d’une série de Fibonacci. Elles donnent les valeurs de noires suivantes :

            17-12-16-12-7-11-15-10-7-12-10-14-9-6-4-3-4-6-9-13-8-5-3-2-1¹

Cependant l’évidente rationalité et spécificité de l’outil compositionnel de Stefano Gervasoni s’explique par ses vues esthétiques s’enracinant profondément, comme il le dit lui-même, dans ses « goûts personnels et artistiques ». Il choisit dans son travail de compositeur

l’inexpressivité (l’expression déjouée) plutôt que l’expression directe. Retenir pour « plus » ou « mieux » exprimer.

Je préfère donc dire en retenant une émotion plutôt qu’en la montrant dans toute son ampleur. J’attache plus d’importance aux modes d’expression qui sont le résultat d’un processus de contrôle extrême des émotions, presque dans la tentative de ne pas les faire ressortir².

Avis au lecteur

La musique de Stefano Gervasoni prend deux directions principales qui sont différentes, mais non antagonistes.

D’une part, à cause de sa subtilité, elle semble entourée d’un nuage d’allusions poétiques et semble compter sur la faculté d’écoute de son auditeur idéal. Elle génère un langage de même style dans les études analytiques, stimulées par les écrits et commentaires de l’auteur même à propos de sa musique.

D’autre part, la musique de Stefano Gervasoni peut captiver par la beauté des constructions. On y sent la présence d’un esprit rationnel, pas moins fascinant, ce qui ne semble pas contredire les intentions de l’auteur :

Et je voudrais également mettre l’accent sur le mot fascination […]. Le compositeur, pour moi, est bien le créateur de ses objets et de leurs conditions d’écoute, mais il l’est d’une façon non rusée : il est donc fasciné lui-même par les effets que le dispositif de son œuvre peut produire sur son auditeur. Il a la maîtrise de ses moyens, mais non celle des résultats qu’ils sont capables de produire chez un auditeur. Il peut se contenter de tout simplement devenir une sorte d’actualisateur de ses mécanismes, en les affinant et en les rendant de plus en plus conformes à ses volontés expressives, les transformant en instruments prévisionnels d’un résultat, jouant ainsi le rôle de séducteur de son auditoire […]. La fascination a donc à voir avec l’imprévu, l’hétérogène, l’impossibilité de tout maîtriser et de s’ériger en tant que centre unique et générateur de la communication artistique. À exprimer, donc, de l’intérieur à l’extérieur sa seule volonté, sûr de ses effets, et à imprimer (ou, pour mieux dire, à impressionner) ses auditeurs.

En partant de cet aspect de la musique de Gervasoni, il faut préciser deux points. La similitude des techniques, notamment des proportions numériques basées sur des combinaisons rythmico-métriques et des relations de hauteur, accentuant les rapports spatio-temporels et donc les relations registro-timbrales très complexes, ne fait que souligner leur emploi extrêmement varié, particulier dans chaque cas donné.

De façon paradoxale, tous les schémas dégagés ne simplifient pas la réception, ni l’exécution, mais les stimulent au maximum, les aiguisent. D’autant plus que de fréquentes déviations de la direction prise déjouent la prévisibilité primitive.

J’estime nécessaire de faire précéder l’analyse de l’œuvre annoncée dans le titre du présent article de quelques exemples qui peuvent donner une idée des méthodes compositionnelles de Stefano Gervasoni, caractéristiques, selon ses propres dires, de cette période de sa production (des années 2000 jusqu’à 2012-2013 environ). Le choix se limitera à des extraits démontrant la stabilité de certains procédés à travers lesquels transparaissent les positions prédominantes de l’auteur autant sur le plan technico-structurel qu’esthétique. D’autre part, vu la multiplicité des intersections de la SONATiNeXPRESSIVE avec d’autres œuvres, l’une des difficultés d’écriture de ce travail consistait à trouver une structure cohérente.

Toutes les partitions citées sont consultables sur le site officiel du compositeur.

En périphérie de l’œuvre

L’Aria de Carl de Limbus-Limbo (« … crois–en l’Expérience »)

Le premier exemple est tiré de l’opéra Limbus-Limbo, sous-titré « apéro-bouffe » (2012) : l’Aria de Carl (scène 1, p. 14-27 de la partition). De toute évidence, l’Aria est apparentée à l’introduction qui ouvre SONATiNeXPRESSIVE et qu’on appellera conventionnellement par la suite son Prélude³.

Le morceau cité est titré « aria cassata », ce qui vient non pas du nom du gâteau italien (bien que, compte tenu du sous-titre extravagant, cette blague soit envisageable), mais de casser, briser, parler en s’interrompant. Cette « nouveauté générique » s’explique par la structure reflétant l’action scénique : le phrasé morcelé et diverses sortes d’interruptions et d’intercalations (surtout dans le 3ᵉ couplet) s’ajoutent à la tripartition en couplets, disposés chacun à sa propre hauteur, avec l’alternance couplet-refrain propre à la chanson.

Pour les deux premiers couplets, le texte (en suédois et en latin) est emprunté au testament de Carl von Linné⁴, destiné à son fils. Dans l’opéra, il se transforme en soliloque. La subdivision des couplets – toujours en deux sections terminées par refrain – est conditionnée par le texte : Carl se questionne, exprime ses doutes et répond à lui-même.

Le choix de procédés curieux reflète l’approche systématisée propre aux recherches du naturaliste suédois, qui transparaît jusqu’à son épître intime : « Le grand nombre des années m’a instruit ; c’est leur enseignement que je te transmets. […] J’ai enregistré les exemples restés dans ma mémoire ; consulte ce tableau fidèle et veille sur toi. » Ce texte est jouxté d’une conclusion en latin : « Felix quem faciunt aliena pericula cautum [Heureux celui que les épreuves d’autrui ont rendu sage] », qui correspond à un vers célèbre de Virgile : « Felix qui potuit rerum cognoscere causas [Heureux celui qui a pu pénétrer les causes secrètes des choses]⁵».

La progression intervallique devient un principe généralisé, mais elle se réalise différemment. De plus, l’observation stricte d’une norme prise comme base voisine, à la manière typique du compositeur, avec des écarts teintés d’expressivité inspirés des inflexions parlées.

Le début des couplets révèle les réflexions du savant sur le monde qui présente un « spectacle confus » décourageant et sur l’existence d’un Dieu omniscient. Dans la partie vocale, la polyphonie cachée (à laquelle l’oreille est habituée depuis la « monodie polyphonique » de Jean-Sébastien Bach et qui devient définitivement consciente grâce aux travaux d’Ernst Kurth⁶) permet de révéler quelques lignes directrices. Le dessin mélodique des figures, séparées de silences ou juxtaposées, se subdivise en deux lignes parallèles. La descente glissante (par paires) adoucit le mouvement résultant en zigzag. Chacune des figures commence obstinément par un intervalle constamment grandissant, mais varie à l’intérieur, surtout dans le 2ᵉ couplet, plus animé, élastique.

Le texte déclamé dans la 2ᵉ section reste invariable : « [Détrompe-toi], au milieu de ce monde réside un Dieu juste qui fait droit à chacun » (dans le 3ᵉ couplet, il est omis). Cette parole demi-persuadée, demi-hésitante est suivie par une sorte d’exhortation : « Si tu ne crois pas aux Saintes Écritures, alors crois en l’Expérience⁷ » et amène au refrain en latin « Innocue vivito ; numen adest⁸ ».

Le principe d’élargissement dans cette phase « répondante »⁹ prend une autre forme : deux lignes descendantes – supérieure chromatique et inférieure par ton – donnent en somme une chaîne intervallique de la seconde mineure jusqu’à la septième mineure. Elle représente la modulation du doute vers un enthousiasme croissant accompagné par le « réveil » des percussions et couronné par une conclusion mesurée et solennelle mise en valeur par l’orchestration recherchée.

L’ambitus croissant est redoublé par de larges intonations propres à l’emphase rhétorique. Il est très probable que celles-ci soient stimulées par des accents sémantiques dépassant la méticulosité d’écriture : les mots Gud, Scrift (Dieu, saintes Écritures) qui exigent le respect religieux profond s’accordent avec des éléments fuguralistes marquant les mots Pracht (version allemande : splendeur, magnificence), vackraste Lilien (beaux lys).

Dans le 3ᵉ couplet où Carl chante de façon moins soignée, en grognant (les derniers conseils à son fils cèdent absurdement la place aux considérations sur les bienfaits de la bière), la netteté des phrases est voilée, comme imitant l’articulation nonchalante.

L’étude comparative, même restreinte à la partie vocale, permet d’apprécier le travail qui n’empêche pas la sensation que le personnage s’exprime librement sans contrainte.

Le 1^er couplet :

Le 3ᵉ couplet (le début) :

L’auteur indique que chaque personnage a un instrument soliste attitré : Carl est accompagné par le cymbalum. Le fond qu’il crée est assez statique, mais favorise la distinction des détails. Il s’appuie sur l’oscillation de tierces majeures et mineures (strictement parlant, on a ici une seconde augmentée) et se déplace simultanément avec les couplets, ce qui forme sommairement la suite descendante des tierces (doublant le pas dans le 3^e couplet).

L’idée de la progression intervallique est reprise par les deux vibraphones qui avancent : par les intervalles parallèles augmentant d’un couplet à l’autre (1^er) et par leur consécution élargissante (2^e).

Certes, il n’y a aucune préméditation réalisée mécaniquement. Le matériau est organisé tout en restant vivant, plein de surprises et de détours imprévus qui donnent une impression/illusion d’échapper à l’agencement ordonné. Par exemple, le refrain concluant chaque couplet ne correspond pas au système de déplacement établi, mais referme le morceau selon une logique purement musicale.

En résumé, on peut se référer à une des idées de Vladimir Jankélévitch, « philosophe de la discrétion », dont les raisonnements sont manifestement partagés par le compositeur¹⁰ :

La matière sonore n’est donc pas purement et simplement à la remorque de l’esprit et à la disposition de nos caprices : mais elle est récalcitrante et refuse parfois de nous conduire là où nous voulions aller. [… L]oin d’être maniable au gré de nos désirs, ce serviteur de l’intention se sert de son propre maître. La matière n’est ni instrument docile ni obstacle pur.

Il met en parallèle la musique et la poésie :

… et de même le poète conçoit son poème non point avant de le faire, mais en le faisant : car aucun vide ne sépare en poésie la spéculation et l’action ; aucune distance, aucun intervalle de temps ! Pour créer il faut créer […] Le créateur pose l’essence conjointement avec l’existence, la possibilité en même temps que la réalité¹¹.

Le cycle Prés pour piano

Pour entrer en matière, je voudrais me tourner vers l’étude de quelques pièces du cycle Prés pour piano (ou pour toy piano)¹², constitué de trois cahiers, chacun étant composé de six pièces groupées par trois¹³. Mon choix de me focaliser sur les miniatures est conditionné par la forme de la SONATiNeXPRESSIVE qui naît visiblement de l’assemblage de morceaux de caractère distinct. L’écoute active sur laquelle insiste toujours le compositeur est particulièrement sollicitée pour la miniature. Il vaut mieux citer les mots de l’auteur à propos de la SONATiNeXPRESSIVE :

Le développement architectural de la Sonate qui stérilise ou dompte l’impulsion expressive de la petite forme ; l’intimité de la page d’album, la confession plus intime – et le désir de la partager – de l’impromptu, du lied, du prélude ; la force ou la fragilité des émotions ou le besoin de consolation dans l’intermezzo, la berceuse, le nocturne…

Philippe Albèra remarque la prononciation identique du pré comme nom et pré comme préfixe qui signifie devant, en avant et marque l’antériorité. Cela découle d’ailleurs des dires du compositeur lui-même qui utilise dans sa préface au cycle les mots premonizione, anticipatamente (les mots appartenant au même champ sémantique en français : prémonition, pressentiment, prescience).

L’extrait de cette préface explique le concept du cycle. Le pré (la prairie) est une étendue d’herbe où « dans l’atmosphère insouciante en apparence les enfants jouent avec la prémonition de quelque chose d’obscur qui doit advenir et que leur regard innocent est capable de pressentir, avec ce sens de la menace que l’adulte ne peut ou ne veut pas saisir ». On pourrait se rappeler Benjy, le personnage de Sound and Fury de William Faulkner¹⁴, un déficient mental dont la vie est délimitée par le pré devant la maison. Beaucoup de choses du monde lui sont inaccessibles. Une fois parvenu à l’âge adulte, il garde une sensibilité d’enfant, mais une sensibilité particulièrement aiguë aux sons, odeurs, voix, etc. Des événements ou des sensations qu’un adulte normal refoulera ou auxquels il ne prêtera pas d’importance restent imprimés dans sa mémoire sans notion de temps, glissent, grandissent et prennent une autre forme. Certaines sont quasi « normales », d’autres assez fantasques, voire effrayantes :

Nous avons descendu les marches où se trouvaient nos ombres […]. Nous avons suivi l’allée en briques avec nos ombres […]. Nos ombres étaient sur l’herbe. Elles arrivèrent aux arbres avant nous. La mienne est arrivée la première. Et puis nous sommes arrivés, et les ombres ont disparu.

Mais, après avoir aspiré, je n’ai plus pu expirer pour crier et j’ai essayé de m’empêcher de tomber du haut de la colline, et je suis tombé du haut de la colline parmi les formes lumineuses et tourbillonnantes.

C’est les chiens qui meurent, dit Caddy. Et quand Nancy est tombée dans le fossé et Roscus lui a tiré un coup de fusil et les busards sont venus pour la déshabiller.

Les os débordaient du fossé où les plantes noires se trouvent, dans le fossé noir, et entraient dans le clair de lune comme si quelques-unes des formes s’étaient arrêtées. Et puis, elles se sont toutes arrêtées, et tout était noir […]. Le fossé est sorti de l’herbe bourdonnante. Les os sortaient des plantes noires […]. [… j]e me suis assis à regarder les os où¹⁵ les busards ont mangé Nancy, s’envolant du fossé, tout noirs, lourds et lents.

Les pièces du premier cahier

Les trois pièces initiales du premier mini-cycle de Prés (2008-2010) peuvent aider à entrouvrir le monde du compositeur et donner quelques idées utiles et applicables à l’analyse de la SONATiNeXPRESSIVE. C’est pourquoi l’analyse orientée de ces pièces pour piano ne vise pas l’exhaustivité, mais plutôt la mise en évidence de procédés particuliers fondés sur des proportions numériques semblables et en même temps différenciés par la manière de les appliquer, dictée par l’inspiration intellectuelle, les diverses combinaisons « programmées » allant jusqu’à leur confrontation (par ex. binaire/ternaire). Il en résulte, même dans les pièces les plus simples, une action qui se déroule sur plusieurs plans alternés ou mêlés.

Les pièces choisies constituent un mini-cycle dans le cycle et ont des traits communs. Il y a une corrélation ostensible entre leurs titres rimés, dont chacun aurait une signification multiple. Toutes les miniatures ont un ton d’appui commun, ré bémol, et le même changement cyclique de mesure. Le geste analogue – comme un presagio – fait brusquement irruption dans la mes. 19, proche visuellement du nombre d’or, bien qu’en réalité cette explosion soit retardée, suivie d’une brève « postface ». Cet inattendu évoque curieusement le climax différé du romantisme tardif (« tout est trop tard »¹⁶). Mais ici la structure rationalisée et suffisamment exposée aboutit à une crise nécessaire, une sorte de perturbation de la métastabilité.

Périodicité du changement de mesure (unité de valeur équivalente à une noire) :

Chaque pièce présente un assortiment de figures caractéristiques dont les notes de départ, soulignées par des sons tenus, constituent la même succession. Sur ce « fondement »¹⁷ sont bâties des miniatures raffinées, rappelant en partie les variations sur basse obstinée.

Au-delà de leur similarité, ces dessins sonores raffinés, exigeant d’être très attentif aux détails, se distinguent par leur logique structurelle singulière qui se complexifie d’une pièce à l’autre : « Le dessin n’est pas la forme, il est la manière de voir la forme » (Edgar Degas).

Pré ludique (le Prélude/homo ludens)

Le premier exemple ouvrant le cycle – Pré ludique – attire par sa sonorité transparente : l’appui sur les octaves et quintes ainsi que les accords parfaits, qui se propagent de plus en plus dans l’espace pour revenir au niveau de départ, accompagnés par l’accélération rythmique évoquant la série de Fibonacci. La superposition des figures mélodico-harmoniques crée l’illusion polytimbrale.

Malgré la sonorité consonante prédominante, toute la série chromatique est utilisée : les six sons comme les fondamentaux et le reste comme les tierces ou quintes des accords parfaits, sauf mi constituant avec la bémol la quinte et ensuite l’accord augmentés.

Le plus intéressant, c’est la distribution des rôles entre les éléments, comme dans tout jeu au cours duquel les personnages (les éléments musicaux) subissent des influences réciproques et en résonance avec le titre de la pièce, où le compositeur dissimule ses calculs sous un air disteso. Ainsi, la quinte augmentée qui modifie l’élément b (mes. 4) reste rattachée pour la plupart à la bémol, et donc elle imprègne formellement les autres figures. La musique s’évapore sur le point d’appui secondaire la bémol (quasi la dominante, typique du prélude).

Schéma a : le continuum sonore.

Schéma b : les notes de départ.

Pré lubrique (sur la pente glissante)

Le titre suivant – Pré lubrique – rime avec le précédent, tandis que le sens habituel ne semble pas convenir, compte tenu de l’idée générale du cycle. Interprété étymologiquement, il signifie entre autres « glissant » du latin lubrucus. Par extension, il peut être interprété comme « envieux », « qui désire avec avidité ».

Enfin, on peut se rappeler les scènes de « jeu érotique ordinaire » qui entrent dans le système d’éducation des élites dans Le Meilleur des mondes d’Aldous Huxley :

Dans un creux herbeux entre deux hautes masses de bruyères méditerranéennes, deux enfants, un petit garçon d’environ sept ans et une petite fille qui pouvait avoir un an de plus, s’amusaient, fort gravement et avec toute l’attention concentrée d’un savant plongé dans un travail de découverte, à un jeu sexuel rudimentaire.¹⁸

Le développement rythmique de la pièce (contrairement à la précédente) ne se soumet pas au même principe que le changement cyclique de mesure. La musique tissée d’impulsions hésitantes acquiert une structure qui semble moins systématique.

Sans entrer dans les détails, on peut représenter le déroulement de la pièce sous la forme du schéma suivant, insistant sur l’accroissement/décroissement de valeurs rythmiques¹⁹ (mis en évidence par des fourches) et régulé par les notes qui « retiennent » le mouvement (les silences et les notes tenues dans le médium sont omises) :

Le même schéma projeté sur le « fondement » sonore montre (même sous forme réduite) que toute tendance à la progression ascendante est bloquée par des inflexions descendantes pour finalement se figer dans une incertitude.

Pré public (seul parmi tous)

L’exemple suivant – Pré public (la 3ᵉ pièce du 1^er cahier) – étonne par le contraste entre le titre et l’indication de caractère Intimamente espressivo. De cette coexistence paradoxale naissent des suppositions possibles relatives au contenu : de la simple image d’espace public qui se remplit (le jardin public) jusqu’au parallèle découlant du sens « public » comme connu ou devenant connu de tous, et enfin le sentiment d’un être qui se trouve en dehors.

Cette pièce anticipe la technique des relations spatio-temporelles dans les séquences variationnelles de la Folia. Le déroulement des événements peut être représenté par un schéma linéaire d’augmentation de la quantité d’unités rythmiques, tandis que l’alternance de figures binaires et ternaires (triolets) avec leur accroissement progressif constitue deux plans différents.

Chaque figure en triolets dans la couche supérieure commence par le même son, mais la 3ᵉ figure du groupe change de profil (au lieu de la tierce initiale : lab¹-do¹, un large saut ascendant souligné par l’appogiature lab¹-réb²→do²). L’augmentation de l’amplitude du balancement « sur place », peu significative de prime abord, exprime l’idée de résistance à la « gravitation » et crée ainsi une impression de volume.

À la différence des triolets sédentaires, les figures binaires (les mesures impaires, ensuite paires dans la coda) se déplacent successivement. En schématisant, on obtient : ré-fa¹ / mib-solb¹ / fa-réb¹ / fa#-sib / lab. Les strates d’abord alternées se rapprochent, se superposent, s’emmêlent. Le mouvement semble momentanément « coincé », ce qui amène à l’explosion fff (toujours en « fausse » conformité avec le nombre d’or).

Dès lors le schéma linéaire, toujours sur le même « fondement »-patron, peut être représenté ainsi :

– la ligne supérieure désigne le changement de mesure commun aux trois pièces ;

– les lignes médiane et inférieure suivent le mouvement a) en duolets et b) en triolets de croches, marquant l’entorse à la régularité strictement rationnelle :

Le même schéma (abrégé, jusqu’à la rupture) projeté sur le « fondement » sonore reflète la tendance au rapprochement des couches.

Dans la coda, l’extinction du grouillement passager se fait dans le même registre, avec le décroissement métro-rythmique, mais sur fond de basse grave dont les notes couplées ascendantes et le mib⁴ suspendu rappellent les extrêmes de l’espace sonore de nouveau désert où se déroulait une action brève mais dense²⁰. Compressé et tout à coup élargi au maximum (sept octaves), il donne l’impression d’être vidé, abandonné.

Prato prima presente. Le pré d’autrefois aujourd’hui.

Les trois pièces présentées sont induites in extenso dans le corps d’une autre œuvre Prato prima presente (2009), qui a l’air d’un « véritable puzzle où des pièces et des parties des pièces existantes sont reprises, collées ensemble et prolongées sous forme de résonance²¹ ».

Le retour de Gervasoni à ses propres textes (déjà créés et connus) n’est pas un fait d’exception pour lui, mais plutôt une partie intégrante de sa position artistique²². Même s’il se sert d’eux en les reproduisant littéralement, il les installe dans de nouvelles conditions conceptuelles, dans le nouveau contexte sonore, ce qui influence notre perception. Par le nouvel entourage inventif, il s’établit une sorte de dialogue qui peut être tourné en polémique.

Comme les Prés cités plus haut deviennent le point de départ pour la nouvelle composition dérivée, je voudrais relever quelques innovations les concernant et permettant d’entendre des images familières d’une manière nouvelle. Il y a au moins deux aspects qui m’interpellent. Le premier est technique.

La partie du vibraphone (toujours morbidissimo), ajoutée aux pièces citées et dont les deux lignes ont un comportement distinct, forme une structure porteuse complémentaire qui est « en réalité une résonance légèrement distordue du piano », un « halo autour de lui »²³. Les pièces d’origine sont transposées : au lieu d’un ton d’appui réb, unique pour les trois Prés, on a mi b-ré-ré b, à quoi répond le déplacement contraire par paliers au niveau inférieur du vibraphone : mi-fa-fa♯, comme points de départ des lignes descendantes à l’intérieur de chaque section. Au mépris de ce mouvement divergent établi, la strate supérieure du vibraphone ne bouge pas de sa hauteur qui correspond à celle de la pièce initiale (au mib). Elle reproduit la succession fondamentale unissant les trois premiers Prés²⁴, formant ainsi son « double »²⁵.

Outre l’enrichissement de l’écriture, l’auteur donne une nouvelle perspective au sens des pièces familières. « Le sous-entendu n’est-il pas comme le prolongement virtuel de la “pièce brève”, l’auréole de réticences qui en grandit la brièveté ?²⁶ ». Il répond à cette question en déployant l’action sur deux plans parallèles : le deuxième étant aussi cité, il se forme un système compliqué d’interdépendance, même si les nouveaux fragments s’en tiennent à leur propre tempo.

Le compositeur a recours à son duo Masque et Berg (2009), lui aussi en trois parties de plus en plus contrastées par leur type de mouvement en accélération de la pulsation rythmique. Elles sont incorporées en alternance avec les Prés par un procédé proche du fondu-enchaîné cinématographique et marquent le même moment précis : come un presagio²⁷. Certes, le dévoilement des références complémentaires, des relations ramifiées qui mènent à l’approfondissement du sens originel des pièces semblant naïves, tout cela exige la reconnaissance de leur provenance, condition sine qua non pour toute citation et allusion.

La partie centrale de Masques et Berg – corrente – est purement instrumentale et présente une sorte de mouvement perpétuel, tandis que les volets encadrants du duo se révèlent être une version instrumentale des deux premiers Aster Lieder (2005-2011). Ainsi la première image qui fait surface, étant identifiée comme le mouvement initial du duo, renvoie du même coup au premier Aster Lied : Herbst [L’automne] sur le poème de Rainer Maria Rilke, avec cet aveu intime et oxymorique : « So steigt mir rein die Stimme hervor aus Gebirge des Nichtmehr [Ainsi me pénètre la voix venant des montagnes du néant]. »

L’image qui émerge vers la fin – le 2ᵉ Aster Lied, Im Winter [En hiver], sur le poème de Friedrich Hölderlin – exprime la vision multidimensionnelle du monde inspirée par le paysage hivernal : « und wie die Pfade gehen, erscheinet die Natur, als Einerlei [comme vont les sentiers [pratiqués, battus], la nature apparaît dans sa monotonie]. »

Sous ce nouvel éclairage, le connu acquiert une autre dimension qui reflète l’intention formulée par l’auteur même. Pour lui le présent est « le point de rencontre entre passé et futur », nous vivons « en faisant de notre propre présent l’intersection entre passé et futur ». Il conclut avec l’allusion limpide aux dédicataires architectes : « Celui qui, par exemple, envisage d’ériger un édifice doit savoir conserver la mémoire du pré autrefois présent en ce lieu et inscrire cette mémoire dans une œuvre qui trace le futur ou est une trace pour le futur. »

L’interférence qui renforce l’impression générale concrétise la signification du geste prémonitoire, un peu théâtral jusqu’à présent. Le passage (qui appelle involontairement au temps retrouvé proustien) du livre d’Aldous Huxley Point Counter Point peut compléter la sensation de la perspective acquise par ce geste dans Prato prima presente. Mais avant de le citer, je voudrais ajouter à propos de mes régressions périodiques que la pensée associative – distincte de la pensée comparative et descriptive – peut se révéler, certes, sous réserve de ne pas être arbitraire, assez fructueuse sans s’imposer ni prétendre saisir en profondeur les desseins de l’auteur.

Le personnage du roman, Spandrell, « attendit que le souvenir, mort depuis si longtemps, pût revenir à la vie. »Et soudain il se revit petit garçon montant la route de ses promenades habituelles :

Un nuage froid de blanc était tombé sur la vallée […]. Il n’y avait plus de hauteurs, plus de creux. Le monde n’avait plus que cinquante pas de large, – il n’était plus que cette neige blanche sur le sol, cette nuée blanche alentour et là-haut. Et, de moment en moment, se détachant sur la blancheur, apparaissait quelque forme sombre de maison ou de poteau télégraphique, d’arbre, d’homme, ou de traîneau, présage étrange dans son isolement et son caractère unique, – comme si chacune d’elles était un survivant solitaire de l’anéantissement général. La sensation était un peu inquiétante, mais comme elle était, avec cela, passionnément nouvelle, et belle d’une étrange beauté²⁸ !

Quoi qu’il en soit, la musique de Gervasoni, en dépit de toute l’ingéniosité des schémas individuels pour chaque morceau, n’est guère le résultat d’une action spéculative. Le plus important reste le sens qu’elle contient, exprime, et combien celui-ci peut être perceptible par l’auditeur ou l’interprète.

Inexpressive ou pas, une pièce de musique appelle à établir un rapport avec un sens à interroger par la stimulation d’une volonté d’intelligibilité qui va de même avec sa volonté d’expression : une sorte de quête perpétuelle du sens, irrépressible, qui intervient dans tout acte de communication artistique.

Les pièces du deuxième cahier

Les deux exemples suivants appartiennent au deuxième cahier (2011-2013).

Gervasoni prête toujours attention au choix du titre en utilisant des jeux de mots (homonymes, homophones), le double sens, les allusions plus ou moins transparentes, le mélange de diverses langues. Il suffit de mentionner des titres comme Heur, leurre, lueur pour violoncelle et orchestre, Masques et Berg pour violon et alto, Limbus-Limbo, apéro bouffe, Eufaunique pour ensemble, Sviete tihi, capriccio dopo la fantasia pour 2 piano et 2 percussions, Six lettres à l’obscurité (und zwei Nachrichten) pour quatuor à cordes. La sensibilité au son commence chez Gervasoni par la sensibilité au mot, provoquant une écoute particulièrement attentive à sa prononciation.

Tout comme les pièces citées du premier cahier des Prés sont unies par le mot pré : Pré ludique, Pré lubrique, Pré public, de même les trois premières pièces du deuxième cahier sont liées de plus par la deuxième partie consonante des titres : Précieux, Prétentieux, Pernicieux. Comme la première pièce – Précieux – est introduite dans la SONATiNeXPRESSIVE, je commence par l’analyse brève des deux pièces suivantes.

Prétentieux (seul dans son théâtre)

Cette miniature demande de fixer notre attention sur la multiplicité des images. Elle démontre un sens de l’humour aigu et, comme toujours, un alliage de la structuration rationnelle et d’une fantaisie débridée, ce qui engendre derechef une impression d’improvisation contrôlée.

Il est clair que l’interprète est un maillon indispensable, un intermédiaire incontournable dans la communication de l’auteur avec son auditoire, mais il me semble que chez Gervasoni, c’est une sorte de partenariat, réel ou imaginaire. C’est à l’interprète, à son œil et à son oreille que s’adresse tout d’abord le compositeur. On pourrait dire, en adaptant à la musique les réflexions d’Umberto Eco²⁹, qu’il prévoit certes l’interprétation sémantique, mais préfère l’interprétation sémiotique :

[L]’interprétation sémantique ou sémiosique est le résultat du processus par lequel le destinataire, face à la manifestation linéaire du texte, le remplit de sens. L’interprétation critique ou sémiotique, en revanche, essaie d’expliquer pour quelles raisons structurales le texte peut produire ces interprétations sémantiques (ou d’autres, alternatives). 

Le schéma proposé de Prétentieux se focalise sur le développement en parallèle d’éléments divers très contrastés. C’est un des rares cas du jeu pur avec l’expressivité. L’alternance rapide des indications de caractère (ou plutôt d’attitude) et le tempo mouvant rappellent les dires de Berio : « En effet […], si l’on respecte scrupuleusement les rapports de tempo, on a parfois l’impression, sinon d’une véritable polyphonie, du moins d’une simultanéité des événements. »

Pernicieux (des ciels périlleux)

La pièce, assimilable par l’ensemble de procédés à la Folia, se distingue par la fluidité et la continuité de son mouvement qui, après des accélérations périodiques, s’interrompt brusquement à trois reprises³⁰. Parmi les interprétations possibles, on peut envisager aussi une reproduction métaphorique d’un parcours humain de l’insouciance jusqu’à l’engouffrement dans le tourbillon de la vie, le naufrage au sens figuré. L’étymologie du mot peut donner plusieurs variantes de sa lecture, je cite le dictionnaire : 1) pernicieux, latin, de nex « mort violente » ; famille de noyer, nuire ; 2) périr, latin perire, « s’en aller tout à fait », de ire « aller », par exemple, périr noyé. Enfin on peut envisager un sens dérivé des mots cieux et pré/per librement liés.

Chacune des trois sections de la pièce se termine par une exclamation (comme les corni), ce qui, en somme, forme la tournure emblématique tierce – quinte – sixte dite l’appel des cors (cf. mes. 24, 37, 63). La sixte finale imitant les corni bouchés et le cluster-klaxon qui la suit prêtent néanmoins à sourire à cette blague musicale.

On perçoit la forme de la pièce comme une sorte d’enchaînement de variations métro-rythmiques et amplificatrices. Les petites figures mélodiques sont agencées une fois de plus en segments qui se dilatent et se contractent quantitativement de deux notes jusqu’à 6, 7 et enfin 8. Le déferlement des vagues rythmiques est accompagné par les consécutions intervalliques oscillantes, aussi augmentant et diminuant, mais selon leur propre régime.

Dans la 1^ère section, les figures mélodiques commencent toujours par la même note, tout comme les figures concises de basse. Dans la 2ᵉ section apparaissent les intervalles faisant une légère allusion anticipée à la tournure sommaire de la pièce : l’appel des cors (cf. exemple suivant, deux premières pages et fin de la pièce).

L’itinéraire mélodique des notes d’appui dans la voix supérieure passe dans la 3ᵉ section d’une à trois notes : do²-si¹-si b¹. Derrière la configuration tourbillonnante, le travail motivique intense, se cache la même double tendance à l’organisation rythmico-intervallique rigoureuse. La main gauche, avec ses sauts commencés toujours sur le temps faible accentué, prend son élan conformément à son propre modèle de périodicité. C’est un autre type de relation entre les deux mains, plus étroit, fondé sur leur complémentarité. Les voix en mouvement contraire évoluent vers l’interaction contrapuntique s’approchant du genre de l’invention à deux voix.

À toute la combinatoire opérée, il faut ajouter la pulsation du tempo, un facteur auquel le compositeur prête une attention particulière. La fréquence frénétique de son changement, quoique minutieusement calculée, renforce l’effet d’accumulation d’énergie mêlée d’une certaine fébrilité. La pièce a une forme en augmentation progressive : chaque section, de plus en plus longue, commence par un tempo relativement plus retenu (croche = 300, puis 280 et enfin 260), mais, essayant de « se rattraper », elle s’accélère par saccades jusqu’à la limite ou la catastrophe. Notons les indications più, più, puis più più più, et ainsi de suite jusqu’à più + 7, importantes pour le travail conscient de l’interprète.

Aux approches de la SONATiNeXPRESSIVE

Précieux du cycle Prés (la sincérité enfantine)

Le compositeur a recours à son cycle Prés pour une des parties de sa SONATiNeXPRESSIVE (mes. 19-46). Comme la pièce intitulée Précieux y est entièrement citée, les indications de mesures renvoient directement à la nouvelle œuvre.

Il est curieux que le compositeur n’utilise pas pour le titre le genre féminin, ce qui serait plus habituel, mais provoquerait aussi une allusion instantanée à telle ou telle image féminine célèbre (les portraits féminins rendus célèbres par Molière ou François Couperin). Ainsi pourrait-on supposer un certain objet précieux qui donnerait envie de le posséder³¹. Il est aussi possible de scinder le mot : pré-cieux et même substituer pré à l’adverbe près. Bien sûr, il ne s’agira pas de trouver un équivalent grammaticalement correct, mais juste d’une possible interprétation, d’un champ sémantique dans lequel le mot évolue.

Essayer de définir le sens exact du titre équivaudrait à une vaine tentative d’imposer à l’œuvre une image concrète. Il restera toujours une certaine ambiguïté, d’autant plus que l’amphibologie est ici sûrement intentionnelle. Ce phénomène est saisi dans la phrase d’Alexander Grin³² : « Je m’assieds et je ne dis rien me figurant clairement que le sentiment ravi par les mots, dans l’inexactitude et l’infidélité du langage, laissera une âpre conscience du non-dit et bien sûr, d’aucune manière exprimable, d’extase abaissée³³ ».

Il me semble que la partie de la SONATiNeXPRESSIVE où est intégré Précieux nous plonge dans un état de contemplation, qui diffère d’observation, même si l’un comme l’autre exigent de la concentration. Ce peut être la contemplation du ciel, un des plus hypnotisants spectacles. Il captive par sa fluctuation et éveille l’imagination. Le ciel est infini, mais a une limite : le fil d’horizon. Étant éloigné, il peut « se rapprocher » ou nous « étreindre ».

La pièce pour piano, qui se distingue par sa limpidité et sa sincérité d’expression, se subdivise en deux sections. Dans la première (mes. 19-31), la fluidité et la multi-pulsation de la musique évoquent de loin le Prélude en do majeur du 1ᵉʳ livre du Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach. Mais on peut l’appréhender comme une sorte d’intermezzo légèrement empreint de nostalgie du style romantique (le Prélude en mi mineur de Chopin avec son changement imperceptible d’harmonie) ou plutôt de jeunesse de Claude Debussy (Arabesques pour piano, les mélodies pour voix et piano). La transformation successive du mouvement est faite dans les deux plans³⁴.

Les figures ondoyantes – toujours autour de la note mi – augmentent sans arrêt de trois unités rythmiques (égales à la croche) à onze. Dans cette continuité sonore se profile graduellement une série d’accords parfaits majeurs et mineurs bariolés jusqu’à former un enchaînement des accords indissoluble. Les figures commencées par l’anacrouse sont regroupées par paires, ce que souligne le son mi répété – comme une pédale – avec l’accentuation légèrement différente.

Rendre évidente la multi-pulsation qui en découle, les fines inflexions de l’attaque est une tâche complexe pour l’interprète. Comme le mi ne bouge pas, inséparable du mouvement mélodique dans le même registre (sans étagement), il y a un danger de confusion des lignes.

Dans la SONATiNeXPRESSIVE, ce son répété est doublé par le violon dont le mode de jeu, assez particulier, tente d’éclaircir cette segmentation raffinée. Sur le schéma, le continuum mélodique en croches est exprimé en chiffres et la pédale par des groupes de notes accompagnées par le violon (non-vibrato à vibrato) :

Dans la 2ᵉ section (mes. 32-45), la musique devient « capricieuse » : des mesures qui se dilatent et se resserrent librement, des lignes polymotiviques entrelacées, des micro-éléments réitérés et variables, le mélange de continuité (combinaison glissante d’accords majeurs et mineurs déjà connue) et du mouvement saccadé avec des sauts scherzando.

En même temps, il y a des facteurs organisateurs qui déterminent le rythme de la forme. Les mesures se terminent par des « rimes » similaires : le duolet qui s’étire de la seconde mineure à son renversement (cf. ex. a ci-dessous). Et ce n’est pas un procédé purement spéculatif. Les petites vagues s’accumulent, créant un contraste par rapport au « mouvement statique » du temps dans la 1re section. L’alternance stringendo/a tempo correspond au profil sonore mobile.

Le violon animé accentue en prime le paramètre spatial (bien entendu cette division des paramètres est relative). Il reprend l’enchaînement ascendant du piano ainsi que ses intonations de soupir et se déploie jusqu’à l’extrême aigu (cf. ex. a). Les intonations serrées de seconde qui apparaissent ici ne restent pas incidentes : légèrement variées, elles closent la pièce, accompagnées de chutes de plus en plus distendues jusqu’à la disparition complète (cf. mes. 32-36 et 40-45).

Ex. a (à partir de mes. 31 jusqu’à la fin de la pièce citée, les sauts extraits du texte) :

Ex. b (mes. 30-32) :

Ex. c (mes. 33 et 40-43 respectivement) :

Ces exemples montrent clairement la différence entre certaines notions des micro-éléments. Parmi des figurations glissantes transportées de la 1^re section, on peut discerner un motif bref bien caractéristique duquel se détache une cellule sautillante de deux notes. L’agrandissement « mécanique » des intervalles fait ressortir la dynamique du développement, très souple, « non calculée ». Une petite tournure finale du violon peut être nommée aussi comme un motif, dont l’expressivité résulte de ses répétitions variées.

Ainsi il est clair que les deux volets de cette miniature, qui s’incruste dans la SONATiNeXPRESSIVE, sont différenciés mais non dépareillés. La 1^re section est polarisée par l’accord de mi mineur avec une pédale de mi accentuée qui passe et continue dans la partie de violon. La 2^e section est polarisée par le si aigu du violon et, se déployant dans un mouvement descendant, atteint à la fin du morceau l’accord de si mineur. Ces notes d’appui sont soulignées par la variation de timbre : les modes de jeu variés – l’un des avantages du violon – sont toujours pleinement exploités par le compositeur.

Ce qui vient d’être écrit à propos de cet impromptu délicat, resté en suspens, est important afin de faire sentir la perspective du déploiement/développement à travers l’interaction de nouveaux éléments et surtout pour apprécier l’intention de l’auteur de nous faire revivre le vécu, ressentir le connu. On peut citer à ce propos l’observation de Vladimir Jankélévitch :

Pour l’auditeur et l’interprète, la redite n’est pas moins novatrice : il arrive que réentendre et rejouer soient un moyen de découvrir, à l’infini, des rapports nouveaux, des correspondances subtiles, des beautés secrètes, des intentions cachées. La superposition polyphonique de plusieurs voix indépendantes et pourtant l’une à l’autre accordées, l’ambiguïté plurivoque qui en résulte, les sous-entendus et allusions que ces niveaux superposés accumulent, les arrière-pensées qu’ils recèlent, – voilà sans doute la source d’un plaisir inépuisable […]. Si toute cette richesse est reçue chaque fois comme un effet d’ensemble et dans une émotion simple, l’émotion elle-même, au fil du temps, ne cesse de changer de couleur³⁵.

L’Ariade Tina de Limbus-Limbo (« … think it, think it… »)

Encore une citation, empruntée par le compositeur à son opéra Limbus-Limbo, qui pourrait étonner par son apparition dans le contexte de la SONATiNeXPRESSIVE en alternance avec Folia. C’est l’Aria de Tina de la 5ᵉ scène. Sous le nom de Tina est sous-entendu le personnage de Marilyn Monroe³⁶. L’Aria est écrite d’une manière qui parodie le style d’Andrew Lloyd Webber et s’accompagne d’indications deciso,desperately kitsch. Étant le fruit de l’imagination de Gervasoni saupoudré de l’humour qui lui est propre, par ailleurs finement dosé, l’Aria reproduit certains traits de style qui renvoient aux morceaux les plus populaires de Webber, notamment au Fantôme de l’Opéra : les grappes des accords parallèles descendants, un large ambitus vocal, des sauts outrés, des chaînettes de sons descendants (comme des vocalises, mais en version instrumentale), l’exécution excitée, etc.³⁷

Abstraction faite des motifs éventuellement personnels justifiant l’intégration de l’Aria dans la SONATiNeXPRESSIVE, cette infiltration d’un esprit populaire est devenue « légale » dans la musique savante. Parmi les compositeurs qui exploitent ce procédé, citons Mahler, Berg, Chostakovitch ou Berio, sans parler de la transposition des images dans le registre populaire et même vulgaire chez Berlioz, Bartók ou Richard Strauss.

Le croisement, la superposition, le collage de l’incompatible créent un phénomène formulé par Bernd Alois Zimmermann dans sa théorie de Kugelgestalt der Zeit³⁸. Bien avant, il a trouvé une expression dans le 2ᵉ quatuor de Charles Ives. Le même phénomène devient partie intégrante de style d’Alfred Schnittke et est expliqué dans ses travaux théoriques sur la polystylistique³⁹. Par exemple, nous trouvons chez Zimmermann :

Il serait vain de nier que nous vivons en bonne intelligence avec une incroyable quantité de matériaux culturels d’époques très diverses. Nous vivons à la fois à différents niveaux temporels et événementiels, dont la plupart ne peuvent être ni dérivés les uns des autres, ni assemblés les uns avec les autres, et pourtant nous nous trouvons – osons le dire – en sécurité dans ce réseau confus de fils entremêlés. Il semble, en effet, que l’un des phénomènes les plus étonnants de notre existence soit notre capacité de jouir, de manière permanente, de cette incroyable richesse de sensations, avec tous les changements qui la traversent, de telle sorte qu’il y a toujours différents fils qui s’entremêlent, ne fût-ce qu’une fraction de seconde.

La citation utilisée dans la SONATiNeXPRESSIVE est fragmentée dans le but de créer un collage. On peut remarquer que le compositeur peut « ignorer » le phrasé naturel de l’Aria. En même temps, il prend en compte les exigences de la perception auditive. Il en résulte son incorporation dans des points comme prévus d’avance par fractionnement interne de Folia (nous y reviendrons plus tard). Mais regardons brièvement le « comportement » de la citation et l’effet obtenu dans la SONATiNeXPRESSIVE.

L’arrangement pour piano, qui prend sur soi les fonctions harmoniques des marimbas, cloches à vache et vibraphones, simplifie la sonorité. En revanche au violon, qui reprend la partie vocale, s’ajoute une pointe d’ironie apportée par quelques retouches : les trilles et les notes envolées (cf. mes. 121, 169, 232, 252 et 255), quoique le compositeur se limite ostensiblement à un mode de jeu « ordinaire », ce qui n’est pas typique de lui. Le fragment initial de l’accompagnement (mes. 61-63) et ensuite la première phrase de l’Aria (mes. 77-82) préparent peu à peu sa « vraie » apparition, son entrée en scène. Le premier couplet intégralement cité (mes. 105-122) donne la possibilité de se familiariser avec le nouveau matériau dont le contenu thématico-motivique est facilement assimilé par l’oreille. À cela contribue aussi la structure rythmique ordonnée : l’alternance périodique des mesures 7/8, 5/8, 2/4 avec une subdivision constante.

Par la suite l’Aria sera écartée comme ayant accompli sa fonction de collage. Son retour est bien réfléchi : le 2ᵉ couplet (mes. 164) commence « à son aise », s’accordant avec le récitatif pathétique qui le précède. Dans cette phase, la façon de procéder de l’Aria devient presque obsessionnelle, elle avance avec persistance par deux mesures s’opposant aux interventions de plus en plus étendues de Folia (mes. 164 à 202 avec des interruptions).

Vers la fin (mes. 229 à 255), qui coïncide avec la reprise textuelle⁴⁰, le matériau de l’Aria se dissipe en bribes, de même que dans l’opéra. De ce fait, sa présence dans le texte en tant que collage devient presque indistincte, d’autant plus que l’Aria stagne sur la même note expirante (« … think it, think it… ») en ponticello, sul tasto, trille harmonique comme vibration du son.

Das Lebewohl (les Adieux). De la référence à la citation

La pièce pour violon seul Folia (2011-2012) occupe une place prépondérante dans la SONATiNeXPRESSIVE. Le rapport entre les deux œuvres est assez complexe. Folia, écrite plus tôt et intégrée dans la SONATiNeXPRESSIVE, a agi sur sa conception, mais sans pour autant changer la sienne, originelle. Sans connaissance de ce fait et en s’arrêtant à l’impression première, on pourrait conclure que le déroulement de l’action dans la SONATiNeXPRESSIVE se dirige vers la Folia, concentrant un matériau disparate autour d’elle.

Cette sensation est due tout d’abord à son complexe leitmotivique dont le noyau – la tierce mineure –, décrypté sous forme Al-do comme le prénom ou A-C comme les initiales, rend hommage à Aldo Clementi⁴¹ (la-do, a-c⁴², mi-do, etc.). Ce noyau-hommage de Folia « germe » s’élargit et évoque dans ses transformations les contours de l’appel des cors. Ses occurrences apparaissent toujours avec la même couleur timbrale sul tasto, flautando, la nuance autour du p et le temps suspendu⁴³. Voici le commentaire du compositeur (consultable en ligne sur son site) à propos de l’inspiration de Folia :

In un gioco di ripetizioni, varianti, sviluppo microstrutturale di una cellula iniziale e di apparizioni di nuovi elementi per allargamento del “raggio di camminamento” del viandante compositore, come quella di due oggetti cristallizzati attorno alle note La e Do che si fanno via via più importanti, quasi a trasformarsi in persona incontrata durante il cammino e in un momento di dialogo con lei. Situazione tipica del pellegrinaggio o dell’ascesa a un monte, nella quale la storia o la natura ci staccano dalla realtà quotidiana e ci permettono di costituire un rapporto profondo con un compagno di viaggio incontrato momentaneamente forse per caso, e che si è certi di ritrovare.

Cette trace codée de la rencontre des deux compositeurs opère un glissement sémantique qui donne à cette tournure, somme toute commune, le sens concret de la citation du motif initial (der Kopfmotiv ou das Motto) de la Sonate no 26 op. 81a pour piano, dite « das Lebewohl » (« les Adieux ») de Beethoven, qui devient le leitmotiv de la SONATiNeXPRESSIVE. Comme on sait chez Beethoven l’harmonisation de ce motif présente une particularité. Dans l’introduction, sa résolution sur le VIᵉ degré apporte une légère teinte mineure. Reprenant cette idée, Gervasoni la développe à sa manière, non sans ingéniosité, en mélangeant en premier lieu les modes majeur et mineur homonymes.

Sa perception en tant que citation ne vient pas d’emblée, mais plutôt comme le résultat d’une accumulation graduelle des impressions auditives, car le compositeur, avec la retenue qui lui est propre, évite de l’exposer de façon trop évidente, en différant sa révélation (cf. la pièce pour piano Pernicieux avec l’appel des cors éparpillé). Sa présence en tant que motif Lebewohl est le plus souvent allusive, incomplète. Il peut être présenté dans sa disposition « normale », plus libre (« hors tonalité ») ou dispersée (il suffit de comparer les mesures 92-96/58-60, cf. exemple p. 44). Le plus souvent, seule une partie du motif est utilisée : la paire tierce-quinte sera dorénavant désignée comme l1 et l’autre, quinte-sixte, comme l2.

On pourrait faire un parallèle avec le Trio pour violon, cor et piano de Ligeti où on peut rencontrer : a) la tournure de l’appel des cors déformée, mais reconnaissable grâce à son profil (autant en version descendante qu’ascendante) ; b) la même tournure avec permutation des composants intervalliques.

Dans sa forme complète, le motif est exposé la première fois dans l’épisode desolato pensieroso (repris plus tard ( !)) dans lequel on entend les accords du Choral qui émergent dans le silence (mes. 46-55 et 152-161)⁴⁴. Pourtant même ici la citation reste voilée : les sons des intervalles sont partagés entre le violon et le piano en « zigzag » (d’où le problème de balance sonore), le fond est en rapport dissonant avec une tournure consonante et, enfin, le motif ternaire est en contradiction avec le groupement du Choral⁴⁵ (la carrure +6 avec des arrêts écrits). Cet épisode a par conséquent un caractère mixte, entre le choral et la berceuse.

En tenant compte du rôle de la citation beethovénienne dans la conception structurelle de la SONATiNeXPRESSIVE, le Choral pourrait être placé en tête en guise d’épigraphe. Mais le titre à double sens⁴⁶ suggère la supposition selon laquelle cette citation aurait une signification trop particulière dans l’esprit du compositeur pour qu’il la montre manifestement (il pourrait s’agir de circonstances profondément personnelles ou bien imaginaires, d’inspiration purement artistique).

Indépendamment de son apparence inconstante, elle marque une empreinte sur toute la composition à l’instar de bribes de souvenir. Involontairement, émergent les vers de Boris Pasternak : « По-прежнему давнее кажется давешним, / По прежнему […] / Безумствует боль, притворяясь незнающей, / Что больше она уж у нас не жилица [D’un poème : Toujours et encore le passé lointain semble vécu la veille. La douleur comme jadis se déchaîne, feignant d’ignorer ne plus désormais être hôte chez nous]⁴⁷. »

Le Prélude de la SONATiNeXPRESSIVE (au seuil des événements)

Suivant le cours des événements, je me tourne vers l’étude du début de la SONATiNeXPRESSIVE (mes. 1-18). À cause de son écriture, et notamment de la fluidité des figurations du violon, cette partie initiale s’approche d’un prélude et peut être considérée comme une sorte de « Pré ludique ». Assumant le rôle de l’introduction, elle contient des éléments unificateurs qui présagent des événements futurs.

À mon avis, l’appellation de Sonate dans le titre est utilisée dans le sens ancien du terme, étymologiquement remontant par l’italien au latin « sonare » signifiant « sonner »⁴⁸. Savoir écouter le son, le timbre, les combinaisons sonores accompagnées par les modes de jeu variés, saisir des nuances imperceptibles – tout cela, la musique de Gervasoni l’exige. Mais aussi elle éveille l’envie de percevoir ses intentions constructives, liées souvent avec la magie des chiffres, ce dont atteste le début de la SONATiNeXPRESSIVE. D’ailleurs il me vient souvent à l’esprit en rapport avec cette musique la modulation réciproque des expressions : l’âme des chiffres, l’âme (dé)chiffrée.

Dans la partie initiale, on peut assez facilement distinguer cinq strates, mais derrière cette constatation se cachent des rapports plus complexes. Le matériau mélodique principal confié au violon ne semble pas diversifié. On entend la combinaison, répétée à maintes reprises, qui comporte trois figures de seize sons en doubles croches ayant une même source, marquée par le point d’orgue (fermata) hésitant. Les figures, où les deux premières sont identiques et la troisième change légèrement, sont basées sur un étirement progressif des intervalles : de la tierce mineure à la septième mineure (figure a) et de la tierce majeure à la septième majeure (figure b), ce qui peut être exprimé comme (2a + b)×5. De la polyphonie cachée résultent deux lignes descendantes : par tons dans la voix inférieure et chromatique dans la voix supérieure.

Bien que certains paramètres de ce Prélude puissent être mis en regard avec l’Aria de Carl mentionnée plus haut, ses figures purement instrumentales sont plutôt neutres en comparaison, avec des phrases vocales flexibles, imprégnées des intonations parlées⁴⁹. Et pourtant, malgré la figuration réglementée et la même indication dynamique (pp poco crescendo), l’interprète doit créer un effet molto esitando, obtenir – par le rubatissimo bien géré – la liberté « encadrée ».

Je voudrais m’attarder pour une fois sur les détails du travail compositionnel.

Chacune des figures, jouées sul tasto, comporte le son harmonique qui se déplace successivement du 2ᵉ son au 3ᵉ, ensuite au 4ᵉ et ainsi de suite jusqu’au dernier et 16ᵉ son. Les harmoniques se doublent de « piqûres » du piano dans le suraigu, imitant le piccolo. Ces sons en doubles-croches staccato arrivent avec un délai, à intervalles augmentant régulièrement, donc en retard grandissant.

La sensation du mouvement cadencé des figures mélodiques est assez relative. La situation se complique du fait qu’avec les « piqûres » qui dépendent de leurs harmoniques, ces figures se décalent aussi par rapport à la barre de mesure à cause des petits silences : la figure du début commence par le premier temps fort, la seconde démarre une double-croche plus tard. Désormais les silences séparent chaque ensemble de deux figures, donc le décalage s’accroît par paires, ce qui amène à la superposition de deux principes – binaire et ternaire –, rompant la prévisibilité du développement.

Pour réfréner la « liberté calculée », la rendre compatible avec la division métrique (mesure à 4/4 stable), le fondement, posé par le piano et subdivisé en trois plans synchronisés, assure cette fonction. Au milieu se dessine de plus en plus clairement le motif qu’on peut associer à la citation à venir du Lebewohl beethovénien (qui apparaîtra comme telle plus tard dans l’épisode choral). Dans le cas présent, c’est une « demi-citation » désignée comme l1. Ce court motif tierce-sixte se frayant d’abord un chemin à travers la densité sonore (cf. les complexes sonores de Bartók ou de Ligeti) s’étire sur deux mesures en formant une chaîne chromatiquement descendante en mouvement contraire par rapport aux lignes encadrantes. Ces dernières se meuvent par chromatisme ascendant et avec la périodicité concordante, mais la basse marche en retard d’une mesure parce qu’elle est attachée au motif l1 qu’elle ponctue. De plus les complexes de trois ou quatre sons, qui se cristallisent dans les points de coïncidence et affermissent l’ossature de la construction (légère malgré tout), se succèdent avec une petite anticipation par rapport à la mesure, donc à intervalles imperceptiblement resserrés (à l’instar d’un chromatisme de durées).

Cette description peut être représentée sous la forme du schéma concret suivant, où x désigne la suite des harmoniques dans les figures du violon, y les « piqûres » de piano doublant les harmoniques et z le fondement ; les rangées de chiffres a correspondent à la position du son par rapport aux harmoniques du violon (poury) ou par rapport au début de chaque figure de violon (pourz) ; les rangées b indiquent la place dans la mesure (toujours 4/4).

Il n’est pas difficile de s’apercevoir que le positionnement par rapport aux figures du violon (a) est strictement cadré. Évidemment que par rapport à la mesure, le positionnement, basé sur la proportionnalité binaire, est plus élastique (b). Dans des structures bien calculées, des écarts volontaires apportent de la souplesse à la musique, bien que ce soient de détails dont il s’agit. De toute façon, les principes d’organisation rationnels n’entravent pas l’impression de quasi-improvisation typique d’un prélude.

D’un autre côté, l’organisation interne n’est pas forcément conçue pour être complètement détectée par l’oreille. La citation, certes un peu longue mais passionnante, du Docteur Faustus⁵⁰ de Thomas Mann donne sujet à réflexion sur le thème « la musique et l’œil », bien qu’elle concerne un autre système compositionnel, celui de Schoenberg :

Comme le titre l’indiquait, notre conférencier parla de son art dans la mesure où il s’adresse au sens visuel, ou tout au moins s’adresse aussi à lui […].

Il cita encore des traits pythagoriciens de ce genre auxquels s’était toujours complue la musique et qui s’adressaient plus à l’œil qu’à l’oreille et en quelque sorte en cachette de celle-ci. Bref, il avança qu’en dernier ressort il les attribuait à une certaine absence de la sensualité de l’art des sons, pour ne pas dire une antisensualité, un secret penchant à l’ascèse. C’était en effet de tous les arts le plus spirituel, on s’en apercevait déjà au fait que forme et contenu s’y confondaient comme dans nul autre et en définitive ne faisaient qu’un. On disait bien que la musique « s’adressait à l’ouïe ». Toutefois, c’était conditionnellement, dans la mesure où l’ouïe, comme les autres sens, est le truchement et l’organe réceptif du spirituel. Peut-être […], le souhait le plus profond de la musique était-il de ne pas être entendue ni même vue ou sentie, mais, si possible, d’être perçue et contemplée dans un au-delà des sens et même du sentiment, à l’état spirituel. Toutefois, liée au monde des sens, il lui fallait également s’efforcer à la plus forte, voire la plus affolante action sur eux.

Et encore un autre extrait citant les raisonnements de son personnage principal (le compositeur Adrian Leverkühn), en prolongement du précédent, où se pose la question de la nécessité de tout entendre en musique :

– Entendre ? répéta-t-il. Te rappelles-tu certaine conférence […] d’où il ressortait qu’en musique il n’est absolument pas nécessaire de tout entendre ? Si par « entendre » tu comprends la perception exacte des moyens par quoi est obtenu l’ordre suprême et le plus rigoureux, un ordre analogue à celui du système stellaire, un ordre et une immuabilité cosmiques, non, on ne l’entendra pas ainsi. Mais l’ordre dont je parle, on l’entendra ou on l’entendrait et sa perception procurerait une jouissance esthétique inconnue.

La Folia : vers l’appréhension de la forme

On a remarqué auparavant l’effet rétroactif de la Folia par rapport au nouveau contexte qui mélange le matériau original et préexistant. L’analyse de la Folia qui va suivre aurait pu, de façon assez logique, commencer l’étude de la SONATiNeXPRESSIVE. Les éléments disparates se mettent en relief, se clarifient, se relayent et se développent en s’assemblant finalement dans un tout organique. L’organisation structurelle de la Folia implique directement la forme de la SONATiNeXPRESSIVE, qui, malgré l’hétérogénéité du matériau et la diversité d’apparence kaléidoscopique des fragments juxtaposés, prouve de nouveau que l’unité de la forme comme un tout vivant reste la préoccupation principale de l’auteur. Cela conduit à la nécessité de considérer préalablement la pièce pour violon du point de vue des idées potentiellement favorables à son intégration dans un nouveau contexte.

Considérons d’abord les possibles interprétations du titre de cette pièce de virtuosité :

–          indubitablement, il y a le lien avec la folie du même champ sémantique que follement, passionnément, excessivement, tout ce qui dépasse les mesures ordinaires : c’est de la pure folie, aimer à la folie (éperdument), faire des folies ;

–          il remonte au bas latin folia, du latin classique folium ce qui signifie feuille. Le format in-folio signifie la feuille d’impression pliée en deux formant quatre pages (par ailleurs le nombre de parties de Folia). On pourrait y associer le genre de miniature musicale intime connue comme la Feuille d’album. Cette acception est confirmée par le fait que la version complète de la Folia est précédée par deux miniatures inédites, réciproquement liées (on pourrait dire ainsi grande Folia et petites Folie) ;

–          enfin, c’est la danse (en espagnol folia) voisine de la passacaille (XVII^e siècle). Il est tout à fait possible que cette référence existe à l’arrière-plan, s’exprimant par le recours au développement variationnel.

En gros, on peut identifier quatre parties de base formant un cycle de variations sans thème en tant que tel (A1→A4). Dans chaque variation est utilisé un nouveau procédé de travail sur les cellules élémentaires. Dans un but pratique, la première partie sera appelée la 1^re variation, à l’instar de l’enchaînement de pas de virtuosité dans le ballet.

Aux parties encadrantes se joignent les épisodes contrastés par leur articulation (B, mesures sans barres 20 et 139 […]-141). Très espacés, ils forment au fond une continuité (peut-être pas si évidente pour l’oreille) monotone, bruineuse d’harmoniques, basée sur l’augmentation progressive du nombre des unités rythmiques et coupée par de larges intervalles ordinario au caractère impulsif, en offrant un exemple spectaculaire de l’alliage de régularité/irrégularité⁵¹. Le positionnement des triolets, ou plutôt la distance entre eux, s’exprime par la suite numérique de 3 à 7, reprise après la rupture de 8 à 11. Dans ces sections de la Folia, il n’y a pas de barres de mesures, alors qu’elles sont mises dans la SONATiNeXPRESSIVE pour des raisons pratiques. On trouve un cas analogue dans la Sequenza VIII pour violon seul (barres absentes) et Corale pour violon et orchestre (barres posées) de Luciano Berio.

Au centre, se trouve un épisode ossessivo (C, mes. 54-65) apparenté, à première vue, à celui qu’on vient de voir, mais complexifié par le jeu pointilliste de rythme et de timbre (par exemple, les pizzicati sont de plusieurs types, auxquels dans la SONATiNeXPRESSIVE le piano ajoute ses propres « pizzicati » harmoniques). Les piqûres sonores éparpillées dans les différents registres s’assemblent dans des lignes selon un certain principe organisateur.

En somme, on obtient une sorte de rondo associé à des variations réparties.

Le prochain ajout au schéma est en lien avec deux interventions correspondantes, encadrant l’épisode C : des phrases quasi recitativo (R, mes. 53 et 70). D’un côté, ce peut être une imitation du modèle emphatique baroque, d’un autre, un masque permettant de donner libre cours au sentiment contenu (l’auteur, comme « gêné » de l’expression excessive, met l’indication volgare). Les extrêmes émotionnels, le pathos du récitatif et le calme désolé de l’insertion brève et jouée de manière libre (Adagio liberamente, S, mes. 109-115)⁵² se répondent à distance.

À présent, le schéma précédent peut être complété. On distingue quatre volets où chaque variation est suivie d’une section attenante caractéristique. À ce qui a déjà été remarqué s’ajoute la série de petites intercalations d’éléments complémentaires l1 et l2 constituant ensemble l’allusion à l’appel des cors (mes. 14, 21, 41-42, 140). De plus, la section C, entourée de deux récitatifs correspondants, inclut une courte phrase calmo (p, mes. 66-69) qui, malgré son apparence passagère, présente un des moments-clé. Selon divers points de vue, on peut la considérer comme une réminiscence ou un présage du Prélude de la SONATiNeXPRESSIVE.

De la Folia à la SONATiNeXPRESSIVE

Ayant travaillé le matériau de départ, on peut passer à la considération comparée de deux œuvres : la SONATiNeXPRESSIVE et la Folia. L’intérêt porte sur le comportement et le nouveau sens musical de la Folia dans l’environnement de la SONATiNeXPRESSIVE ; il sera précédé d’une analyse, section par section, de la pièce pour violon. La nouvelle œuvre explique, donne du relief au caractère de la précédente, tout comme Corale et tous les Chemins de Luciano Berio. Comme ce dernier disait :

La meilleure façon d’analyser et de commenter quelque chose est, pour un compositeur, de faire quelque chose de nouveau en utilisant le matériau de ce qu’il veut analyser ou commenter. Le commentaire le plus fructueux d’une symphonie ou d’un opéra a toujours été une autre symphonie ou un autre opéra. Mes Chemins sont la meilleure analyse de mes Sequenze, de même que la troisième partie de ma Sinfonia est le commentaire le plus approfondi que je puisse faire d’une musique de Mahler.⁵³

            Comme il est mentionné plus haut, la Folia est une sorte de cycle de variations libres séparées par des intercalations subites :

            A1 (mes. 1-19), A2 (mes. 22-52), A3 (mes. 71-108), A4 (mes. 116-138).

La 1^ère partie–variation A1, mes. 1-19, transférée dans les mes. 56-82 de la SONATiNeXPRESSIVE.

On éprouve un sentiment de spontanéité de l’expression que la raison essaie de maîtriser. Ce conflit s’exprime explicitement à travers l’instabilité du mètre et du tempo, le heurt d’éléments disparates, de brusques changements de dynamique et des modes de jeu. Certes, il ne s’agit pas d’un déséquilibre chaotique, mais plutôt de flux et reflux bien proportionnés. Les éléments séparés et les incrustations contrastantes correspondent à distance, s’unifiant en lignes prolongées, pas toujours repérables à l’oreille. Dans leur écriture, on peut déceler quelques plans – simultanés, alternés, heurtés. Cette technique évoque les réflexions de Berio à propos de la polyphonie dans la monodie en rapport avec ses Sequenze pour instruments seuls monodiques :

En ces années, vers 1958, je n’employais absolument pas de terme polyphonique au sens figuré, comme maintenant, en travaillant avec ces instruments, j’aurais tendance à le faire, mais dans un sens concret ; je voulais trouver un mode d’écoute tellement conditionnant qu’il pouvait constamment suggérer une polyphonie latente et implicite. L’idéal était en somme les mélodies « polyphoniques » de Bach. […] en poursuivant mon idéal d’une polyphonie implicite, j’ai découvert les possibilités hétérophoniques de la mélodie.⁵⁴

Insistant sur l’importance de contrôler la densité du parcours mélodique, Berio précise qu’il entend par là « un contrôle qualitatif de la densité et non seulement – ou non nécessairement – un contrôle de la quantité d’événements à un moment précis ». Il dégage « les dimensions temporelle, dynamique, des hauteurs et morphologique [qui] sont caractérisées par trois degrés de tension », après quoi il conclut que « l’extrême densité du parcours mélodique est garantie par le fait qu’à chaque instant il y a au moins deux des quatre dimensions […] qui sont à leur degré de tension maximum⁵⁵. »

Visuellement, en partant des notes graves, on peut prendre les figures de trois croches pour des accords mélodiques qui descendent en glissant (a). Tenant compte du recours systématique aux harmoniques, qui ont leur propre périodicité, ce principe se modifie, devenant plus accidenté.

À ces figures interrogatives répondent les groupes de doubles-croches, versatiles, souples, bien que dans leur structure intervallique la progression cyclique soit facilement décelable (b). Ces suites numériques ne paraissent point abstraites, c’est un reflet naturel de nos mouvements intérieurs, des fréquences changeantes de nos impulsions. Les petites courbes se réunissent, même dans le graphisme élaboré, en plus grandes vagues d’amplitude croissante avec la progression quantitative, suivies de chutes en zigzag. La manière d’utiliser le principe organisateur systématique rappelle de loin le Pré public. Dans le contexte de l’instrument monodique, il se crée un effet polyphonique.

L’écriture est incrustée d’interventions ignorant ostensiblement le phrasé ; par exemple, dans les mes. 5-7, la figure de trois sons est littéralement entrecoupée par une fusée. Il est possible que cela puisse suggérer par la suite l’idée du collage ( !). Pendant toute la Folia, on peut remarquer la ligne directrice ascendante ou descendante chromatiquement (sol# – fa#¹) composée d’ornements (le procédé utilisé dans l’Aria de Carl).

L’écriture ne se limite pas à deux éléments. À partir de la mes. 8 se rajoute une nouvelle couche sonore constituée d’harmoniques (c) : il en résulte une double suite rythmique complémentaire (cf. le schéma limité des éléments b et c et l’exemple de la partition mes. 9-11) :

Que se passe-t-il quand ce fragment arrive dans un nouveau contexte ? Les harmoniques dans les figures de trois croches sont soulignées dans le piano par des doubles-notes accentuées, staccato secco, qui viennent de façon évidente du Prélude et se révèlent être des ingrédients du motif Lebewohl dont l’exposition les précède. En même temps elles ne laissent aucun doute à propos de leur provenance de la Folia. Une simple opération mentale peut aider à sentir ce clin d’œil, ce que montre le schéma (cf. mes. 58-60, 92-96) :

En ce qui concerne les figures en doubles-croches, le piano ponctue la direction générale ascendante par des piqûres de « fausses octaves » (les petites notes « soufflées » par le violon). La troisième dimension du plan sonore naît de quintes espacées et résonantes (sur plus de deux octaves pédalisées). Tout cela donne un sentiment d’espace avec une distinction nette des plans sonores, confirmant que la sensibilité au timbre reste une des priorités du compositeur.

La 2ᵉ partie-variation A2 de Folia, mes. 22-52 reproduites dans les mes. 90 – – – 134.

Le matériau ne varie quasiment pas par rapport à A1. L’accent est mis sur l’idée principale de l’œuvre : le début de A2 est précédé de l1 dont la tierce mineure formera une strate sonore supplémentaire qui donne l’illusion d’un son continu et renforce l’effet polyphonique.

Dans la SONATiNeXPRESSIVE, le concours du piano transforme A2 en une « vraie variation ». D’autre part, il apporte une note d’hésitation, comme si parcourant des procédés déjà mis en jeu, il en cherchait de nouveaux. Peu à peu le piano s’ajuste à son partenaire en doublant ses figures en doubles-croches b avec des progressions circulaires (cf.mes. 90-95, 99-102, et surtout 129-133) qui renvoient aux passages de Prétentieux : l’intervalle doublant se dilate de la tierce mineure jusqu’à la sixte majeure. Le piano renforce les relations polyphoniques où les éléments dissemblables s’unissent en suites animées de leur propre logique. À cela s’ajoutent les interventions de la fameuse tierce figée la-do. La section ouvre le chemin au morcellement du mouvement au moyen du collage et de la variation radicale du tempo.

Revenons à la Folia, partie A3 (mes. 71-115), correspondant aux mes. 166 – – – 208.

On peut la considérer comme une variation à partir de deux éléments de l’incipit de la Folia. Il en résulte une impression visuelle de segmentation par deux mesures. Le motif de trois sons subit une stricte alternance : le triolet de doubles (la mesure de 2/16) et le motif de deux sons égal à trois doubles (la mesure de 3/16). Le motif répondant, généralement descendant, s’étend intervalliquement et rétrécit de nouveau. Les figures sont inscrites dans un registre très large avec un profil mélodique escarpé. Dans toute cette partie, les modes de jeu sont capricieusement changeants.

Le principe d’augmentation quantitatif trouve une nouvelle forme : par-dessus le canevas élémentaire de deux mesures, les figures se réunissent en groupes grandissants. Ce processus est marqué par le pizzicato sforzando sur les cordes à vide suivi d’un quart de soupir ; les mesures au temps suspendu (cf. A2) cèdent la place aux brefs silences de respiration qui soulignent l’intensification de l’élan. Cette observation peut certainement paraître abstraite, mais dans la SONATiNeXPRESSIVE les inserts en collage surviennent précisément dans ces points de subdivision structurelle, créant l’effet d’une image-obsession. La succession familière se transforme encore une fois mes. 71-79 (la ligne supérieure représente le groupement des figures) :

La 4^e partie-variation A4 de la Folia (à partir de mes. 116, cf. mesures respectives 217-247 de la SONATiNeXPRESSIVE).

Dans la dernière variation, le changement de caractère induit un ralentissement du tempo, andantino meccanico après le rigoroso de la variation précédente (respectivement croche = 98 et double-croche = 250). Les deux éléments initiaux (cf. A1) sont contractés en une seule unité et créent, avec le troisième élément provenant de la strate d’harmoniques c, une nouvelle dyade (a+b)+c. Le premier motif synthétique commence à germer progressivement : d’une double-croche, il se déploie jusqu’à douze sons (cf. la ligne inférieure du schéma). La ligne d’harmoniques se déploie au ralenti. Le principe « d’improvisation ordonnée » s’exprime sous une autre forme encore (partition mes. 132-138).

Dans ces deux dernières variations, transposées dans la SONATiNeXPRESSIVE, toute l’attention est attirée en premier lieu sur le collage dont l’effet s’efface vers la fin de la dernière variation. Le matériau de l’Aria de Tina, accompagné par le piano de façon uniforme, s’épuise au fil des interventions, ne laissant que « quelques miettes de son sourire⁵⁶», et découvrant une similitude de profil mélodique avec la pièce pour violon, ce qui nivelle définitivement l’opposition des éléments. Le piano, en suivant la Folia, se contente d’un rôle restreint monodique, puis, dans la variation finale, se limite à des accords de caractère statique, dans « l’ombre du violon ».

Dans la Folia, le mouvement dans son ensemble se réalise dans des dimensions temporelles différentes en jouant sur la stabilité et l’instabilité, ce qui crée les conditions d’apparition du nouvel élément particulièrement important : c’est ici que prend source la fameuse tournure d’appel des cors, l’un des facteurs unificateurs de la SONATiNeXPRESSIVE. Instantanément repérable par sa manière d’exécution (en doubles-notes tenues, libero et sul tasto sur fond d’indication générale scorrevole, misuratissimo [l2 et l1, début de la mes. 14 et surtout mes. 20]), cet élément est combiné avec la figure mélodique du Prélude. Les réminiscences simultanées des deux éléments superposés, surtout la dernière, ne laissent aucun doute sur le fait qu’il s’agit de dérivés de la même source :

Folia	mes. 14	mes. 21	mes. 41	mes. 66-69
SONATiNeXPRESSIVE	mes. 72	mes. 89	mes. 126	mes. 147-151

Pour autant, il ne s’agit pas d’une simple implantation. La phrase tombante en zigzag de la Folia, évoquée à la fin de la pièce, se rompt sur la tierce mineure. Geste symbolique : le souvenir d’un « compagnon de voyage rencontré brièvement et par hasard ». Alors que se reproduisant dans la SONATiNeXPRESSIVE, elle se prolonge en disparaissant, mais c’est déjà une autre idée.

En renforçant le contraste, qui deviendra encore plus fréquent dû au procédé du collage, le compositeur prévoit en même temps des liens entre les épisodes. Donner une définition plus ou moins précise de la forme résultante est presque impossible, mais on peut dégager des tendances principales dans la « formation de la forme ». Voici les plus évidentes des nouvelles relations :

–          les trois premières sections, très différentes (Prélude, Arabesque, Choral), et le début de A1 donnent l’impression d’une quasi-suite. Mais le Prélude prépare le Lebewohl dans lequel est concentrée l’idée leitmotivique principale du développement ultérieur ;

–          le principe de volets avec le matériau contrastant adjacent est conservé. La section C, correspondante par le type d’énonciation aux sections B, et devenue, à son tour, le pôle d’attraction local entouré de sous-sections quasi recitativo, ainsi que la transformation de caractère à la fin de A2 (mes. 123-125, aussi quasi recitativo) amène à la connexion des fragments distants ;

–          l’introduction de l’Aria de Tina – éventuellement deux facettes (avec la Folia) de la même image – crée le contraste/conflit caractéristique de la forme sonate. On a l’exposition du nouveau matériau (mes. 105-122), l’interaction active de deux images (dans A2 et A3) et leur épuisement total vers la fin de la pièce. Cette coïncidence symptomatique de deux concepts a déjà été notée ;

–          si on ajoute à cela les réminiscences, le développement se poursuivant à distance, alors se construit une forme très élaborée ;

–          mais le plus intéressant est que le schéma peut être lu dans le sens inverse, en spirale, parce que la Folia a précédé la SONATiNeXPRESSIVE ; de surcroît A3 et A4 ont été écrites en premier, comme un seul morceau, après quoi ( !) a été composée « la feuille d’album » A1. Le processus rétroactif, inhérent, selon Michael Riffaterre, à la perception intertextuelle visée sur « le rapport entre une œuvre et d’autres qui l’ont précédée ou suivie⁵⁷ », se révèle dans ce cas où la Folia diffuse des impulsions en éventail à l’ensemble de toutes les images composant la SONATiNeXPRESSIVE.

Sur le schéma, la colonne gauche suit le matériau « basique » avec l’insertion « explicative » du Choral. La colonne droite indique des interventions de genre différent. Même si la vraie intrusion (le collage) présente l’Aria de Tina, les réminiscences du Prélude, accompagnées des tournures appartenant à la Folia, peuvent également prétendre en partie à ce rôle.

Quelques conclusions

Dans cette dernière phase de l’analyse, tirons quelques conclusions à propos de l’intégralité de la SONATiNeXPRESSIVE.

De l’hétérogénéité du matériau, qui inclut des morceaux préexistants, empruntés par Gervasoni à sa propre musique, malgré ou justement grâce à cette particularité du travail, naît le concept ramifié qui donne beaucoup à réfléchir, parce que chaque citation ou référence apporte son propre sens interne. Mise dans un nouveau contexte, celle-ci entre en relation avec celui-ci en changeant ou précisant ce sens.

Concernant cette tendance à réinterpréter, je présume que, d’un côté, le compositeur peut se tourner vers sa propre musique en tant que son créateur, connaissant ses potentialités inexplorées et ayant droit à sa modification, transformation, destruction, etc. ; d’un autre, il peut la traiter comme un matériau relevant déjà du domaine public : das Meine/das Allgemeine. Souvent, les pièces, notamment les exemples cités, n’ont pas de véritable « reprise » : elles s’interrompent, se suspendent dans l’incertitude, disparaissent, mais ne se closent pas, à part peut-être Pernicieux, consolidé par le fameux appel des cors, et, dans une certaine mesure, Prétentieux, qui se dirige fermement vers le point final. Mais les deux pièces se terminent en expansion énergétique brusquement coupée. Cette caractéristique suscite la tentation naturelle d’achever ce qui reste inexprimé.

Les différents épisodes de la SONATiNeXPRESSIVE peuvent être juxtaposés, même brusquement. À titre d’exemple, on peut citer les fragments quasi recitativo avec leur expressivité théâtrale. Particulièrement surprenant en est le deuxième, qui raye le calme berçant « d’une minute de réflexion » (mes. 162). En revanche, il rend naturel le retour deciso de l’Aria de Tina (mes. 164) et – à son tour – se trouve anticipé par la transformation du matériau cité de la Folia. Le heurt des matériaux imbriqués peut prendre une forme insistante. Par exemple, le 2ᵉ couplet de l’Aria de Tina, tranché par deux mesures, se reproduit en alternance avec le matériau de la Folia qui résiste à cette intervention par l’accroissement du nombre des mesures : 2, 3, 4, etc. (cf. la partie A3, mes. 164-220).

Le lien « anticipant » avec la Folia est établi dès le début, dans le Prélude. Les figures initiales du violon sont déduites éventuellement de sa phrase transitoire semblant passagère, celle qui sert de pont entre deux fragments contrastants (mes. 66-69 de la Folia et mes. 147-151 de la SONATiNeXPRESSIVE). De là prend sa source un lien thématique, qui se réalise par l’intermédiaire de la citation beethovénienne (Lebewohl). Pas clairement exprimée dans la Folia, elle devient un élément chargé de significations multiples dans le cadre de la SONATiNeXPRESSIVE. En tenant compte de sa révélation dans le Choral (deux répétitions : mes. 46-55 et 152-161), ce motif – complet, subdivisé ou même parsemé – conserve sa signification leitmotivique.

L’un des facteurs unificateurs, un peu « bizarrement » à première vue, est représenté par les intervalles consonants. La musique de Gervasoni ne compte pas sur l’effet immédiat. Pour un auditeur averti, à l’oreille prédisposée aux nouveautés frappantes, mais qui reste sensible au son, aux nuances subtiles, aux intonations, ces consonances prennent une nouvelle couleur, une nouvelle vie en fonction du contexte et du processus impliqué.

Les tierces du Prélude « inachevé » glissent doucement dans la partie suivante qui reprend le mouvement, momentanément interrompu, aussi par des tierces qui se déploient en formant la chaîne d’accords parfaits. Sur les mêmes accords parfaits en mouvements parallèles se fonde l’Aria de Tina, très éloignée par son style parodié de tout ce qui précède.

Au lien entre les motifs, parfois inattendu, visant l’intégralité de l’œuvre (cf. par exemple les figures ascendantes de la Folia et de l’Aria de Tina) s’ajoute la correspondance à distance, ce procédé qui met en corrélation des segments éparpillés. Ainsi fonctionnent des forces centripètes sous une forme manifestement hétérogène.

On peut observer notamment le processus d’accroissement/décroissement quantitatif et qualitatif, de nombreuses formes de progressions circulaires, apparentes ou voilées, avançant à des vitesses différentes, en combinaisons inventives de toute sorte, l’écriture stratifiée et la polyphonie implicite ou réelle, la tendance à jouer avec la prévision trompeuse… la liste des caractéristiques est longue. Le mode de jeu et les nuances qui se heurtent ou se combinent verticalement, en utilisant l’extinction naturelle du son du piano, méritent également d’être mentionnés.

J’espère que la question contenue dans le titre de ce travail a trouvé en partie sa réponse, car chaque analyse proposée donnait une possibilité de découvrir le mélange si caractéristique du compositeur : du prévu et de l’imprévu, de l’ordre et de la quasi-improvisation, de l’art et de la science. Sinon, je pourrais paraphraser le compositeur qui conclut ainsi le commentaire de sa SONATiNeXPRESSIVE : « Le dilemme, évoqué par le titre choisi pour cette pièce, reste délibérément non résolu… »

Pour citer ce document

Malika Yessetova, « SONATiNeXPRESSIVE de Stefano Gervasoni. La spontanéité : le mythe ou la réalité », La Revue du Conservatoire [en ligne], La Revue du Conservatoire, le septième numéro, Sources – Traditions – Inspirations.

Notes

1. ALBÈRA Philippe, Le Parti-pris des sons, sur la musique de Stefano Gervasoni, Genève, éd. Contrechamps, 2015, p. 313. ↩︎
2. Tous les propos cités du compositeur sont lisibles sur son site officiel https://www.stefanogervasoni.net. ↩︎
3. En cas de référence anticipée à la SONATiNeXPRESSIVE, cf. schéma complet de l’œuvre vers la fin d’article, exemple 32. ↩︎
4. Le prototype réel du personnage est Carl von Linné, naturaliste suédois, inventeur de la nomenclature binominale appliquée aux deux règnes. Dans le texte de l’Aria sont cités les fragments de Nemesis divina (sorte de testament spirituel pour son fils) et Anmerkungen über das Bier ↩︎
5. VIRGILE, Géorgiques, 2^e livre. ↩︎
6. Cf. KURTH Ernst, Die Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Bachs melodische Polyphonie, Berlin, 1922. ↩︎
7. Paraphrasant l’original, le message devient un peu flou. Cf. le passage adressé au fils : « Si tu ne crois pas ce qui est écrit, crois-en l’expérience. » ↩︎
8. Le refrain (mes. 98-103) rappelle par sa fonction le refrain du finale de la 4^e Symphonie de Gustav Mahler. ↩︎
9. Réflexion à part soi qui est doublée à haute voix par la machine traductrice babylonienne. ↩︎
10. Cf. GERVASONI Stefano, De l’in-expressivité (et de l’éclectisme). ↩︎
11. JANKÉLÉVITCH Vladimir, La Musique et l’Ineffable, chap. « L’espressivo inexpressif », Paris, Seuil, 1983, p. 39-40. ↩︎
12. Comme on le sait, il y a une musique sur les enfants, ainsi qu’une destinée à l’auditoire enfantin ou à l’exécution par des petits. Ce cycle présente un cas mixte : les impressions d’enfance transcrites par l’adulte. ↩︎
13. Pour consulter les partitions des Prés pour piano, cf. le site du compositeur. ↩︎
14. FAULKNER William, Le Bruit et la Fureur, Paris, Gallimard, 1972. ↩︎
15. Ibid., p. 53, 55, 73. ↩︎
16. TSVETAÏEVA Marina, Une aventure. ↩︎
17. Comme avec des mêmes matériaux de base et règles de construction, on obtient un bâtiment différent. On pourrait aussi voir ces pièces comme des variations reflétant les différentes facettes d’un même personnage. Du point de vue technique, on pourrait voir dans une perspective historique une certaine analogie avec le principe isorythmique. ↩︎
18. HUXLEY Aldous, Le Meilleur des mondes, Paris, Plon, 1932, p. 56. ↩︎
19. Le procédé s’associe avec le chromatisme de valeurs rythmiques d’Olivier Messiaen. ↩︎
20. Cet amortissement progressif rappelle les codas de Debussy (avec les indications en s’effaçant, en se perdant, en s’éloignant) comme, par exemple, dans sa mélodie Les Chevaux de bois. ↩︎
21. ALBÈRA Philippe, op. cit., p. 389 ; cf. ibid., p. 379-392. ↩︎
22. Soit dit à ce propos, une pratique pareille est loin d’être exceptionnelle. ↩︎
23. ALBÈRA Philippe, op. cit., p. 386. ↩︎
24. La version la plus proche du point de vue de la disposition au Pré public. ↩︎
25. Il est intéressant de comparer la partie de vibraphone avec celles de l’Aria de Carl : malgré une apparente similitude, la réalisation diffère considérablement en fonction de l’image artistique. ↩︎
26. JANKÉLÉVITCH Vladimir, op. cit., p. 63. ↩︎
27. Dans le Pré lubrique. ↩︎
28. HUXLEY Aldous, Contrepoints, Paris, Plon, 1955, p. 209. ↩︎
29. ECO Umberto, Les Limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1992, p. 36-38. ↩︎
30. Comme une voiture qui passe en coup de vent et disparaît de la vue en saluant d’un dernier coup de klaxon, ou peut-être comme une course se terminant en catastrophe. ↩︎
31. On pourrait se rappeler une phrase de Marcel Proust : « L’espérance anticipe la possession ; le regret est un amplificateur du désir » (in PROUST Marcel, Albertine disparue, Gallimard, 1925). ↩︎
32. Écrivain russe, romantique inconditionnel, dont la nouvelle Les Voiles écarlates a inspiré la célèbre fête de la jeunesse à Saint-Pétersbourg sur la Neva qui a lieu pendant la période des Nuits blanches. ↩︎
33. GRIN Alexander, L’Enfer retrouvé, en libre accès en ligne, traduction de l’auteur de l’article ↩︎
34. La conjonction des deux plans peut être comparée avec le début de « Le son du cor s’afflige vers les bois » de Debussy. ↩︎
35. JANKÉLÉVITCH, op. cit., p. 36. ↩︎
36. D’ailleurs Tina est « cachée » dans le titre de la SONATiNeXPRESSIVE et fait un clin d’œil à la dédicace. ↩︎
37. Le portrait de la nouvelle musique comme le blues ou le ragtime chez Ravel ou Stravinsky est un cas à part. ↩︎
38. Cf. ZIMMERMAN Bernd Alois, Écrits, Genève, Contrechamps, 2010, p. 147-148. ↩︎
39. ШНИТКЕ Альфред, «Парадоксальностькак черта музыкальной логики Стравинского»inИ.Ф.Стравинский, Статьи и материалы, М., 1973, стр. 383-434. ↩︎
40. Cf.mes. 56-58 et 91-93 de l’opéra sur le même texte : « No lies / Just your breath/ in my hair ». ↩︎
41. Compositeur italien (1925-2011), que Gervasoni a brièvement rencontré, et qui l’a impressionné par sa façon de voir les choses, son attachement à des principes compositionnels originaux quoique «bizarres parfois ». ↩︎
42. En notation allemande ou anglaise. ↩︎
43. À l’exception, pour être exact, des mes. 41-42 de la Folia (mes. 126-127 de la SONATiNeXPRESSIVE) afin d’éviter la confusion des éléments différents. ↩︎
44. Comme La Cathédrale engloutie chez Debussy. ↩︎
45. Un détail curieux : dans l’accord conclusif du Choral où se mélangent les tierces majeures et mineures, le fa dans la basse lui apporte un léger arrière-goût de cadence rompue (cf. vi et VI↓chez Beethoven). ↩︎
46. Selon Henri Bergson, « la négation n’est qu’une attitude prise par l’esprit vis-à-vis d’une affirmation éventuelle ». ↩︎
47. ПАСТЕРНАК Борис, Стихи и поэмы, Из поэмы, Советский писатель, Ленинград, 1976, p. 121. Traduction approximative. ↩︎
48. Cf. le commentaire d’Igor Stravinsky sur sa Sonate pour deux pianos. ↩︎
49. Ce qui montre la différence entre la figure et le motif sur laquelle insiste Philippe Albèra. ↩︎
50. MANN Thomas, Le Docteur Faustus, Paris, Albin Michel, 1950, p. 81-83/236-237. ↩︎
51. Sans vouloir imposer mes associations personnelles, cet épisode m’évoque le 12^e tableau du 3^e acte de La Guerre et la Paix de Prokofiev : un son obsessionnel et irréel imité par le chœur, derrière la scène, sur des onomatopées pi-ti, pi-ti. Dans son agonie, le prince Andrei Bolkonsky hallucine « une étrange bâtisse aérienne faite de fines aiguilles ». ↩︎
52. Il est à noter en passant les intervalles consonants de sixtes et tierces communs aux sections contrastantes. ↩︎
53. BERIO Luciano, Écrits choisis, Entretiens avec Rossana Dalmonte, Genève, Contrechamps, 2010, p. 82-83. ↩︎
54. Ibid., p. 75-76. ↩︎
55. Ibid, p. 74-75. ↩︎
56. Selon une expression d’Anatole France dans Le Livre de mon ami. ↩︎
57. RIFFATERRE Michael, La Production du texte, Paris, Seuil, 1979, p. 9. ↩︎

Phénomène récent à l’échelle de l’histoire de la musique « savante » européenne, la musique classique russe, apparue à la toute fin du XVIIIᵉ siècle, puise à des sources diverses. Une de ces sources est très présente tout au long des évolutions de cette musique : les riches traditions orales populaires du pays.

Dans un premier temps, nous allons montrer les traces de cette présence de la culture orale traditionnelle chez les différents compositeurs russes à travers diverses époques : style littéraire des textes, sources des livrets d’opéra, images présentes dans la musique instrumentale, personnages à la scène et créatures légendaires évoquées dans la musique.

Par essence, toute culture orale se transmet par la parole du conteur, du barde, de l’aède. Parole vivante, directe, tantôt simple, tantôt épique, tantôt drôle, tantôt poétique. Après avoir présenté de façon synthétique quelques principes fondamentaux de l’art oratoire du conteur, nous allons nous attacher dans cette deuxième partie à montrer comment ces techniques traditionnelles peuvent inspirer le musicien d’aujourd’hui dans son interprétation des œuvres de l’immense répertoire russe.

Sources

Phénomène récent à l’échelle de l’histoire de la musique « savante » européenne, la musique classique russe, apparue à la toute fin du XVIIIᵉ siècle, puise à des sources diverses.

Les différentes influences se sont structurées comme autant de strates géologiques. La pointe de cette montagne, précisément circonscrite dans le temps, est constituée des apports de la musique européenne aux XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles. Des musiciens sont venus de France, d’Allemagne, d’Italie, d’Angleterre en Russie et des musiciens russes sont allés se former en Europe. Ces échanges ont permis aux Européens de transmettre leur tradition musicale aux Russes.

L’autre strate, plus ancienne et plus étalée dans le temps, se compose des apports des traditions de la musique liturgique gréco-byzantine. Ces influences sont entrées en Russie avec la christianisation à la fin des années 980.

La dernière strate, la plus profonde, incernable et protéiforme, se compose de l’influence des traditions orales populaires des peuples slaves avec des connexions vers les traditions voisines : Asie, Orient, Grèce antique, monde balte, Scandinavie. Quelle richesse inouïe ! Chaque tradition comporte un nombre important de formes musicales et poétiques. Par exemple, dans les traditions russes, nous pouvons trouver des chants à danser ; des protiajnye – complaintes étirées ; des danses rythmées ; des tchastouchkis – chants humoristiques propres à chaque village ; des bylines – épopées versifiées traditionnellement accompagnées de musique ; des contes ornés de formules orales qui sont autant de ritournelles rythmiques…

Toutes ces formes, nourries et épurées par des siècles de transmission orale, montrent une grande variété de chemins musicaux possibles, de relations différentes entre musique et texte. Il semble donc naturel que les compositeurs russes aient puisé fréquemment leur inspiration dans ce fond quasi infini.

Traditions inspirantes

Les exemples où les traditions orales inspirent les compositeurs russes sont si nombreux qu’il serait aisé d’y consacrer un livre entier. Les formes traditionnelles surgissent aussi bien dans les œuvres instrumentales que dans la musique vocale : opéras et mélodies. Afin de permettre au lecteur de mesurer l’impact des traditions orales sur la musique classique russe, nous allons simplement constater leur présence dans quelques œuvres de quelques compositeurs connus.

Commençons par Mikhaïl Glinka. Son opéra féerique Rouslan et Ludmila (livret de Valerian Chirkov) est un conte. Certes, d’après le poème d’Alexandre Pouchkine. Mais Pouchkine lui-même avait puisé son inspiration dans les contes populaires que lui racontait sa nourrice Arina Rodionovna. Dans cet opéra, un sorcier enlève une tsarine, trois preux chevaliers partent à sa quête et rencontrent une tête géante qui parle.

Autre exemple : sa mélodie « L’Alouette » (paroles Nestor Koukolnik) pourrait presque être une chanson folklorique. Les images poétiques d’abord : on y retrouve l’adéquation entre l’oiseau et l’homme, vision typique de la poésie paysanne où l’homme et la nature ne font qu’un. Cette vision populaire de l’oiseau est renforcée par l’épithète « sonore » donnée à l’alouette (« javoronok zvonkiï »). Dans les traditions orales russes, chaque personnage porte son épithète : le faucon est « lumineux », l’alouette « sonore », le corbeau « noir », le chevalier « preux », le jeune homme « clément », la jeune fille « belle comme la couleur rouge ». Le style de versification est également populaire : l’alternance des mètres évoque les chants à danser avec des changements d’appuis qui permettent de faire entrer de nouveaux danseurs ou danseuses et de changer de direction ou de mouvement.

Chez Alexandre Dargomyjski, de nombreuses mélodies empruntent également des procédés de poésie populaire par le choix de certaines images et de certains mètres de versification qui créent des rythmes d’inspiration traditionnelle. Son opéra Roussalka (livret du compositeur d’après Pouchkine) ressemble en tout à un conte : la fille d’un pauvre meunier est aimée par un prince dont elle attend un enfant. Mais le prince préfère l’abandonner. Sans issue, elle se noie dans la rivière et devient une sirène. Un jour, sa fille-sirène attire son père dans l’eau. Il tombe et s’y noie. Ce sujet est conduit comme une narration orale. Et le motif de sirène renvoie au légendaire slave, peuplé de créatures fantastiques dans chaque élément : des vodianoï et des rousalkas dans les points d’eau, des lechyï dans les forêts, des domovoï dans les maisons, des polevik dans les champs…

Chez Modeste Moussorgsky, la présence de la tradition orale est également très forte. Dans son œuvre instrumentale, par exemple dans le poème symphonique Une nuit sur le mont Chauve, on entend distinctement tous les diables, diablotins, kikimoras, sorcières et sorciers du folklore. Dans sa série des Tableaux d’une exposition, Baba-Yaga et la « Grande porte de Kiev » surgissent devant nos oreilles dans toutes les couleurs des arts décoratifs russes populaires. Certes, ces pièces sont inspirées par des tableaux de peintres. Mais le peintre et le compositeur partagent une tradition commune. Et le compositeur est en mesure de donner une empreinte tangible, imagée et sonore à cette maison biscornue sur des pattes de poule et à cette porte de légende parce qu’il nous les raconte comme le ferait un conteur.

Dans son cycle Enfantines (paroles du compositeur), la première pièce met en scène une enfant qui demande à sa nourrice de lui raconter l’histoire affreuse de l’ogre ou bien le conte farfelu du tsar qui boite et de la tsarine qui éternue. Même l’œuvre tragique qu’est son opéra Boris Godounov (livret du compositeur d’après Pouchkine) contient la couleur bigarrée des traditions orales : par exemple « C’était dans la ville de Kazan » (« Kak vo gorode byla na Kazani ») chanté par Varlaam dans l’acte I. Il s’agit d’un récit de la prise de la ville de Kazan par le tsar tel que le ferait un conteur ambulant. La langue utilisée est celle des expressions idiomatiques : dans le russe courant, il faut dire « v Kazani », mais c’est l’archaïque « na Kazani » qui est employé avec toute sa verve folklorique.

Alexandre Borodine a mis une trentaine d’années pour composer son opéra monumental Le Prince Igor (livret du compositeur). Un temps épique ! Justement, son sujet même est tiré d’une épopée transmise par des voies mystérieuses et floues de la tradition orale subitement fixée à l’écrit : Le Dit de l’ost d’Igor. En plus d’emprunter un sujet à la tradition, le compositeur a mené de nombreuses recherches sur les traditions orales musicales des peuples des steppes afin de pouvoir composer tous les tableaux polovtsiens. Son opéra donne à entendre le peuple russe et le peuple polovtsien, tous les deux distinctement racontés par la musique.

Toujours dans le « Groupe des Cinq », notons les travaux de Mili Balakirev qui a collecté, transcrit et édité de nombreuses musiques traditionnelles russes. Ce matériau a été grandement partagé avec le monde musical russe de son époque et s’est transmis à ses successeurs.

Nikolaï Rimski-Korsakov est connu dans le monde entier pour son poème symphonique Shéhérazade qui est évidemment inspiré d’une autre tradition populaire, celle des contes des Mille et Une Nuits. Pour composer ses opéras, il élaborait lui-même ses propres livrets, tel un conteur. Ce qui explique son intérêt pour les nombreux contes et légendes qu’il a mis en musique : Sadko (livret du compositeur), Snegourotchka (livret du compositeur d’après Alexandre Ostrovksy), Le Conte du tsar Saltan (livret de Vladimir Bielski d’après Pouchkine), La Légende de la ville de Kiteje (livret de Vladimir BIelski), Le Coq d’or (livret de Vladimir Bielski d’après Pouchkine), Kachtcheï l’immortel (livret du compositeur). Son œuvre impressionne par le foisonnement des personnages fantastiques : roi des mers, fille du Gel et du Printemps, mage malicieux, tsars de légende, sorcier maléfique…

Chez Piotr Ilitch Tchaïkovsky, citons les célébrissimes ballets Casse-Noisette (livret d’Ivan Vsevolojski et Marius Petipa), Le Lac des cygnes (livret de Vladimir Begichev), La Belle au bois dormant (livret de Ivan Vsevolojski). Fait notoire, les sujets mis en musique empruntent tous les trois à des sujets venus d’Europe occidentale. Mais à y regarder de plus près, les contes et légendes de tradition orale européenne ne sont pas si loin : Casse-Noisette emprunte à une adaptation faite par Alexandre Dumas d’un conte d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, lui-même inspiré par les anciennes légendes fantastiques germaniques. Le Lac des cygnes quant à lui provient de tout un faisceau d’influences légendaires européennes, assemblées en ballet à l’initiative de Tchaïkovsky. La Belle au bois dormant est évidemment inspirée des contes de Charles Perrault et des frères Grimm qui sont à leur tour une mise en forme de motifs de contes populaires français et allemands préexistants. Ces quelques exemples montrent que Tchaïkovsky était attiré par des sujets fantastiques et légendaires présents dans les traditions européennes, tant littéraires que populaires.

Mais la présence de thèmes venus du folklore russe est notable également. Dans sa musique, il utilise régulièrement de vraies mélodies folkloriques. À l’inverse, il compose fréquemment des mélodies qui semblent venir de l’imaginaire traditionnel russe alors qu’elles sont de son invention. Parmi ses mélodies et romances, de très nombreuses utilisent les procédés de versification et de composition évoqués à propos de « L’Alouette » de Glinka. Par exemple « Ya li v pole da ne travouchka byla » (op. 47 n^o 7, paroles d’Ivan Sourikov) : à la façon d’une protyajnaïa – complainte traditionnelle paysanne –, une jeune femme réitère à trois reprises son désespoir. Selon le procédé traditionnel de poésie orale, chaque couplet fait progresser le drame. Le premier couplet avec la première métaphore : « je suis comme cette herbe verte qu’on vient de couper et ligoter ». Le deuxième couplet surenchérit : « je suis comme ce buisson qu’on vient d’abattre et ficeler en fagot ». Et le troisième couplet fait culminer le désespoir : « mes parents m’ont mariée contre mon gré à un vieux rude mal aimé, ma vie est terminée. »

Les mêmes procédés empruntés aux complaintes – protyajnaïa – sont employés chez Sergueï Rachmaninov, par exemple dans « Oh ty niva moïa nivouchka » (op. 4 n^o 5, paroles d’Alexis Tolstoï) et « Polioubila ya na pechal svoïou » (op. 8 n^o 4, paroles d’Alexeï Plechtcheïev d’après Taras Chevtchenko). Et même une œuvre comme « Ne poï krasavitsa pri mne » (op. 4 n^o 4) contient une forte évocation de tradition orale populaire. Au premier abord, il nous semble être en présence d’une pièce au grand raffinement musical, composée sur un élégant poème de Pouchkine. Pourtant le poète, tout comme le musicien, construit son œuvre autour de l’évocation d’une mélopée géorgienne traditionnelle. Et c’est ce simple chant précisément qui emporte le poète, et l’auditeur avec lui, vers un ailleurs immense comme la steppe.

Pour terminer ce rapide tour d’horizon des influences des traditions orales populaires sur les compositeurs russes, citons Igor Stravinsky. Son mythique Sacre du printemps (argument du compositeur et du peintre Nicholas Roerich) bien sûr, mais aussi L’Oiseau de feu, L’Histoire du soldat (texte de Ferdinand Ramuz) et Mavra (livret de Boris Kochno d’après Pouchkine), qui sont tous les trois de purs contes populaires russes. Puis son Rossignol (livret du compositeur et de Stepan Mitoussov), qui est un conte d’Andersen. Mais aussi ses Quatre Chansons populaires russes où il se sert des différents procédés polyrhythmiques et polyphoniques propres à la musique traditionnelle russe pour créer des jeux et des effets de surprise qui vont déstabiliser l’auditeur. Et l’interprète également !

Inspirations traditionnelles

Justement, venons-en à l’interprète. Qu’il soit lui-même issu de la tradition culturelle russe ou d’une tout autre tradition, c’est à lui que revient le rôle de donner vie à l’œuvre qu’il interprète. Il devient une figure qui transmet. Et cette figure exerce la même fonction que celle qu’exerçait au temps de la tradition orale le conteur, le barde, l’aède. Ces figures sont justement familières dans l’œuvre de compositeurs russes : Bayan – l’aède musicien de Rouslan et Ludmila de Glinka, les moines Pimen et Varlaam qui racontent les règnes des tsars dans Boris Godounov de Moussorgsky, Sadko, le barde voyageur de Rimski-Korsakov, Tomsky qui raconte la légende de la Vénus moscovite dans La Dame de pique de Tchaïkovsky, le Pêcheur dans Le Rossignol de Stravinsky qui raconte la légende de l’apparition des oiseaux depuis la mer…

Les compositeurs russes eux-mêmes ont été des conteurs qui racontent de grandes histoires dans leur musique. Il suffit pour s’en convaincre d’envisager le nombre de livrets écrits ou impulsés par les compositeurs eux-mêmes. Dans ce contexte, l’art ancestral du conteur pourrait donner des sources d’inspiration à l’interprète. En quoi consiste cet art ?

Le conteur est celui qui transmet une histoire à un auditoire. L’histoire peut être historiette ou Histoire, elle peut être mythique, épique, amusante, poétique, tragique ou contenir plusieurs aspects à la fois. À la différence de certaines formes de transmission codifiées, telles la parole liturgique, certaines actions rituelles ou le théâtre, avec le « quatrième mur », la parole du conteur doit être parfaitement libre. Il s’agit pour un être vivant de transmettre un récit ici et maintenant à un auditoire constitué d’autres êtres vivants, ici présents.

Ce récit est particulier : il n’appartient pas au conteur. Soit il vient d’une tradition orale antérieure, soit il s’agit d’un fait historique passé, soit il est une œuvre populaire connue, soit il vient de l’imaginaire du conteur et se trouve connecté à la psyché archétypale de l’humanité entière. Le fait de raconter un tel récit implique à la fois une distanciation et une prise de position comme si le conteur y était. Il implique de lui donner une forme adéquate et intelligible pour que le fond puisse être transmis. Il s’agit donc de créer une œuvre d’art en direct.

Contrainte par l’essence même du récit qu’il transmet, la parole directe du conteur devra se distinguer de celle d’un professeur d’histoire qui expose des faits différents et complémentaires avec neutralité. Elle ne devra pas être celle d’un tribun politique qui cherche à convaincre de ses idées. Elle ne devra pas être celle d’un acteur qui défend le texte et le point de vue d’un personnage donné. Elle ne devra pas être celle du journaliste qui invite au débat suite à un fait réel. Mais la parole du conteur pourra contenir tous ces éléments : parfois être neutre et précise historiquement, parfois chercher à convaincre l’auditoire, parfois donner une voix et un corps aux différentes figures du récit, parfois se placer au cœur de l’histoire comme un journaliste le ferait. Toutes ces incursions dans les différents territoires de la parole restent possibles tant que le conteur continue de créer l’œuvre d’art qui est son récit.

Issu des traditions populaires du monde entier, l’art de conter se fonde sur de grands principes relativement simples à appréhender. Il faut évidemment du temps et de la pratique pour les maîtriser, mais il nous semble utile d’en partager quelques-uns avec les artistes musiciens amenés à interpréter la musique russe.

Le premier grand principe concerne la relation au public. Le conteur se situe dans l’adresse directe et vivante à son auditoire. Un être humain tel qu’il est s’adresse à d’autres êtres humains. Cette adresse implique aussi d’être à l’écoute de ce qui émane de l’auditoire, même si l’auditoire reste silencieux. L’adresse et l’écoute apportent une conséquence : puisque l’auditoire n’est jamais identique, le même récit n’est jamais raconté exactement de la même façon, le discours fluctue, change, s’adapte. Les accents se décalent en fonction de la relation qui se tisse en direct.

Le second grand principe concerne la relation au récit. Aussi attentif qu’il soit à l’auditoire, le conteur ne doit pas perdre le fil de son histoire. Il déroule le récit en suivant pas à pas chaque action du récit selon un chemin qu’il connaît à l’avance. Le conteur sait où il va et il a la responsabilité d’y amener l’auditoire. Il a également la responsabilité d’amener le récit jusqu’à son terme car c’est souvent dans le dénouement du récit que se trouve l’image ou l’idée qui doit résonner dans le silence final.

Le troisième grand principe concerne la place du conteur. Il n’est pas le sujet. Il est simplement intermédiaire entre un récit et un auditoire. Sa place est forcément « entre » : entre tradition et actualité, entre universel et particulier, entre subjectif et objectif, entre le point de vue du loup qui veut manger la chèvre et le point de vue de la chèvre qui ne veut pas être mangée par le loup mais qui veut manger le chou… Tenir cette place intermédiaire mais néanmoins centrale demande à faire des allers-retours et donc d’être dans un état de permanente mobilité… posée.

Le quatrième grand principe concerne le droit à la fantaisie. Ce droit est inhérent à l’essence de ce qu’est un récit : aussitôt que je commence à raconter un événement, même réel, même celui qui vient de se passer à l’instant, l’événement n’est plus, il passe à la postérité. Ce que j’en tire comme impression et le message que j’en transmets ne sont déjà plus l’exacte réalité. En tant que créateur du récit, j’ai le droit de l’interpréter librement, avec mon regard de poète ou de tragédien ou d’historien ou de tribun ou de pythie…

Le cinquième grand principe concerne la matière première du récit. Une idée reçue répandue consiste à penser que la matière première du conteur se fait de mots. La parole et le langage ont certes une importance fondamentale dans l’art de raconter. Mais les mots ne sont que l’instrument du conteur. Ce qu’il raconte en réalité, c’est une succession d’images, telles qu’il les a vues. C’est pour cette raison que le travail préparatoire autour d’un récit se fait non pas par l’apprentissage par cœur d’une succession de mots mais par une mise en scène d’un voyage intérieur, cheminant d’image à image. Et c’est pour cette raison également que chaque session contée est unique, car au moment de raconter, il s’agit de parcourir de nouveau tous les chemins visités. Et il arrive même de découvrir en direct des endroits qu’on n’avait jamais vus auparavant !

Dans la mesure où les mots sont l’instrument du conteur, il suffit de remplacer les mots par un instrument de musique : piano, violon, guitare, percussion, voix, orchestre, chœur… et plus rien n’empêche le musicien d’être conteur. Puisque la musique russe contient tellement à raconter, l’interprétation de cette musique serait sans doute facilitée par un recours aux grands principes de l’art du conteur.

Par exemple, en effectuant un travail préparatoire de mise en scène d’une pièce musicale selon le chemin « d’image à image », le musicien pourrait choisir ses propres couleurs, choisir les images qu’il souhaite accentuer et appuyer, décider de celles où il faut au contraire avancer sans tarder. Chaque imaginaire individuel est différent des autres, s’y connecter permet de proposer des interprétations réellement personnelles, enracinées dans chaque artiste et non pas appliquées depuis l’extérieur. Autre exemple : lorsque le musicien en représentation s’adresse directement à l’auditoire, via son langage musical, tout en déroulant le fil de son récit-musique comme le fait le conteur, il peut se laisser influencer, colorer, transformer par l’écoute du public. Cet état de dialogue entre les êtres vivants rendra chaque représentation de la même œuvre unique.

Dans les deux exemples, l’auditoire prendra plaisir et trouvera du sens à entendre encore et toujours la même œuvre, connue depuis de longues années. Tout comme on prend encore et toujours plaisir et intérêt à écouter plusieurs fois les mêmes histoires anciennes contées. Le soin apporté à cultiver sa fonction d’intermédiaire entre l’œuvre et le public inscrit l’interprète dans une tradition : non pas une tradition figée mais une tradition vivante, inspirante et toujours en mouvement vers le futur.

Bibliographie

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OUVRAGES EN LANGUE RUSSE

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GOZENPOUDAbram

2005, Opernyï slovar, Saint-Pétersbourg, Kompozitor.

Pour citer ce document

Marianne Sytchkov, « Et si le musicien devenait conteur ? », La Revue du Conservatoire [en ligne], La Revue du Conservatoire, le septième numéro, Sources – Traditions – Inspirations.

Le service militaire et la captivité d’Olivier Messiaen (1908-1992) sont l’objet de recherches de R. Rischin, P. Hill et N. Simeone, Ch. B. Murray et d’autres musicologues. Dans le contexte de nouvelles découvertes, leurs conclusions devraient aujourd’hui être mises à jour. Il faut y inclure la rencontre de Messiaen avec le compositeur français Maurice Jaubert à Bissert, ou encore reconnaître que Messiaen fait la connaissance d’Étienne Pasquier, Henri Akoka et René Charle au Centre théâtral et musical de Verdun où ils se réfugient tous les quatre. Ils sont faits prisonniers ensemble à Germiny. L’orthographe correcte de cette localité n’apparaît pas jusqu’ici dans la littérature. Les circonstances du transport de Brabois-Villers au Stalag VIII A à Görlitz sont opaques : est-ce que Messiaen est parti avec eux, comme l’affirment ses compagnons (É. Pasquier, P. Dorne et autres), est-ce que le transport de Messiaen partait de Sarrebourg ? La littérature française et étrangère se tait sur le rôle des prisonniers polonais dans le camp de Görlitz, situé aujourd’hui sur le territoire polonais. La contribution de Polonais fut de grande importance. Ils ont évité à Messiaen d’être affecté aux travaux forcés en l’employant dans la bibliothèque polonaise comme « aide bibliothécaire ». La première composition de Messiaen pour clarinette et accordéon (égarée) est née dans le camp et y fut exécutée. Un fait d’une importance capitale fut la soirée polonaise de poésie et de musique en décembre 1940, à laquelle les prisonniers polonais invitèrent les Français dont O. Messiaen. La preuve en est le programme manuscrit de cette soirée, document unique, publié ici, toujours trop peu connu des messiaenologues. Il est extrêmement important que Messiaen ait présenté alors cinq pièces composées dans le camp. Elles étaient entrelacées de la récitation en polonais de 13 poèmes de Zdzisław Nardelli. Une de ces poésies s’intitulait Otchłań ptaków [Abîme des oiseaux], ce qui peut suggérer (les témoins le confirment) une certaine influence de Nardelli sur l’œuvre de Messiaen. L’exécution des cinq pièces de Messiaen en décembre 1940 permet d’établir une chronologie nouvelle des étapes de la composition des mouvements du quatuor. Cette première interprétation du quatuor, encore inachevé et non doté du titre d’ensemble, permit au commandant du camp d’organiser, le 15 janvier 1941, le célèbre concert de première du Quatuor pour la fin du Temps. Cette « décision d’officiers allemands » est pour la première fois révélée par Messiaen lui-même en 1988 dans une interview pour Radio-Canada. C’est ainsi que le projet, conçu initialement aux fins de propagande par le commandant du camp hitlérien de prisonniers de guerre à Görlitz, aboutit à un illustre événement musical qui fait histoire, un des plus grands et mémorables de la musique du XX^e siècle.

Un événement révélateur : la soirée polono-française intitulée « Abîme des oiseaux » au Stalag VIII A à Görlitz

La période de captivité allemande d’Olivier Messiaen au camp principal Stalag VIII A à Görlitz¹ sur la Neisse de Lusace, à la frontière entre la Saxonie et la Basse-Silésie, situé aujourd’hui sur le territoire polonais, éveille toujours le plus grand intérêt de la part de musicologues du monde entier. C’est aussi une des périodes les mieux étudiées de la biographie du compositeur. Cependant, à la question fondamentale du nombre d’exécutions du Quatuor pour la fin du Temps au Stalag VIII A de Görlitz, R. Rischin (Rischin 2005, 2006), P. Hill et N. Simeone (Hill, Simeone, 2005, 2008), ainsi que Ch. B. Murray (Murray, 2010)² et quelques autres chercheurs répondent qu’il n’y en a eu qu’une, soit la création de l’œuvre. Or, c’est contradictoire avec les événements réels qui se sont produits au Stalag VIII A de Görlitz (Stankiewicz, 2000, 2011, 2012, 2014, 2016).

Le programme de la soirée polono-française de poésie et musique en décembre 1940 au camp de Görlitz, conservé en France aux Archives nationales et en Pologne par les familles de trois prisonniers de ce camp (Z. Nardelli, Cz. Mętrak à Varsovie, A. Śliwiński à Cracovie), prouve qu’il en fut tout à fait différemment. Les prisonniers polonais prennent alors l’initiative d’une soirée de poésie et musique s’intitulant « Otchłań ptaków » [« Abîme des oiseaux »], invitant aussi les Français à y prendre part. Le programme prévoit que le littérateur polonais Z. Nardelli (1913-2006)³, initiateur de la soirée, lise ses poésies composées dans le camp. Mais le fait le plus surprenant est que Messiaen autorise l’exécution de sa musique, composée déjà en captivité, et ce pour accompagner la poésie de Nardelli.

C’est ainsi que Nardelli se souvient après des années : « On s’est tout simplement mis d’accord et on a organisé un concert. Nous nous sommes rendus dans la salle. Nous avons défini une date. Nous avons imprimé des invitations⁴ et nous avons déterminé à quoi tout cela ressemblerait. Le concert a eu lieu dans la salle de concert⁵, sur une estrade. Sur l’estrade, il y avait le piano droit. Au piano se tenait Messiaen. Les trois autres se tenaient debout, à part le violoncelliste, bien sûr, et Akoka de l’autre côté, comme soliste. C’est à peu près la disposition dont je me souviens, peut-être que je me trompe. Mais c’est ce qu’il me semble. Il y avait : Messiaen, Pasquier, entre eux le violoniste et Akoka de l’autre côté. » (Nardelli, 2007, film documentaire)

Pendant cette soirée, le poète Z. Nardelli et les prisonniers Cz. Mętrak et B. Samulski lisent treize poèmes en polonais. Cette récitation est entremêlée de cinq pièces de Messiaen, composées récemment, pour violon, clarinette, violoncelle et piano, dont les répétitions ont commencé dans la seconde moitié du mois de novembre 1940, seulement après qu’un piano droit avait été commandé par le commandant du camp Alois Bielas et installé dans la Baraque théâtrale.

Il faut souligner que ce n’était pas le premier concert de musique classique dans le camp. Initialement, ce sont des productions solos qui dominaient : celles du clarinettiste Henri Akoka, qui joua seul, mais aussi (ce fait étant inconnu) avec l’accompagnement de l’accordéoniste Stanisław Tosio de Varsovie, du violoncelliste Étienne Pasquier ou du trompettiste Vergalen⁶. Ce n’est que l’arrivée du piano droit sur l’estrade de la Baraque théâtrale 27B, à la mi-novembre 1940, qui permit de commencer les répétitions et préparer les concerts. Le chanteur René Charle⁷ s’occupa notamment de l’organisation. Messiaen participe à ces concerts en qualité de pianiste. Parmi les concerts qui se sont particulièrement gravés dans la mémoire des prisonniers, il faut mentionner le Trio pour clarinette, violoncelle et piano de L. van Beethoven, interprété par Messiaen avec Akoka et Pasquier. Ce dernier se souvient de la date de ce concert : « Décembre 1940 » (Pasquier, 2008, p. 104).

Le programme manuscrit de la Soirée polono-française comporte à gauche les titres des treize poèmes de Nardelli et des cinq pièces de Messiaen qui commencent avec la minuscule, même le nom de Jésus : vocalise pour l’ange qui annonce la fin du temps, abîme des oiseaux, intermède, louange à l’éternité de Jésus, fouillis d’arc-en-ciel pour l’ange qui annonce la fin du temps. À droite de la page, le programme contient les noms des interprètes dans l’ordre alphabétique, les quatre noms français étant entrelacés avec les noms polonais : Akoka Henri, Le Boulaire Eugène⁸, Cebrowski Konrad, Messiaen Oliver [sic], Mętrak Czesław, Nardelli Zdzisław, Pasquier Étienne, Samulski Bohdan.

Tous les participants ont confirmé leur présence à ce concert par leur signature : personne ne peut mettre en doute le fait que Messiaen et ses musiciens aient interprété cinq mouvements achevés du futur quatuor à la mi-décembre 1940 au Stalag VIII A de Görlitz, un mois avant la première officielle, ne serait-ce que par l’authenticité de la signature même de Messiaen qui confirme ce fait.

Nous ne connaissons pas les poèmes composés par Nardelli au camp, ils ont été égarés après son arrestation par la Gestapo et sa détention au camp de concentration de Buchenwald, à laquelle le Polonais a survécu⁹. Quant à Messiaen, cette soirée fut un concert d’essai pour les mouvements désormais achevés de l’œuvre projetée, qu’il avait jusque-là composés en cachette et sans aucun instrument dans un premier temps. Nous sommes surpris aujourd’hui que ces pièces soient dotées dès décembre 1940 de titres littéraires, précisément inscrits dans le programme. Ces titres n’ont jamais changé et ils figurent aujourd’hui à l’identique dans la partition imprimée¹⁰. À l’époque, personne hormis peut-être le compositeur ne savait encore qu’ils allaient devenir les mouvements d’un cycle ni quel serait le titre de l’œuvre tout entière.

La Soirée polono-française intitulée « Abîme des oiseaux », dont le déroulement documenté crée une perspective nouvelle quant aux événements musicaux organisés à Görlitz, se tint dans la Baraque théâtrale n^o 27B dans la seconde moitié du mois de décembre 1940. La note au crayon sur la couverture du programme confirme la date : « Antoni Śliwiński [1912-1995] – 4969 [numéro de prisonnier] – Görlitz VIII A – 1940 décembre » ; elle est faite par un prisonnier polonais qui a rapporté à Cracovie ce programme en souvenir de sa captivité. La soirée jouit d’un grand succès auprès d’un public qui fut certes restreint, composé de Polonais, de Français, de Belges et d’officiers allemands. Le plus intéressé parmi eux était Carl-Albert Brüll¹¹ (Hensel, 2011, p. 237-254), qui avait reconnu l’individualité singulière de Messiaen et, accordant de la sympathie au compositeur, lui fournit papier à musique, plumes, encre, crayons et gommes, parfois également du pain.

Des années plus tard, devant la caméra, c’est ainsi que Nardelli commente son premier contact avec la musique de Messiaen : « Ce fut pour moi un véritable choc. J’avais une éducation musicale très classique, de l’opéra, par exemple. J’étais totalement surpris par la musique de Messiaen. Et la gamme de sentiments suggérés par la musique de Messiaen était très large, de la fascination à ce phénomène étrange, que sa musique me faisait… mal aux dents. » (Nardelli, 2007, film documentaire)

La soirée polono-française fut un événement décisif, car elle fit prendre conscience aux autorités allemandes qu’il était possible d’organiser un concert de propagande avec la première création officielle de l’œuvre de Messiaen composée au camp. Le commandant du camp A. Bielas prit cette résolution et choisit une date un mois plus tard. La forme graphique du programme, réalisée à la main par le prisonnier polonais Bohdan Samulski, devint aussi le modèle des programmes-invitations, exécutés dans un format similaire (mais seulement au recto) à la première officielle du 15 janvier 1941. J’ai publié ce programme de la soirée polono-française « Abîme des oiseaux » pour la première fois dans les Actes de la conférence scientifique internationale La Réception de l’œuvre d’Olivier Messiaen à Wrocław (Stankiewicz, 1998, p. 85-110) ainsi que dans l’article qui a paru dans la Revue musicale de Suisse romande (Stankiewicz, 2012, p. 14-16). J’ai également présenté des communiqués à ce sujet en 2008, à savoir au Congrès du centenaire de Messiaen à Birmingham et lors du colloque « Messiaen, un géant de la musique » à La Grave.

Jusqu’à aujourd’hui, aucun chercheur qui s’est intéressé de près à la biographie de Messiaen ne s’est prononcé sur ces faits. Ch. B. Murray, P. Hill et N. Simeone ne mentionnent pas ce concert d’avant-première de Görlitz dans leurs travaux. Seule R. Rischin a pris connaissance du programme de la soirée polono-française, probablement par l’intermédiaire d’Y. Loriod, qui gérait les archives de Messiaen. C’est encore Rischin seule qui parle du programme de la soirée. Elle cite aussi un autre nom de prisonnier polonais, à savoir l’architecte Aleksander Łyczewski (1916-1999), qui a envoyé de Varsovie une copie de ce programme avec une lettre à Messiaen en 1984. Cependant, la conclusion définitive de Rischin est erronée. Voyant dans ce programme les titres et les noms de famille polonais et ignorant en même temps les noms des interprètes français et de Messiaen lui-même, Rischin en conclut qu’un tel concert dut avoir lieu… en Pologne¹² [sic], constatation qui touche à l’absurde.

L’analyse de cet événement musical dans le camp de Görlitz, appartenant indéniablement aux plus importants avant la première création du quatuor, montre combien divers auteurs ont interprété différemment les faits liés à la captivité de Messiaen au camp de la Wehrmacht, et combien les malentendus qui en découlent peuvent être multiples.

La rencontre de Messiaen avec Maurice Jaubert à Bissert

Des rectifications et des compléments essentiels sont à mon avis nécessaires à l’étude des questions qui nous intéressent dans l’article fondamental de Ch. B. Murray, « Nouveaux regards sur le soldat Messiaen » (Murray, 2010). Pour devenir prisonnier de guerre français au Stalag VIII A à Görlitz, Messiaen dut faire son service militaire. Il reçut l’ordre de mobilisation fin août 1939, lors de son séjour estival à Petichet, d’où il se rendit sans tarder à son unité parisienne, le 620^e régiment d’infanterie. Comme nous le savons, il fut affecté d’abord à l’infanterie à Sarreguemines¹³, à la dure corvée de transport, puis comme infirmier à l’hôpital de Sarralbe¹⁴ qui existe encore aujourd’hui. Non loin de là, Messiaen rencontra le compositeur français Maurice Jaubert dans le village de Bissert le 29 octobre 1939.

Le 1ᵉʳ novembre, pendant la messe de la Toussaint, Messiaen joue de l’orgue : l’instrument de cette petite église n’existe plus de nos jours. Le 5 novembre, il assiste à la messe une dernière fois pour déjeuner ensuite en compagnie de Jaubert. Aucun auteur ne tient compte de ces faits et dates peu connus et rarement relatés, de même que de la présence de Messiaen dans ces localités, confirmée par les notes prises par Jaubert et citées par F. Porcile (Porcile, 1971, p. 82).

C’est la troisième étape de son service qui fut la plus importante¹⁵. Messiaen est affecté alors, grâce entre autres aux soins de son professeur Marcel Dupré (comme l’a vérifié Murray), au Centre théâtral et musical de la 2ᵉ armée à Verdun, en avril 1940. C’est un centre mis en place par le général Charles Huntziger, à l’activité duquel on a encore attaché peu d’importance aujourd’hui. Non seulement Messiaen peut reprendre ses activités musicales, mais il y rencontre aussi d’autres musiciens qui joueront à l’avenir un rôle capital dans sa vie. Ce sont le violoncelliste caporal Étienne Pasquier, son aîné de trois ans, et le clarinettiste Henri Akoka, son cadet de quatre ans, futurs compagnons fidèles de Messiaen en captivité. L’affirmation de P. Hill et N. Simeone selon laquelle Messiaen fit connaissance de ces musiciens au camp de Toul est contraire à la réalité des faits (Hill, Simeone, 2005, p. 122). C’est déjà à Verdun que Messiaen se rapprocha particulièrement de Pasquier, qui ne le connaissait pas personnellement auparavant, ayant seulement entendu parler de ce compositeur, organiste et improvisateur déjà renommé. Dans ces circonstances de guerre, Pasquier entoura Messiaen d’une sollicitude et d’une amitié particulières qui devaient durer jusqu’à la fin de sa captivité.

L’invasion de l’armée hitlérienne en France aboutit à la dernière grande bataille de Verdun ; le 15 juin, la citadelle historique fut définitivement vaincue. Messiaen relate lui-même le retrait du Centre à Verdun : « Au moment de la débâcle, nous sommes partis quatre musiciens ensemble, à pied de Verdun à Nancy. » (Goléa, 1984, p. 59) Pasquier le confirme : « Puis ce fut la débâcle. Nous avons été faits prisonniers ensemble, puis envoyés au stalag en Silésie. » (Pasquier, 2008, p. 104) Dans le chaos de la bataille, Messiaen et ses trois compagnons (Pasquier, Akoka et Charle) s’évadent vers le sud. Ils fuient à travers les forêts, Messiaen conduit une bicyclette à laquelle sont accrochées deux valises remplies de partitions et manuscrits¹⁶.

Après une marche éreintante, Messiaen et les autres évadés tombent dans le tourbillon d’une autre bataille dans les environs de Baccarat. Il y rencontre de nouveau Jaubert, qui le note encore dans son carnet à la date du 18 juin. C’est un fait surprenant, également en termes géographiques, parce que Baccarat est situé beaucoup plus à l’ouest de l’endroit où Messiaen est arrêté quatre jours plus tard. Au lendemain de cette rencontre, Jaubert, qui conduit sa compagnie et lutte héroïquement dans la forêt d’Azerailles, est atteint par une mitrailleuse et décède à l’hôpital de Nancy.

Le lieu d’emprisonnement de Messiaen avec ses trois compagnons. Les doutes résolus

Ayant traversé, en marchant depuis Verdun, les bois de l’actuel parc naturel régional de Lorraine, au-dessous de la ligne reliant Toul et Nancy, les fugitifs tombent entre les mains d’une patrouille allemande. Messiaen raconte à maintes reprises les circonstances insolites de leur emprisonnement. « Et au terme de ce voyage, nous avons été faits prisonniers dans une forêt, au moyen de chœurs parlés. » (Goléa, 1984, p. 59) Selon Messiaen, ils furent entourés par les soldats allemands qui s’entr’appelaient aux quatre points cardinaux en créant l’illusion de troupes nombreuses qui encerclaient les prisonniers toujours de plus près.

C’est donc de cette manière insolite que Messiaen et ses camarades deviennent prisonniers de guerre le 22 juin 1940, près du village de Germiny. Le nom de cette localité est inexistant dans la littérature consacrée à Messiaen (même chez Rischin). C’est Murray qui l’évoque pour la première fois en 2010. Le nom du village est orthographié dans les documents allemands de manières différentes et incorrectes : Germigny ou Jermigny. Il faut considérer qu’il fut mal noté sur les listes allemandes : ce n’est donc pas Germigny, l’erreur étant réitérée dans plusieurs documents allemands. Si l’erreur est humaine, elle peut être allemande également !

L’une de ces orthographes erronées est particulièrement trompeuse, elle indique une localisation géographique éloignée, ce qui a leurré Murray qui renvoie Messiaen et ses compagnons jusqu’en Bourgogne :

Germigny, Yonne (Murray, 2010, p. 244, note 4) [sic]             

Germigny, Bourgogne (Murray, 2010, p. 250) [sic]

L’orthographe correcte du nom de cette localité est différente : Germiny (sans « g »). Le village de Germiny (Meurthe-et-Moselle) n’est pas situé dans la Bourgogne lointaine, mais sur le trajet de fuite des soldats français où Messiaen fut emprisonné avec ses compagnons. Ce village n’est éloigné que de 30 km de Toul et de Nancy, et du futur camp de recensement au Brabois-Villers. Les prisonniers durent parcourir cette distance à pied, escortés par les Allemands.

Pour écarter tout doute, je me suis rendu en juin 2017 en Lorraine avec Iradj Sahbai¹⁷. Nous avons retrouvé cette localité au sud de Toul et Nancy. En y entrant, nous avons obtenu la réponse au doute qui nous rongeait et la confirmation de l’erreur de Murray : à Germiny, la route au nord, au départ du village, porte le nom de « rue de Toul » ! Faut-il une autre preuve ?

C’est de Germiny que les prisonniers français partirent à pied sous la garde allemande, armée de fusils prêts à tirer, conduits dans la direction de Nancy. Après des années, Pasquier évaluait cette distance à près de 70 km. À bout de forces, il ne l’a parcourue que grâce à Akoka qui lui donnait le bras. Il avouera plus tard : « Je ne doute pas que je lui dois la vie. » (Rischin, 2006, p. 30) Les captifs atteignirent le point de rassemblement où les Allemands réunissaient pour la première fois des milliers de prisonniers de guerre français dans le camp de transition installé dans les prairies aux environs de Toul.

La période de « captivité » de soldats français en France comportait deux étapes : ce fait, constaté par Pierre Messiaen, d’après son fils Olivier, semble le plus probable. Ils passèrent les 10 premiers jours dans les prairies près de Toul, dans un primitif camp transitoire à la belle étoile, non adapté pour accueillir des milliers de prisonniers (d’après Pasquier, cela dura trois semaines), et les autres 10 jours dans un autre camp, sur un aérodrome plus proche de Nancy. Ensuite, ce fut le départ d’un transport de prisonniers français du lieu de concentration du Brabois-Villers de Nancy vers un camp fixe de prisonniers de guerre, établi à Görlitz par les autorités nazies.         

Le premier camp : Frontstalag 162 à Toul

Les doutes que soulève Murray (Murray 2010, p. 250, note 34) quant à l’existence de deux camps de transition différents sont dépourvus de fondement. Les deux camps étaient situés non loin l’un de l’autre, près de Nancy, on disait même « à Nancy », d’où l’on peut conclure à tort qu’il s’agissait d’un seul camp. Cependant, il est facile de les distinguer : le premier camp était situé à Dommartin-lès-Toul, l’autre au Champ-le-Bœuf à Nancy. Le fait que la commune de Toul soit divisée en deux cantons résulte de l’ancienne division administrative : la commune Dommartin-lès-Toul se trouve dans le canton de Toul-Nord où se situait le premier camp : Frontstalag 162 de Toul, devenu aujourd’hui un quartier de la ville (la commune de Toul compte près de 17 000 habitants). Le camp destiné aux prisonniers de guerre français fut mis en place en hâte par les occupants en juillet 1940. Les données officielles laissent croire qu’il fonctionnait dès le mois de juillet, mais Messiaen et ses compagnons y furent conduits plus tôt, vers la fin du mois de juin de cette même année. Le terrain était déjà tracé, mais rien n’était prêt pour recevoir les prisonniers. Le camp fut dissous en mars 1941, probablement après que tous les prisonniers de guerre eurent été envoyés dans les camps situés sur le territoire du Reich. Aujourd’hui, l’existence d’un camp à Toul est parfaitement oubliée. C’est pourtant sur ce camp que nous possédons le plus d’informations détaillées, informations que Murray ne semble pas prendre en considération. Quant à Rischin, elle ne cite pas le nom du camp de Toul dans son ouvrage et se contente de constater que « [l]es prisonniers sont parqués en plein air près de Nancy avant d’être envoyés en Allemagne. » (Rischin, 2006, p. 30)

C’est à Toul qu’a lieu la rencontre mémorable et que se noue l’amitié de Messiaen avec Guy Bernard [Delapierre], penchés tous deux sur la partition des Noces de Stravinsky (Goléa, 1984, p. 60). Inconnu jusque-là, Guy Bernard (1907-1979), qui allait jouer un rôle d’importance dans la vie de Messiaen, était un homme universel ; il s’intéressait à l’égyptologie et au cinéma pour lequel il composait de la musique. Il fut extrêmement impressionné par la personnalité de Messiaen, ce dont il se souvient en détail dans un vaste article publié après la guerre¹⁸. Bernard décrit les conditions difficiles du séjour des prisonniers à la belle étoile et parle d’un énorme « hangar en forme d’église bourré de sommeil douloureux » (Bernard, 1945, texte sans pagination) ; Messiaen et Bernard ont préféré passer les nuits dehors. Il énumère beaucoup d’autres embarras quotidiens, entre autres l’eau qui manquait et que les amis de Messiaen s’efforçaient de lui apporter.

Les esquisses d’une œuvre pour clarinette solo et les hypothèses qui s’y attachent

Pasquier répète à plusieurs reprises dans des interviews et écrit (Pasquier, 1995, p. 91) que, dans le camp près de Nancy, Messiaen était en train d’écrire les esquisses d’une œuvre pour clarinette solo¹⁹, profitant de la présence du clarinettiste Akoka qui possédait un instrument, à qui Messiaen demandait d’interpréter les fragments ébauchés. Akoka se défendait en alléguant que c’était inexécutable. Pasquier raconte en rigolant qu’au milieu d’un pré, il tenait la partition devant le clarinettiste, « en qualité de pupitre ». Que Messiaen se soit mis à composer une pièce pour clarinette, Pasquier nous en informe dans ses souvenirs (Pasquier, 2008, p. 104). La pièce fut achevée et exécutée pour la première fois au camp de Görlitz dans le cadre du programme de la soirée polono-française mentionnée précédemment. Messiaen l’a dotée de ce titre singulier, porteur de plusieurs sens : Abîme des oiseaux.

Nardelli a également intitulé toute la soirée polono-française « Abîme des oiseaux » [« Otchłań ptaków »], le titre figurait en polonais sur la couverture du programme. En plus de cela, Nardelli récita son poème, indiqué dans le programme comme Otchłań ptaków [Abîme des oiseaux]. Ce programme comporte aussi la pièce de Messiaen intitulée Abîme des oiseaux. Ainsi avons-nous affaire à ce titre deux fois : en français (Messiaen) et en polonais (Nardelli). Le prisonnier polonais Świętosław Krawczyński (1913-1977), connaisseur du monde de la musique, notait dans ses souvenirs : « Notre baraque s’est fort animée après que nous avions fait connaissance avec le compositeur français Olivier Messiaen, célèbre déjà et avec monsieur Akoka […] qui ne le quitte pas d’un pas. […] Une période de coproduction de Messiaen et Zdzisław Nardelli a suivi […]. Je me souviens que Zdzisław a écrit un poème s’intitulant Abîme des oiseauxet Messiaen a composé sous le titre Abîme des oiseaux une pièce solo dans une tonalité archaïque qui exploitait ingénieusement tous les registres de l’instrument. Akoka l’a beaucoup apprécié et nous, nous avons apprécié la virtuosité d’Akoka. Autant que je m’en souvienne, la conception artistique des esquisses de composition de Messiaen au sujet de la fin du monde était peut-être influencée quelque part par les vers de Zdzisław Nardelli. » (Krawczyński, 1999, p. 16) Krawczyński confirme qu’il est possible que ce soit sous l’influence de Nardelli que Messiaen ait conféré le titre Abîme des oiseaux à sa composition pour clarinette solo. À la fin, comme nous le savons, cette pièce est devenue le troisième mouvement du futur quatuor et l’un des titres les plus célèbres des œuvres de Messiaen. Il faut ajouter que c’est de Toul que Messiaen envoie à sa famille à Neussargues (Cantal) une lettre datée du 7 juillet 1940, la dernière qui ait été postée sur le territoire français²⁰.

Le deuxième camp : Frontstalag 161 au Champ-le-Bœuf (Nancy)

Les prisonniers furent transférés de Dommartin-lès-Toul au deuxième camp de Champ-le-Bœuf, Frontstalag 161. C’était un « camp d’aviation » sur le terrain de l’ancien aérodrome près de Nancy, devenu aujourd’hui un parc dans le voisinage de l’actuel aéroport d’Essey-lès-Nancy. Nous pouvons en savoir davantage à propos de ce camp grâce au père Dom Grégoire Derkenne²¹, également prisonnier de ce camp, où il fait la connaissance de Messiaen avec lequel il est ensuite transporté à Görlitz (Derkenne, 1942, p. 104-105). Dom Derkenne remarque dans le « camp d’aviation » « un petit groupe distinct » : Messiaen avec Pasquier, Akoka et Charle, qui s’adonnent aux lectures de philosophes tels qu’Aristote ou La Bruyère. De plus, Messiaen sollicite Prima pars de la Somme théologique de saint Thomas au lieu de produits de première nécessité, ce qui devient un fait notoire.

L’affectation de prisonniers sur les listes de déportation. Le départ controversé de Messiaen de Sarrebourg

Tous les auteurs que je cite ne sont pas sûrs de l’identité des Français qui accompagnaient Messiaen dans les frontstalags. Quant à Messiaen, il dit : « … nous sommes partis quatre musiciens ensemble, à pied de Verdun à Nancy. Et […] nous avons été faits prisonniers… » (Goléa, 1984, p. 59). Ce fait est indubitable, puisqu’ils se retrouvent ensemble sur les listes allemandes de déportation vers le Troisième Reich :

– séparément H. Akoka, Liste 130 Görlitz, 1^ère rédaction 11 avril 1941 ; zugang von Nancy 28.07.1940 ; nota bene, le nom de la localité où Akoka fut pris est orthographié avec erreur « Jermigny » !

– ensemble R. Charle et É. Pasquier, Liste 131 Görlitz, 1^ère rédaction 11 avril 1941 ; zugang von Nancy 25.07.1940 ; nota bene, le nom de la localité où les deux furent pris est orthographié « Germigny » !

Il est cependant fort surprenant que le nom de Messiaen n’apparaisse pas sur ces listes, bien qu’il confirme lui-même le fait que les quatre musiciens aient été faits prisonniers ensemble. Bernard énumère également les quatre hommes toujours réunis dans les prés du camp de Toul, en disant du quatrième, le moins identifiable, qui était René Charle : « chanteur du music-hall dont j’ai oublié le nom » (Bernard, 1945, texte sans pagination). Que ces quatre hommes soient au « camp d’aviation » le groupe le plus marquant, c’est déjà Derkenne qui le constate (Derkenne, 1941, p. 104).

La présence de ces hommes est confirmée par la liste française de déportation, n^o 18850-18854 du camp Brabois-Villers²², datée du 14 juillet 1940, sur laquelle chaque prisonnier s’inscrivait à titre individuel. Messiaen s’est inscrit sous le numéro 18853 (on reconnaît son écriture), entre Pasquier (n^o 18852) et Charle René (n^o 18854)²³. Toutes les données seraient conformes si le nom d’Akoka ne venait pas à manquer sur cette liste.

Nous lisons dans l’attestation du CICR²⁴, établie sur ma demande à Genève le 21/03/2012 : « Messiaen, prisonnier de guerre en mains allemandes arrivé au Stalag VIII A le 28/07/1940, venant de Sarrebourg (selon une liste reçue le 17/10/1940) ».

Cette confirmation du départ de Messiaen de Sarrebourg, établie par La Croix-Rouge et par la liste 121 allemande (FR83328-83358), remet en question l’information sur le transport commun. Cependant, c’est Pasquier qui relate : « Les Allemands nous ont fait prisonniers dans un village de Lorraine [Germiny], d’abord on nous a mis au frais, on peut dire, en plein air, pendant trois semaines dans un camp [Toul] à côté de Nancy. On avait été à pied de Toul à Nancy. Avec Messiaen, nous sommes toujours restés ensemble, je [ne] l’ai jamais quitté, il est parti en Silésie avec moi. » (Pasquier, 2007, film documentaire)

C’est une affirmation surprenante de Pasquier (inscrit sur la liste 131 allemande, départ du Brabois-Villers), qui confirme qu’il fut transféré à Görlitz avec Messiaen (qui figure sur une autre liste 121 allemande, départ de Sarrebourg). Les premiers prisonniers de la liste 131 (Charle et Pasquier) arrivèrent de Nancy à Görlitz le 25 juillet 1940. Puis Akoka de la liste 130 partit de Nancy le 28 juillet et Messiaen de la liste 121, départ de Sarrebourg, les rejoignit à Görlitz à la même date.

Concernant le départ de Messiaen de Sarrebourg, il faut citer le souvenir précieux d’un autre prisonnier français, Paul Dorne, qui confirme également : « Messiaen est parti en même temps que moi quand nous avons été prisonniers. Nous sommes partis ensemble du camp Brabois-Villers, c’est à côté de Nancy. » (Dorne, 2007, film documentaire)

Ces deux propos, de Pasquier et Dorne, confirment qu’ils furent transportés du Brabois-Villers près de Nancy à Görlitz ensemble avec Messiaen : ainsi les deux prisonniers nient-ils en même temps que Messiaen fût parti d’un autre endroit, donc de Sarrebourg. Cependant le départ de Messiaen de Sarrebourg est confirmé sans réserve par le CICR. Nous avons là deux faits contradictoires qu’il est pour le moment difficile d’expliquer. Il est intéressant aussi que la date d’arrivée d’Akoka et de Messiaen à Görlitz soit identique : le 28 juillet, malgré deux points de départ différents.

L’épisode d’hospitalisation à Görlitz. Les soins de sœurs polonaises

Il est intéressant de se pencher sur la maladie de Messiaen après qu’il a été transporté à Görlitz. Dorne, qui est du même transport, raconte : « Nous avons été donc envoyés en wagons à bestiaux. Le trajet a duré trois jours, dans des conditions difficiles, c’est-à-dire que nous étions à plus de cinquante par wagon et sans eau, sans nourriture et finalement quand nous sommes arrivés à Görlitz, on a retiré des cadavres parmi nos camarades qui n’avaient pas survécu. » (Dorne, 2007, film documentaire) P. Messiaen, ayant reçu des nouvelles de son fils, parle aussi du transport cauchemardesque dans un wagon à bestiaux verrouillé, pendant quatre jours [sic], dans des conditions d’hygiène dramatiques. Arrivé à Görlitz (aucun d’entre eux ne sachant où ils avaient échoué), Messiaen « attrape la dysenterie, séjourne un mois dans un hôpital tenu par des sœurs polonaises » (P. Messiaen, 1944).

L’information concernant les « sœurs polonaises » nous intéresse tout particulièrement. Il n’y avait pas encore de lazaret dans le camp de Görlitz, lequel avait été construit sur l’ordre des Allemands par des prisonniers polonais dès l’automne 1939. Les malades présentant des symptômes aussi graves et infectieux que ceux de la dysenterie sont envoyés à l’hôpital municipal de Görlitz. Cet établissement, l’unique où aient pu travailler des religieuses polonaises et où Messiaen a guéri grâce aux soins de « sœurs polonaises », existe encore aujourd’hui. C’est l’hôpital maltais de Saint-Charles (Malteser Krankenhaus St. Carolus). Les sœurs étaient des Borroméennes de la Maison conventuelle de la Congrégation des sœurs de la miséricorde de Saint-Charles-Borromée qui était en action à Görlitz au début de la guerre. Messiaen a tenu à informer son père précisément que des « sœurs polonaises » prenaient soin de lui ! La présence de religieuses de nationalité polonaise dans un pays administré par les nazis était pourtant impensable. Winfried Töpler²⁵ suggère qu’il peut s’agir de Silésiennes qui parlaient polonais entre elles, donc de femmes originaires de la Haute-Silésie (partie orientale de la Silésie, limitrophe de la Pologne avant la Seconde Guerre mondiale et habitée essentiellement par une population d’origine polonaise).

Étant donné le premier enregistrement au camp auquel Messiaen procède (remplissant le formulaire personnellement) le 15 août 1940, nous pouvons constater qu’à compter de la date de son arrivée, son hospitalisation n’a que peu dépassé quinze jours. Pour cette raison, on peut supposer que la crise de dysenterie était sans gravité et que, grâce aux soins des religieuses polonaises dont le compositeur se souvient si bien, Messiaen guérit et retourne au camp. De nombreux prisonniers sont malades alors, même parmi ceux déjà dans le camp depuis un certain temps. Jan Świderski (1913-2004), peintre polonais qui habite dans un baraquement voisin et participe à une quinzaine de répétitions et concerts, contracte lui aussi la dysenterie et est hospitalisé. Quatre jours après son enregistrement, Messiaen envoie à Claire Delbos la première lettre de Görlitz, dans laquelle il ne parle pas du tout de son séjour à l’hôpital, probablement pour ne pas tourmenter sa femme.

Début de l’organisation de la vie en captivité. Les prisonniers polonais aident Messiaen

L’événement que je vais décrire n’occupe pas la place qu’il mérite dans l’histoire de la captivité de Messiaen et nous en savons peu de choses. Après l’enregistrement de prisonniers qui viennent d’arriver au camp de Görlitz, ceux-ci sont immédiatement affectés au travail forcé, les Français n’en étant pas exempts dans un premier temps. Pasquier, musicien violoncelliste, est envoyé par les Allemands dans la carrière de Striegau ! (Rischin, 2006, p. 55) Les prisonniers français, désorientés au début de leur séjour au camp, sont pris de panique. C’est aux prisonniers polonais, bienveillants à l’égard des Français, qu’ils demandent conseil pour tout ce qui est de l’organisation de la vie au camp et d’une éventuelle défense. La Pologne ayant été vaincue en septembre 1939, les prisonniers polonais sont initialement près de dix mille dans ce camp. Ce sont eux qui ont élevé les baraques sur ordre des Allemands et qui ont entouré le terrain d’une clôture de barbelés. Au printemps 1940, presque tous les Polonais sont déportés à l’intérieur du Reich, il n’en reste qu’une centaine, venus pour la plupart du Stalag VIII C de Sagan. Vidé, le camp de Görlitz attend, longtemps avant l’invasion nazie de la Belgique et de la France, les transports de milliers de prisonniers de ces pays.

Les Polonais, pour lesquels la guerre a commencé huit mois plus tôt que pour les Français et qui ont passé le premier hiver en captivité, sont désormais organisés pour résister à l’oppression de l’administration du camp. Ils ont même obtenu, en vertu des paragraphes fondamentaux de la Convention de Genève, la possibilité de mettre en place une bibliothèque polonaise de camp. Le commandant Alois Bielas a désigné à ces fins Zdzisław Nardelli, littérateur et organisateur de la soirée polono-française que nous connaissons déjà. La bibliothèque est située dans un couloir étroit derrière la chapelle dans la Baraque théâtrale 27B. La suite des événements nous est relatée par Nardelli lui-même (Nardelli, 2007, film documentaire) :

Et, à cette époque-là, des copains français se sont adressés à nous pour une faveur. Il faut que je dise que les prisonniers français travaillaient physiquement. Ces prisonniers français se sont tournés vers nous pour cacher Messiaen, pour qu’il ne soit pas obligé d’aller travailler dans ce froid. Moi, j’ai été nommé bibliothécaire. Entre les baraquements, la salle de concert et la chapelle, se trouvait une petite pièce transformée par les Allemands en bibliothèque pour les prisonniers. J’ai été un peu surpris par la personnalité de Messiaen, car j’ai eu l’impression que sur un torse humain, on avait placé une tête de pierre. C’est la première impression que j’ai eue. La deuxième impression, c’était qu’il regardait avec l’oreille. C’était incroyable pour moi. Tout ce qu’il voit, il l’entend. Il entend avec son œil et regarde avec son oreille, c’était la première impression que j’ai eue.

Ainsi Messiaen fut-il sauvé du travail forcé et admis comme aide bibliothécaire, ce qui exigeait l’autorisation du commandant du camp et fut un grand succès obtenu par Nardelli. Messiaen n’aurait pas pu mieux tomber, parce qu’il se trouva dans un groupe d’artistes et d’intellectuels polonais jeunes et ambitieux qui se réunissaient dans le local de la bibliothèque (quelque douze personnes) afin de discuter et de prendre ensemble la traditionnelle tisane polonaise. Pour ce qui était de ranger les livres dans une langue qu’il ignorait, Messiaen n’était point trop chargé de travail. La petite société se composait de Jan Świderski et Tadeusz Łakomski, peintres de Cracovie, de Świętosław Krawczyński, mélomane de Kielce qui jouait du piano, puis de Jan Sokal²⁶ qui habitait Genève avant la guerre et parlait un français impeccable, de même que quelques autres personnes, désormais identifiées. Nardelli, qui gérait ces activités, trace après des années dans son roman cité Abîme des oiseaux un portrait de Messiaen, présent dans la bibliothèque du camp, comme quelqu’un de recueilli sur sa vie intérieure, peu loquace, souvent agenouillé devant l’autel de la chapelle (ce qu’on pouvait observer discrètement depuis la bibliothèque), compagnon d’infortune des captifs qui s’était acquis un crédit de confiance et la sympathie des Polonais (voir Nardelli, 1989, p. 35-36).

Il y a encore un événement digne d’être raconté. Messiaen cherchait à se couper des réalités du camp, il recherchait le silence et la solitude, impossibles à atteindre au milieu de plusieurs dizaines de prisonniers accumulés dans le périmètre du camp. Il cherchait des endroits où il pouvait travailler, par exemple dans le baraquement des prêtres ou dans les lavabos de son baraquement. Ayant noué un fil d’entente avec ses amis polonais qui le protégeaient, Messiaen reconnut que la bibliothèque était le meilleur endroit. Il sollicita la possibilité de cloisonner un petit espace derrière la chapelle, dans un coin de la bibliothèque, et d’y installer une espèce de cabine dans laquelle il pourrait demeurer seul. C’est donc ainsi que fut construite de planches de bois une cabine équipée d’un siège et d’une planche qui faisait office de table. De cette manière, les Polonais ont offert à Messiaen les conditions permettant de composer son œuvre nouvelle.

Pasquier se rappelle même combien Messiaen était satisfait : « Au stalag, Messiaen nous disait qu’il n’avait jamais été aussi heureux ; l’officier allemand qui dirigeait le camp lui avait trouvé une cabane pour travailler et défendait qu’on le dérange » (Lafon, 1997, p. 60). Il est probablement toujours question du Hauptmann Brüll qui tenait à protéger Messiaen et qui put obtenir du commandement l’autorisation d’installer la cabine que réalisèrent les prisonniers polonais sur « leur territoire », la bibliothèque.

Voilà un autre propos important tenu par Pasquier à ce sujet : « Messiaen avait aidé à la construction du théâtre du camp et on lui avait laissé un petit coin pour composer dans la baraque qui tenait lieu d’église. » L’amour de Messiaen pour le théâtre est bien connu²⁷ et c’est peut-être la raison pour laquelle il prit part à l’arrangement et à la construction de l’estrade dans la baraque 27B appelée « Baraque théâtrale », avec une salle qui pouvait accueillir près de 400 prisonniers. Dans l’autre partie du baraquement, « derrière la scène », se trouvait la chapelle dont parle Pasquier et la bibliothèque tout au fond, avec la cabine construite pour Messiaen. Les Allemands avaient contribué à aménager la bibliothèque polonaise, en revanche la cabine pour Messiaen fut construite plus tard par les Polonais²⁸.

Les étapes de la composition du quatuor

La chronologie de la vie et de l’activité de Messiaen dans le camp est étonnamment symétrique. Ses étapes débutent toujours au milieu du mois :

15/06/1940 : défaite de Verdun, fuite de Messiaen avec ses compagnons ;

15/07/1940 : enregistrement sur la liste des prisonniers du camp Brabois-Villers de Nancy ;

15/08/1940 : enregistrement au Stalag VIII A de Görlitz, après la maladie ;

après le 15 novembre 1940 : un piano est mis à la disposition du compositeur ;

Après le 15 décembre 1940 : création de la musique composée par Messiaen avant cette date (cinq mouvements du futur quatuor) dans le cadre du programme de la Soirée polono-française ;

15 janvier 1941 : première création officielle du quatuor ;

16 février 1941 : départ du transport de rapatriement.

Durant les premières semaines de sa captivité à Görlitz, Messiaen composa une pièce, dont on ignore le titre, pour deux musiciens qui se distinguaient : le clarinettiste Henri Akoka et l’accordéoniste polonais Stanisław Tosio (1915-?). Le fait que l’œuvre nouvelle de Messiaen ait été jouée dans le camp a été noté par Świętosław Krawczyński, pianiste et compositeur de chansons en vogue et d’airs destinés aux pièces de théâtre et aux revues créées au théâtre du camp : « La première œuvre de Messiaen [composée dans le camp], une sorte d’air pour clarinette et accordéon, était destinée à Tosio et Akoka. Il y avait multitude d’octaves et de quintes parallèles, ce qui m’a bouleversé, vu qu’on m’avait enseigné l’harmonie selon Haydn et Mozart. Du point de vue acoustique, cette pièce exploitait d’intéressantes propriétés d’intonation de l’accordéon et elle était mélodieuse. » (Krawczyński, 1999, p. 16) Il est donc confirmé que les musiciens interprétèrent cette œuvre de Messiaen dans le camp, mais la partition a disparu sans laisser de trace. Cette composition ne figure dans aucun catalogue des œuvres de Messiaen.

Le fait d’avoir retrouvé le programme de la soirée polono-française nous autorise à établir une chronologie nouvelle du processus de composition du quatuor par Messiaen. D’une manière générale, elle comprend deux périodes : la première jusqu’au mois de décembre 1940 et la seconde jusqu’au 15 janvier 1941. Les cinq mouvements nés pendant la première période²⁹ (2, 3, 4, 5 et 7) sont interprétés à la Soirée polono-française. Au début, cette étape se caractérise par l’absence d’instrument qu’on ne fait venir dans le camp qu’après la conférence que donne Messiaen pour un grand groupe de prêtres au sujet de la richesse de couleurs dans le texte de l’Apocalypse. Messiaen souligne : « je n’avais pas de piano et je n’ai entendu ce que j’avais écrit que beaucoup plus tard » (Goléa, 1984, p. 62), puis aussi : « je l’ai écrit absolument sans instrument, n’ayant absolument aucun moyen de vérification, uniquement par l’audition intérieure. Je suis très fier parce que je n’y ai rien changé et je crois que c’était bien puisque je n’ai rien eu à changer. » (Renaud, 2002, p. 42).

Les toutes premières esquisses naissent dans le camp de Toul (Condé, 1995, p. 22), esquisses sans titre de la future pièce 3 pour clarinette solo. Dans le camp de Görlitz, le premier à naître est le mouvement 4 pour clarinette, violon et violoncelle : « un petit trio sans prétention » selon le compositeur lui-même. L’œuvre est bien connue du fait que les musiciens l’ont répétée et interprétée pour Messiaen dans les lavabos du baraquement d’habitation. Il n’est cependant pas permis d’en généraliser le sens pour suggérer que Messiaen aurait composé dans les latrines du camp, ce que fait Rischin en remplaçant le terme de lavabos par « latrines » (Rischin, 2006, p. 69).

Le futur mouvement 5 a suscité les doutes de certains auteurs à cause de la transcription pour violoncelle et piano du thème puisé dans la Fête des belles eaux pour six ondes Martenot (1937). Mais le fait qu’il ait été exécuté antérieurement, soit à la soirée polono-française dès la mi-décembre 1940, invalide la critique selon laquelle le compositeur aurait recouru à une œuvre existante pour terminer son quatuor le plus vite possible.

Il reste encore les pièces initiale et finale (n° 2 et n° 7) sur les cinq qui furent exécutées à la soirée polono-française. Les deux prévoient l’arrangement orchestral complet et elles se rapprochent l’une de l’autre quant à la texture et la construction. Ainsi peut-on supposer qu’elles sont nées immédiatement l’une après l’autre. Il est cependant difficile d’expliquer pourquoi la pièce n° 2 n’est pas inscrite par le compositeur comme deuxième dans le manuscrit autographe de la partition³⁰ : elle est située (avec le numéro 2) entre les mouvements 7 et 8. Suite à la présentation de ces cinq œuvres, futurs mouvements du quatuor, à la Soirée polono-française, le projet naît d’organiser la première création officielle de l’œuvre entière au stalag et c’est probablement alors qu’est prévue la date du 15 janvier suivant, soit presque quatre semaines plus tard. Le compositeur reçoit des autorités allemandes une proposition à ne pas refuser, ayant cependant peu de temps pour terminer l’ensemble dont il est le seul à connaître le plan.

Ainsi peut-on avancer l’hypothèse selon laquelle Messiaen s’est chargé de composer, en moins de quatre semaines, les trois derniers mouvements du quatuor : 1, 6 et 8, et il dut de plus procéder avec ses collègues aux répétitions de l’œuvre dans son intégralité pour préparer le concert de première. C’est le mouvement 6 qui se réfère le plus sensiblement au thème de l’œuvre, pour quatre instruments à l’unisson ; le compositeur l’intitule Fanfare. Ce titre est changé ensuite pour devenir : Danse de la fureur, pour les sept trompettes, ce qui est plus proche de l’idée de l’œuvre. On voit nettement dans la partition manuscrite du quatuor, faite dans le camp, que les traces du premier titre sont effacées pour y inscrire le nouveau titre. C’est probablement à cause du titre modifié, annonçant la danse apocalyptique symbolique, que le compositeur a exceptionnellement augmenté le tempo, bien qu’il le baisse d’habitude, en écrivant : Décidé, vigoureux, granitique, un peu vif, croche = 176, et non 160, comme c’était prévu avant.

L’idée du mouvement 8, dans lequel le compositeur a encore adapté un thème puisé dans son œuvre antérieure, à savoir l’œuvre pour orgue Diptyque (1929), pouvait naître au moment de terminer l’œuvre entière pour les raisons évoquées ci-dessus, à savoir le peu de temps qui restait. Le fait que ce mouvement s’intitule dans le programme de la première : Seconde louange à l’éternité de Jésus, donc que Messiaen n’était pas sûr du titre de ce mouvement qui devait clore l’ensemble, en témoignerait également. De même que dans le cas précédent, le manuscrit de la partition porte les traces de la tentative d’effacer le mot « Seconde » et d’un nouveau titre : Louange à l’immortalité de Jésus. Le tempo est baissé cette fois : de Extrêmement lent et tendre, extatique avec croche = 44 jusqu’à la croche = 36. Les deux titres et les tempos modifiés se trouvent précisément dans la version imprimée de la partition (Durand, Paris, 1942).

Il nous reste le premier mouvement du quatuor, qui est le plus original et révélateur, sans lien avec aucun autre de ce cycle. Je partage l’avis d’A. Pople qui considère qu’il a été le dernier que Messiaen ait composé (Pople, 1998, p. 11), à l’opposé de Hill et Simeone qui disent que « [Messiaen] se plongea sérieusement dans la composition du reste du quatuor en commençant par le premier mouvement » (Hill, Simeone, 2008, p. 127). Nous ignorons dans quelle mesure cela est exact : si tous les chercheurs intéressés pouvaient accéder aux cartons des archives de Messiaen de la période du Centre théâtral et musical de Verdun et de la captivité à Görlitz qui se trouvent déjà à la BnF, il sera possible de résoudre ces mystères.

La première du Quatuor pour la fin du Temps sur ordre du commandant du camp

En préparant l’œuvre pour la première officielle, Messiaen a gardé sans modification tous les titres des cinq pièces figurant dans le programme et créées dans le camp en décembre 1940, puis il a ajouté trois titres nouveaux. Il a conféré à l’ensemble celui de Quatuor pour la fin du Temps, qui n’a vu le jour qu’alors, non sans quelque hésitation. Les affichettes du camp en donnaient deux versions, dont la première : Quatuor de la fin du Temps³¹ était écrite sur les invitations par le prisonnier français Henri Breton³². Cependant, c’est la seconde version du titre qui est passée dans l’histoire de la musique : Quatuor pour la fin du Temps, calligraphiée alors par un soldat allemand à qui on avait confié cette tâche.

Du point de vue des recherches polonaises, il n’y a plus rien à ajouter à la description de la première, car les prisonniers polonais n’avaient fait aucune remarque personnelle. Le commandement du camp ne les laissa pas assister à ce concert. Leur contact avec les prisonniers français, qui leur étaient devenus si proches et amis, fut désormais limité. Et le 29 janvier 1941, on les déporta de Görlitz au Stalag VI B Neu Versen³³. Les Polonais furent les premiers à quitter Görlitz pour l’intérieur du Reich où leur captivité se poursuivit, donc avant Messiaen qui obtint sa libération définitive quinze jours après leur déportation.

La différence entre la première exécution de cinq mouvements du Quatuor à la Soirée polono-française et la première officielle de l’œuvre tout entière était fondamentale. La soirée fut l’initiative des prisonniers polonais et français, le commandant ayant gracieusement autorisé son organisation et la censure entériné le programme. L’organisation de la première officielle se fit, en revanche, sur ordre du commandant allemand. Nous savons que Messiaen était discret pour commenter sa période de captivité et se taisait à ce sujet dans la mesure du possible, mais vers la fin de ses jours, il rompt lui-même ce silence. Invité en 1988 par la Radiodiffusion canadienne, il révèle à propos de la première création du Quatuor au Stalag VIII A : « les officiers allemands ont décidé, puisque j’avais fait cette œuvre en captivité, qu’on allait la donner pour les camarades de captivité. […] Ils ont été tout de même touchés parce qu’ils étaient malheureux et nous étions aussi malheureux et que c’était une œuvre faite par un compagnon de captivité, et ça a été, je crois, le plus beau concert de toute mon existence. » (Renaud, 2002, p. 42)

Paul Dorne³⁴ prouve directement que ce sont les autorités allemandes qui ont ordonné l’organisation du concert et la présence obligatoire des prisonniers français : « L’homme de confiance du camp avait informé les prisonniers qu’Olivier Messiaen présenterait à ce concert une pièce qu’il venait de composer dans le camp. L’information était adressée à tous les camarades qui s’intéresseraient à cette première en quelque sorte³⁵. Ils s’y rendirent malgré le couvre-feu puisqu’ils y étaient tous autorisés, la présence était obligatoire sur un ordre officiel. Ils allèrent donc à la chapelle du camp³⁶ pour écouter Olivier Messiaen interpréter le « Quatuor pour la fin du Temps », pas pour la première fois, mais officiellement. Ils étaient une centaine. » (Dorne, 2005, télévision française)

Une autre voix, toujours inconnue, d’un prisonnier qui signait « V. M. » le premier compte-rendu de la première du quatuor dans la gazette du camp « Le Lumignon », proclamait au début : « Il nous a été accordé d’avoir vécu dans ce camp le miracle de la création d’un chef-d’œuvre » pour terminer avec ce constat, cité par les autres : « Ce qui est grave, après une telle musique, ce n’est pas retomber où l’on est, mais à ce que l’on est. » (V. M., 1941, p. 4)

Comme nous le savons, la première du Quatuor pour la fin du Temps, le 15 janvier 1941 dans le camp de Görlitz, continue d’être un événement des plus illustres de l’histoire de la musique du XXᵉ siècle. Le compositeur lui-même a intensément veillé à cette légende qui fonctionne aujourd’hui dans de nombreuses versions variées, bien qu’elle soit aussi intensément vérifiée par divers auteurs, notamment la plus jeune génération, et ce de différentes manières. Mais elle est toujours bien vivace et ouvre à l’œuvre de Messiaen, composée en captivité, les estrades sur la planète tout entière, ces derniers temps aussi dans plusieurs universités américaines.

Le rapatriement de Messiaen en France avec Pasquier

La présentation officielle du Quatuor pour la fin du Temps le 15 janvier 1941 fut naturellement le point culminant de la captivité de Messiaen à Görlitz. Pendant les cinq mois qui précédèrent cet événement, il s’efforçait de survivre au stalag et l’intense travail de composition l’y aidait. L’autre occupation constructive consistait en répétitions avec les musiciens. Il put ainsi écrire les cinq pièces présentées à la soirée polono-française de la mi-décembre 1940 et terminer le quatuor en y ajoutant trois mouvements pendant l’avant-dernier et sixième mois de sa captivité à Görlitz, jusqu’à mi-janvier 1941.

Après la première du quatuor, rien n’empêche plus le compositeur de penser à l’éventualité de quitter le camp, d’autant qu’on entend parler de l’action de rapatriement, lancée à grande échelle par le gouvernement de Vichy pour un groupe sélectionné de prisonniers français. Le Quatuor pour la fin du Temps achevé et présenté au public, Messiaen a clos une étape importante dont nous ne découvrirons la signification que grâce au développement futur de son langage musical et au dynamisme de son œuvre. Il pense maintenant et discute avec ses amis de l’avenir incertain dans le camp et de la captivité insensée, bien que les Allemands aient relâché la discipline et traitent mieux les Français en conséquence des démarches de Vichy, et traitent mieux Messiaen également grâce à l’autorité et la reconnaissance dont il jouit auprès de ses camarades et des autorités du camp du fait de son travail créateur.

La durée de la captivité de Messiaen est calculée de différentes manières. Sur le territoire français, elle dure du 22 juin (emprisonnement à Germiny) au 24-25 juillet (départ présumé du transport) : ainsi peut-on parler d’un grand mois. La captivité sur le Reich commence le 24 juillet 1940 pour prendre fin le 16 février 1941, soit sept mois moins huit jours. Ainsi, l’ensemble de sa captivité s’étend à huit mois (moins huit jours).

Il existe plusieurs hypothèses relatives à la libération de Messiaen. C’est Murray qui présente les motifs les plus convaincants. Il analyse les raisons évoquées par Messiaen lui-même qui les expose dans la lettre à Mme Dupré (Murray, 2010, p. 253, note 50). Il fut libéré parce qu’il était musicien, qu’il avait travaillé comme infirmier, que le professeur Dupré était intervenu pour lui. Ce dernier argument n’est pas concluant pour Murray qui allègue qu’il n’est pas définitivement confirmé.

Une hypothèse des plus récentes concernant la libération de Messiaen se réfère au personnage du général Ch. Huntziger, l’organisateur du Centre théâtral et musical de la 2ᵉ armée à Verdun. C’est une supposition lancée par Balmer et Murray³⁷, qui la motivent par le fait que le général Huntziger, qui avait confié l’activité musicale de Verdun à Messiaen et plusieurs autres musiciens qui comptaient, devint ensuite ministre de la Guerre au gouvernement de Vichy, ce qui lui permit d’agir sur tous les plans (Balmer, Murray, 2013, p. 156-157).

Aussi pertinentes que soient les explications de Murray, je dois remettre en question quelques-unes de ses affirmations. Je suis entièrement d’accord pour la date de la libération de Messiaen et Pasquier le 10 février 1941, que Murray cite plusieurs fois dans son article (Murray, 2010, p. 244 ; p. 252, note 43 ; p. 253 ; p. 254), cependant un commentaire est indispensable. Ce jour-là, en effet, n’eut lieu que la libération formelle, c’est-à-dire que le tampon « Entlassen » [libéré] fut apposé sur les documents de ces prisonniers de guerre, alors qu’ils pouvaient l’ignorer parfaitement. La libération réelle ne se fit que huit jours plus tard, lorsque le transport de rapatriement partit, le 16 février, de Görlitz via Nuremberg jusqu’à Constance où se trouvait le Heilag V A³⁸ à la frontière germano-suisse, puis pour la quarantaine dans le camp de Sathonay près de Lyon. Murray donne à tort la même date du 16 février comme celle de l’arrivée du transport à Sathonay (Murray, 2010, p. 253, note 56). La date du 16 février 1941, celle du départ du transport de Görlitz, est documentée par la liste 102 848 française sur laquelle figure le nom de Messiaen et le nom de Pasquier à la page 9 de la même liste.

Il faut donc prendre en compte la durée du voyage en chemin de fer, pas si courte que cela, de Görlitz à Nüremberg, puis à Constance, enfin de Constance à Lyon. Il faut ensuite ajouter les trois semaines de quarantaine à Sathonay où Pasquier fut affecté à la cuisine, comme à Görlitz. Ce n’est qu’à l’issue de la quarantaine que Pasquier et Messiaen sont définitivement libres. Un fait incontestable est la date du 10 mars à laquelle Messiaen envoie une lettre à Claude Arrieu du château de famille de Neussargues que Messiaen a dû gagner un peu plus tôt. Il y exprime sa joie du retour et son orgueil pour avoir rapporté de la captivité « un Quatuor pour la fin du Temps en huit mouvements […] j’en suis très fier car il a été écrit dans des circonstances si difficiles ! » (Hill, Simeone, 2008, p. 136). Il faut donc admettre que si Messiaen est à la maison de Claire Delbos avant le 10 mars 1941, le voyage de Görlitz à Constance aura été rapide et la quarantaine à Sathonay n’aura pas duré les trois semaines qu’indique Rischin d’après l’information de Pasquier (Rischin, 2006, p. 147), puisque la période du 16 février au 10 mars représente précisément trois grandes semaines.

Akoka et Le Boulaire sont restés dans le camp de Görlitz. Akoka est retiré du transport que prennent Messiaen et Pasquier, parce que juste avant le départ, un officier allemand découvre qu’il est juif. En mars 1941, Akoka, qui est né en Algérie, rejoint le transport de prisonniers algériens, transférés en vertu de la Convention de Genève à Dinan en Bretagne, où le climat est plus doux. Mais bien qu’il se trouve en France, il continue d’être prisonnier. Le 13 mai 1941, il est envoyé au Stalag XVIII A Wolsberg et c’est probablement de ce transport qu’il s’est échappé avec son célèbre saut du train en marche près de la localité Saint-Julien-du-Sault (Rischin, 2006, p. 150-154), parce qu’on a écrit dans sa carte d’enregistrement « sans autres renseignements »³⁹. Il s’est donc sauvé avec sa clarinette, en se réfugiant dans la zone libre, où stationne à Marseille son Orchestre national de la radiodiffusion, transféré de Paris.

Le sort de Le Boulaire fut surprenant. Même s’il fut inscrit comme Messiaen et Pasquier sur la liste 102 848 relative au départ du 16 février 1941 et qu’il devait être transféré avec eux au Heilag V A à Constance⁴⁰, il ne quitta pas le camp de Görlitz pour des raisons que nous ignorons. Aucun auteur n’a jusqu’ici remarqué ce fait. En octobre 1941, effondré à cause de la captivité prolongée, Le Boulaire tâche de fuir avec deux compagnons, mais ils sont rattrapés au bout de trois jours et ramenés au camp. Ce n’est qu’à la fin de l’année et encore avec l’aide du Hauptmann Brüll que Le Boulaire quitte Görlitz (Rischin, 2006, p. 166-169). Brüll recourt une nouvelle fois au stratagème « infirmier », de même que pour Messiaen, et pour cause. Le Boulaire était le dernier des quatre musiciens à arriver à Görlitz et pourtant c’est lui qui y resta le plus longtemps. Sur la liste d’arrivée du Frontstalag 101 (à Cambrai), dont il ne vint à Görlitz que le 5 octobre 1940, figure cette note manuscrite : « Franzosen Sanitäter » [Français infirmiers]. Comme nous le savons, son vécu de guerre, de même que l’expérience musicale liée aux interprétations du quatuor (dont Messiaen était content), ont amené Le Boulaire à renoncer définitivement au violon. En revanche, il a fait une belle carrière d’acteur de théâtre et de cinéma. Les deux musiciens, Akoka et Le Boulaire, n’ont donc plus jamais joué leurs parties dans le quatuor de Messiaen⁴¹.

Laissons parler une dernière fois Pasquier, fidèle compagnon de Messiaen : « Un jour, des officiers supérieurs vinrent nous écouter pendant que nous répétions. Lorsqu’ils repartirent, l’un d’eux resta en arrière et dit à Messiaen en très bon français : Je vous signale qu’il va y avoir un rapatriement en France. Nous avons l’intention de vous renvoyer dans votre pays. Messiaen a demandé : Comment se fait-il que nous puissions rentrer ? L’officier a alors répondu : Eh bien, parce que vous êtes des soldats musiciens, vous ne portez donc pas d’armes. – Voilà qui était tout à fait faux. En ce qui me concerne par exemple, j’ai été fait prisonnier avec un fusil à la main. Pour les Allemands cependant, les musiciens n’étaient pas considérés comme guerriers, mais comme des artistes… » (Pasquier, 2007, film documentaire)

Cependant, pour ce qui était d’être libéré et de quitter le camp, tout commence encore une fois avec l’intervention du Hauptmann Brüll qui veille jusqu’à la fin sur Messiaen et ses camarades. Brüll suggère une solution fondée sur le règlement en vertu duquel les soldats affectés au service de santé et les soldats musiciens jouissent de la priorité pour être inscrits sur la liste de rapatriement et il considère qu’il faut en profiter. Dans cette situation, c’est Pasquier qui fit preuve de la plus grande lucidité en demandant à Messiaen sa carte d’identité militaire pour y inscrire, avec l’aval de Brüll, le mot « infirmier », ce qu’il fit aussi pour sa propre carte d’identité militaire où il mit « soldat-infirmier » (Rischin, 2006, p. 144-145). Pasquier racontait après en riant que Brüll était devenu ainsi « co-coupable » de cette falsification innocente⁴². D’ailleurs, ce n’en était pas une dans le cas de Messiaen, qui avait réellement rempli la fonction d’infirmier au début de son service à Sarralbe. Grâce aux documents « préparés » de la sorte, les deux musiciens furent inscrits sans problème sur la liste de transport pour le 16 février 1941, que le commandant Bielas signa sans objection. La même inscription figure sur la carte de rapatriement « R » de Messiaen, avec l’indication de son affectation : 2^e cl. E.M. 2ᵉ armée [2ᵉ armée à Verdun], également Hal Sarralbe [hôpital de Sarralbe].

Il se peut que le commandant Alois Bielas ressentît une espèce de regret, étant obligé de libérer prématurément ces excellents musiciens et de renoncer aux concerts qu’ils organisaient dans le camp. La conquête de l’Europe par les nazis n’avait pas encore atteint son apogée en 1941 et la captivité de milliers de prisonniers qui restaient dans les camps de Görlitz ou Sagan⁴³, et de nombreux autres encore, devait durer jusqu’au mois de janvier 1945, aussi plus tard. En tous cas, Pasquier soulignait dans sa relation à l’usage de Rischin : « Le commandant du camp nous a autorisés à retourner en France parce que nous étions des musiciens et des musiciens connus […] C’est la musique qui, à plusieurs reprises, m’a sauvé. C’est la musique qui a été ma bonne fée. Sans elle, je serais sans doute resté au camp pendant cinq ans. […] Nous sommes partis grâce au commandant du camp [Bielas]. » (Rischin, 2006, p. 143-145)

Ce sont donc deux Allemands, le Hauptmann Karl-Albert Brüll et le Lagerkommandant Alois Bielas, qui rendent réellement possible la libération de Messiaen avec Pasquier du Stalag VIII A de Görlitz. Świętosław Krawczyński, à qui Messiaen serra la main en partant, est l’unique Polonais qui se souvienne de ces adieux avec précision (Stankiewicz, 2009, p. 43). Et ce geste fraternel, témoignage de l’amitié d’Olivier Messiaen avec les Polonais, est resté gravé dans la mémoire de Krawczyński jusqu’à la fin de ses jours.

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V. M. [ ?]

1941, « Les Arts. Première au camp », in Le Lumignon. Bimensuel du Stalag VIII A, n^o 1 (1^er avril), p. 3-4.

WARSZAWSKI J.-M.

Olivier Messiaen, biographie, musicologie.org, article en ligne, https://www.musicologie.org/Biographies/m/messian_olivier.html

ZGLOBICKI R.

1980, « Życie kulturalne w obozie jeńców wojennych w Zgorzelcu »[« La vie culturelle dans le camp des prisonniers de guerre à Zgorzelec (Goerlitz) »], in Rocznik Jeleniogórski, vol. 18, p. 109-132.

FILMOGRAPHIE

(Dorne, 2005, télévision française)

Essais et balbutiements autour du « Quatuor pour la fin du Temps », réalisation Nicolás Buenaventura Vidal, avec une participation de : Charles Bodman Rae (compositeur), Georges Germain, Paul Dorne, Arthur Louart (anciens prisonniers de guerre), Hannelore Lauerwald (historienne), Régis Pasquier (musicien) et Archives INA. Copyright : Gloria Films, INA, Les Films du Rat, 2005 – 15mn.

(Nardelli, Pasquier, Dorne, 2007, film documentaire)

Le Charme des impossibilités, scénario et réalisation Nicolás Buenaventura Vidal, coproduction : Les Films du Rat, Gloria Films, Institut national de l’audiovisuel, 2007 – 80 mn ; avec la participation de Zdzisław Nardelli (ancien prisonnier de guerre polonais), Étienne Pasquier (violoncelliste), Paul Dorne (ancien prisonnier de guerre français) ; avec le concours de : François-René Duchâble, piano, Paul Meyer, clarinette, Régis Pasquier, violon, Roland Pidoux, violoncelle.

Pour citer ce document

Jerzy Stankiewicz, « Olivier Messiaen à la guerre et en captivité au Stalag VIII A de Görlitz dans l’optique des recherches polonaises. Rectifications et compléments », La Revue du Conservatoire [en ligne], Sources – Traditions – Inspirations, le septième numéro, La Revue du Conservatoire.

Notes

1. Dans la littérature consacrée à Olivier Messiaen, on lit le plus souvent : « Stalag VIII A à Görlitz en Silésie » ou « Messiaen captif dans un camp en Silésie », ce que corrobore Messiaen lui-même en écrivant dans la partition du Quatuor pour la fin du Temps : « terminé au Stalag VIII A Görlitz, Silésie… ». Néanmoins, cette constatation est paradoxale dans la mesure où Görlitz n’est pas du tout une ville de Silésie, parce qu’elle est située sur la rive gauche, occidentale, de la Neisse de Lusace en Saxonie, et c’est une ville allemande. La Wehrmacht avait conçu et situé le camp « en banlieue », pour ainsi dire et de l’autre côté de la Neisse, sur un terrain aux confins de la Silésie, limitrophe de la Saxonie, soumis alors au Troisième Reich et appartenant après la guerre à la Pologne. ↩︎
2. Cf. aussi les informations de base contenues dans : Messiaen, 1941 ; Haedrich, 1942 ; Goléa, 1961, 1984 ; Zgłobicki, 1980 ; Massin, 1989, Massip, 1996 ; Samuel, 1999 ; Jourdanet, 2001 ; Lauerwald, 2002, 2008 ; Meyer, 2005 ; Cappelletto, 2007. ↩︎
3. Zdzisław Nardelli (1913-2006, n^o de prisonnier 4985), littérateur polonais et réalisateur d’auditions à la radio. Il débuta avec un recueil de poèmes s’intitulant Świt na nowo (1938). Il passa la guerre en captivité dans les camps de Sagan et Görlitz, puis au camp de concentration de Buchenwald. Après la guerre, il mit en marche la radiodiffusion à Cracovie et Szczecin. Il fut pendant des années le directeur du Théâtre de la Radiodiffusion polonaise. Ses trois romans autobiographiques décrivent le sort dramatique des prisonniers de guerre et, dans le deuxième de ces romans (Otchłań ptaków [Abîme des oiseaux], 1989), la captivité à Görlitz et la rencontre avec O. Messiaen. ↩︎
4. Les programmes manuscrits étaient calligraphiés par le prisonnier polonais Bohdan Samulski, mais une partie était même polycopiée grâce à la technique photographique, d’où probablement la référence à l’impression des programmes de Z. Nardelli. ↩︎
5. Baraque théâtrale 27B. ↩︎
6. Trompettiste de la Chapelle de la Reine. ↩︎
7. René Charle (1906- ?), acteur et chanteur d’opéra et d’opérette, organisateur de concerts de chambre et de revues au camp de Görlitz, se produisit en permanence aux côtés de Messiaen. Z. Nardelli se souvient de Charle dans son roman autobiographique Otchłań ptaków [Abîme des oiseaux] (1989, p. 127), chantant dans le camp l’air célèbre de Nadir de l’opéra Les Pêcheurs de perles, cf. note 9. ↩︎
8. Dans les documents allemands, il est cité comme Eugène, Jean étant son deuxième prénom. D’après : Personalkarte Eugène Jean Le Boulaire, Service historique de la Défense à Caen. ↩︎
9. Z. Nardelli donne la description de cette importante Soirée polono-française dans l’ouvrage en polonais s’intitulant Otchłań ptaków [Abîme des oiseaux], 1989, p. 65-67. ↩︎
10. Gawann, Quatuor pour la fin du Temps, Paris, Durand, 1942, in Information musicale 1942, p. 1029. ↩︎
11. C.-A. Brüll, avocat de profession, mélomane et catholique, comme c’est le cas de Messiaen, n’était pas membre de la NSDAP. Délégué au service de la Wehrmacht, il travailla essentiellement en qualité de traducteur au Stalag VIII A de Görlitz de 1940 à 1943. ↩︎
12. « … En décembre 1984, Łyczewski envoie au compositeur une copie du programme d’une représentation en Pologne du Quatuor… Le programme est signé par Cz. Mętrak et trois autres prisonniers : K. Cebrowski, B. Samulski et Z. Nardelli… » (Rischin, 2006, p. 188-189). Le fait de citer ces noms des organisateurs polonais nous convainc que Rischin se réfère au même programme de la Soirée polono-française. ↩︎
13. Murray remet en question le séjour à Sarreguemines, qu’il considère plutôt comme transitoire, ce qu’il explique par les changements fréquents de terrain d’opération du régiment de Messiaen. Par contre le compositeur évoque plusieurs fois Sarreguemines (par exemple chez Goléa, 1961) comme lieu de stationnement et de travail de son détachement, ce que répète aussi P. Messiaen (P. Messiaen, 1944, p. 311). ↩︎
14. Confirmée par Ch. B. Murray en vertu de la lettre de C. Delbos à G. Martenot du 13 janvier 1940 (Murray, 2010, p. 244, note 5). ↩︎
15. Précisée par Ch. B. Murray en vertu de la deuxième lettre de C. Delbos à G. Martenot du 28 avril 1940 (Murray, 2010, p. 248, note 26). ↩︎
16. L’exposition d’acquis nouveaux de la BnF, ouverte en février 2017, découvre un état de conservation surprenant de certains documents musicaux de Messiaen qui datent d’avant la captivité de Görlitz. Delapierre et P. Messiaen disent que c’était une poussette d’enfant et non une bicyclette. ↩︎
17. Iradj Sahbai a été élève d’Olivier Messiaen au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et a obtenu son prix de composition en 1975. Il habite à Strasbourg et continue ses activités au niveau national et international. ↩︎
18. Messiaen se souvient aussi de ce camp : « un camp, près de Nancy » (Goléa, 1984, p. 60), de même que Pasquier qui en parle à maintes reprises. ↩︎
19. Il n’y a pas d’éléments dont parle Rischin (Rischin, 2006, p. 28) qui confirmeraient que Messiaen avait trouvé plus tôt une inspiration pour composer une pièce pour clarinette et qu’il s’était mis à composer déjà à Verdun, en montant la garde avec Pasquier et écoutant les oiseaux chanter. En revanche, Pasquier parle à divers interlocuteurs, à plusieurs reprises, de Messiaen en train de composer et d’Akoka en train de lire ses esquisses dans le camp de Toul. ↩︎
20. À partir du résumé et de la rédaction des Agendas de Messiaen, conservés à la BnF, faits personnellement par Yvonne Loriod sur la base des notes manuscrites du compositeur, accessibles en ligne sur le site de la BnF. ↩︎
21. L’auteur a dû rédiger ce souvenir de la première du Quatuor de Messiaen un an plus tard. Le texte du père Derkenne ne comporte plus les premiers titres (par exemple Fanfares ouSeconde Louange), affichés lors du concert-première ; le changement a eu lieu probablement grâce à la partition du quatuor, éditée en mai 1942. ↩︎
22. Il n’est pas confirmé que Le Brabois-Villers ait été un camp de transition, il ne figure sur aucune liste de frontstalags ni d’autres camps, c’était plutôt un point de recensement « de déportation ». ↩︎
23. Murray se réfère aussi à cette liste, en constatant que les noms de Pasquier, Messiaen et Charle y sont voisins (l’auteur trouve ici la confirmation du fait que Charle fut le quatrième compagnon de Messiaen pendant la fuite et l’emprisonnement, ce qui est étayé par le texte de Derkenne). Les trois hommes, comme le dit Murray, « ont rempli le formulaire de recensement au Brabois-Villers » (Murray, 2010, p. 250, note 37), soit la liste 18850 mentionnée ci-dessus. Cela résout aussi définitivement les doutes de différents auteurs (Rischin, Murray, Nardelli) concernant l’orthographe du nom qui n’est pas « Charles » mais « Charle », René Charle l’ayant écrit ainsi de sa propre main. ↩︎
24. L’original dans la collection de J. Stankiewicz, Cracovie. ↩︎
25. Dr Winfried Töpler, responsable des Archives diocésaines de Görlitz, à qui je dois ces informations. ↩︎
26. Jan Sokal (né en 1913 à Varsovie, n^o de prisonnier 35), fils de Franciszek Sokal, ministre délégué polonais près de la Société des Nations à Genève. Il y termina le droit à l’université. Il était l’interlocuteur principal de Messiaen parmi les prisonniers polonais, et lui a notamment traduit les poèmes de Nardelli. Il s’établit à Bruxelles après la guerre. ↩︎
27. Messiaen ne prit pas part à l’activité du théâtre dans le camp de Görlitz, car il consacrait à la composition le plus clair de son temps. Le théâtre du Stalag VIII A se développa dans les années qui suivirent le départ de Messiaen et fonctionna aussi comme troupe en tournées officielles, organisées par les Allemands, dans d’autres camps de prisonniers. Mais le mot de gratitude que Messiaen adressa à André Foulon, qui dirigeait le théâtre, témoigne de son engagement émotionnel. ↩︎
28. La reconstruction de la cabine, construite pour Olivier Messiaen par les prisonniers polonais en planches de bois au coin de la bibliothèque polonaise de la Baraque théâtrale 27B au Stalag VIII A à Görlitz, a été réalisée pour l’exposition « Présence de la musique d’Olivier Messiaen en Pologne » dans la salle d’exposition de la bibliothèque de l’Université Jagellone de Cracovie. Appelée « la cellule de Messiaen », la cabine a éveillé le plus vif intérêt des visiteurs le 10 décembre 2018, pendant l’inauguration de l’exposition, le soir du 110^e anniversaire de la naissance du compositeur. ↩︎
29. Et non quatre mouvements comme constate Murray (Murray, 2010, p. 252). Sa conception de la symétrie (quatre mouvements puis quatre différents) n’est pas juste, parce que le mouvement n° 5 a été déjà présenté pendant la Soirée polono-française. Ainsi nous avons cinq mouvements et trois mouvements. Il ne manque que trois mouvements jusqu’à la forme achevée. ↩︎
30. BnF, Département musique. ↩︎
31. Les affichettes, appelées par certains auteurs « invitations au concert », ce qui semble peu pertinent dans la situation d’un camp de prisonniers de guerre, sont bien connues et publiées, voir notamment : Schlee, Kämper, 1998, p. 225. ↩︎
32. Information donnée le 07/10/2007 par la petite-fille Florence Ramette sur http://trefaucube.free.fr/index.php?id=100 (lu le 16 avril 2015). ↩︎
33. Liste Abgänge n^o 1027 du 29/01/1941, Liste Zugänge n^o 388 du 03/02/1941. Archiwum Centralnego Muzeum Jeńców Wojennych à Łambinowice-Opole [Archives du Musée Central des Prisonniers de guerre à Łambinowice-Opole, Pologne]. ↩︎
34. P. Dorne était un prisonnier qui arriva avec Messiaen à Görlitz. Il fut le président de l’Amicale Nationale des Anciens Prisonniers de Guerre des Oflags et Stalags VIII, mise en place en 1965. Ce propos précieux de lui a été enregistré par N. B. Vidal en 2005 et présenté par la télévision française dans le programme Essais et balbutiements – autour du « Quatuor pour la fin du Temps ». ↩︎
35. Dorne souligne que cette exécution était en quelque sorte la « première du Quatuor »,car, comme nous le savons, l’œuvre avait déjà été interprétée lors de la Soirée polono-française à laquelle il avait également assisté. ↩︎
36. Le concert de première eut lieu également dans la Baraque théâtrale derrière l’estrade duquel se trouvait aussi, comme nous le savons, la chapelle du camp, d’où vient probablement le raccourci mental de Dorne disant que le concert se tint « dans la chapelle du camp ». ↩︎
37. Que le général Huntziger ait contribué éventuellement à la libération de Messiaen, il en est question aussi dans l’article Olivier Messiaen que Jean-Marc Warszawski a rédigé pour les biographies du site musicologie.org. J.-M. Warszawski complète et corrige la date de l’emprisonnement de Messiaen et de son départ de Görlitz avec le transport de rapatriement sur la base des éléments que je lui ai envoyés dans le courriel du 30/09/2017. ↩︎
38. Un Heilag (Heimkehrerlager) représentait un genre moins connu de camp de la Wehrmacht : c’était un camp de rapatriement destiné aux prisonniers de guerre qui attendaient d’être libérés, mais ce n’était pas encore la liberté à part entière. ↩︎
39. Carte d’enregistrement Akoka H., Kartei-Karte Front Stalag no 133 [à Rennes].Service historique de la Défense à Caen. ↩︎
40. Cf. Carte « R » Le Boulaire Eugène Jean. Service historique de la Défense à Caen. ↩︎
41. Il faut avouer cependant qu’Akoka prit part une seule fois à la création du quatuor à Londres (SIMC 1946) dans une situation de panne et à la demande particulière de Messiaen (Hill, Simeone, 2008, p. 223). ↩︎
42. Il faut rappeler entre parenthèses l’histoire de l’emprisonnement de Jean-Paul Sartre, qui fut d’abord météorologue dans l’armée française. Emprisonné comme Messiaen en juin 1940, il fut déporté dans un camp à l’intérieur du Reich. Libéré en 1941, en vertu d’un faux certificat de santé, il regagna Paris où il adhéra à la Résistance. ↩︎
43. Impossible de ne pas évoquer l’illustre dramaturge René de Obaldia (né en 1918) de l’Académie française, grand ami de Messiaen, qui ne fut libéré du Stalag VIII C Sagan qu’après cinq ans de captivité. Il s’en souvenait ainsi : « la guerre interrompit très vite nos relations. Tous deux vécûmes la captivité en Silésie, Messiaen au camp de Görlitz, moi à celui de Sagan, unis sans le savoir par le froid, la faim, les champs de neige à perte de vue, le poids d’un monde à feu et à sang » (Obaldia, 1992, p. 32). ↩︎